影史經(jīng)典《美國往事》（1984）中，有一幕觸動(dòng)人心：四個(gè)仍是孩子的街頭混混與黑幫發(fā)生沖突，其中最小卻總用稚嫩的語氣學(xué)大人樣的孩子被子彈擊中，隨即，四人中的“小頭目”面條轉(zhuǎn)身跑去營救，卻只聽到一句“Noodles，I slipped（面條，我滑倒了）”。Slipped音似Sleep：他滑倒了，也永遠(yuǎn)地睡去。
童年時(shí)代的戲份，也是電影配樂埃尼奧·莫里康內(nèi)很喜歡的片段。他創(chuàng)作的音樂浸潤到影片的懷舊氣氛中，與電影一并成為經(jīng)典之作，其中兩首為Poverty（《貧窮》）和Childhood Memory（《童年回憶》）。電影之外，莫里康內(nèi)并沒有說過這兩首曲子中是否有自己童年的影子，不過，影片中故事發(fā)生的年代，與他出生和成長的年代有很大重合；他也曾親眼目睹親生弟弟的離世；他還曾與人講述，二戰(zhàn)期間，他的舅舅開了一間木材廠，他在那里當(dāng)童工：“我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記我是從那樣的環(huán)境、那樣的貧窮中活過來的?！?/p>
埃尼奧·莫里康內(nèi)（Ennio Morricone，1928年11月10日-2020年7月6日）
成為一位蜚聲國際的電影配樂大師，是幾十年之后的事情了。七十多年的音樂生涯中，莫里康內(nèi)為近700部影視作品譜曲，高產(chǎn)之外，具體到每部電影的音樂也很少讓人失望。電影配樂是一項(xiàng)自由的職業(yè)，它一方面能給音樂人帶來機(jī)遇，另一方面也充滿風(fēng)險(xiǎn)和不確定。莫里康內(nèi)曾說：“我為了不至于陷入沒有工作的窘境奮斗了很多年?！比缃瘢藗兲崞鹉锟祪?nèi)，總會(huì)想起那個(gè)富有質(zhì)感的電影時(shí)代和他創(chuàng)作的經(jīng)典配樂。莫里康內(nèi)的音樂也已成為流行文化的獨(dú)特符號(hào)，2007年，莫里康內(nèi)獲奧斯卡終身成就獎(jiǎng)時(shí)，專輯《我們都愛莫里康內(nèi)》（We all love Ennio Morricone）發(fā)行，斯普林斯廷、金屬樂隊(duì)、Roger Waters、席琳·迪翁、馬友友等知名音樂人演繹莫里康內(nèi)的作品。
《莫里康內(nèi)：追逐那聲音》一書，記錄了意大利青年作曲家亞歷山德羅·德羅薩（Alessandro De Rosa）與莫里康內(nèi)在2013年到2015年的對(duì)話。在這本40多萬字訪談錄中，他們的交談覆蓋了莫里康內(nèi)七十多年的音樂生涯，勾勒出這位作曲家在時(shí)代文化環(huán)境之中自我成全的過程。
“小小運(yùn)氣”的背后是用心對(duì)待每次創(chuàng)作
莫里康內(nèi)的父親是一名爵士小號(hào)手，為了維持一家人的生活，他在夜總會(huì)演出，同時(shí)也在電影配樂中擔(dān)任演奏工作。童年時(shí)代的莫里康內(nèi)曾跟父親學(xué)習(xí)識(shí)譜、小號(hào)，又在學(xué)校學(xué)習(xí)了和聲和譜曲，后成為意大利作曲家彼得拉西（Goffredo Petrassi，1904-2003）的學(xué)生。莫里康內(nèi)喜歡彼得拉西音樂的秩序和精準(zhǔn)、對(duì)樂音的構(gòu)思和建構(gòu)形式，并從中汲取養(yǎng)分。二戰(zhàn)期間，已經(jīng)系統(tǒng)學(xué)習(xí)了小號(hào)、作曲的莫里康內(nèi)頂替父親的工作，成為伴奏小號(hào)手。就這樣，莫里康內(nèi)由父親帶領(lǐng)進(jìn)入音樂的大門，在老師的指點(diǎn)下走上了一條屬于自己的音樂小徑。
彼得拉西
第一次編曲的機(jī)會(huì)由父親的一位提琴手朋友引薦。這次難得的機(jī)會(huì)，僅僅是因?yàn)樘崆偈峙笥崖犇锟祪?nèi)的父親聊到自己的孩子，覺得應(yīng)該是個(gè)合適的人選。合作者是意大利作曲家和指揮薩維納，工作內(nèi)容是為廣播節(jié)目中播出的音樂作品做改編的工作。莫里康內(nèi)很感謝薩維納：“他讓我跟他共事，在我還是無名小卒的時(shí)候給我支持鼓勵(lì)?！?/p>
“回過頭來看，我想這次私人的、小范圍的招人就是一個(gè)奇跡，我的工作由此漸入佳境?！焙髞恚谀谴螐V播節(jié)目中認(rèn)識(shí)的人開始頻繁地找他合作，日積月累，他為電視臺(tái)、廣播電臺(tái)和小型歌舞劇作曲的機(jī)會(huì)也越來越多。
莫里康內(nèi)第一次進(jìn)入電影配樂領(lǐng)域，是為導(dǎo)演盧恰諾·薩爾切（Luciano Salce，1922-1989）的電影配樂。兩人是在工作中認(rèn)識(shí)的，初期薩爾切請(qǐng)他在喜劇《喜劇收?qǐng)觥窊?dān)任作曲，反響很好，令莫里康內(nèi)在舞臺(tái)劇圈名氣陡升，找他作曲的邀約隨之而來。即使如此，當(dāng)時(shí)莫里康內(nèi)仍然對(duì)自己的工作沒有安全感，他把邀約全都接下來了，“因?yàn)槲也恢肋@段風(fēng)光日子能持續(xù)多久”。
舞臺(tái)劇的合作圓滿完成之后，薩爾切再次邀請(qǐng)莫里康內(nèi)加入他導(dǎo)演的電影《法西斯分子》（The Fascist，1961）。莫里康內(nèi)意識(shí)到了這次合作不同此前，令人興奮：“一位導(dǎo)演找我為他的電影作品配樂，我還能作為唯一的創(chuàng)作者署上自己的名字，在我生命的那個(gè)時(shí)刻簡(jiǎn)直是個(gè)大新聞。”當(dāng)時(shí)的莫里康內(nèi)三十出頭，正在事業(yè)的嘗試階段，這次合作也是他抱著開放的心態(tài)去做的嘗試之一，卻成為了他“電影配樂生涯決定性的首秀”，帶他進(jìn)入了一個(gè)新的音樂空間。
《法西斯分子》海報(bào)
《法西斯分子》講述了一個(gè)二戰(zhàn)末期故事：一個(gè)按部就班的法西斯分子押送一位反法西斯政權(quán)的教授，抵達(dá)羅馬時(shí)，羅馬已經(jīng)被美軍解放，法西斯青年從一個(gè)持槍的押送者變成了一個(gè)即將被捕的法西斯。導(dǎo)演薩爾切給電影營造的氣氛不是沉重嚴(yán)肅的，而是滑稽感人、幽默詼諧。莫里康內(nèi)負(fù)責(zé)用音樂傳達(dá)電影的氣氛，為了展現(xiàn)影片中的荒誕可笑、悲喜交集、頗有諷刺意味的音樂，他把主旋律的重音落在小軍鼓上，和其他樂器的主要節(jié)奏時(shí)不時(shí)岔開，“聽起來就像一支不知為何讓人覺得有點(diǎn)滑稽的樂隊(duì)”。他還用一把大號(hào)構(gòu)成了持續(xù)音，使之與主旋律的調(diào)性格格不入。“如此安排必然引人發(fā)笑，因?yàn)槁犉饋砗?jiǎn)直像是吹錯(cuò)了?！彪娪昂艹晒?，莫里康內(nèi)的名字因此在電影界流傳開來。
這些大大小小的機(jī)會(huì)，被莫里康內(nèi)稱為“小小的運(yùn)氣”?？v觀他的一生會(huì)發(fā)現(xiàn)，“小小的運(yùn)氣”固然關(guān)鍵，運(yùn)氣到來前充分的準(zhǔn)備更是必不可少：當(dāng)時(shí)很多作曲家習(xí)慣于接受已有的標(biāo)準(zhǔn)，而他喜歡劍走偏鋒；他把握最初的機(jī)會(huì)，把接到的每一件工作都完成得很好，并且能熟練運(yùn)用多種語言進(jìn)行不同風(fēng)格的演奏，邀約才會(huì)接踵而至；而在運(yùn)氣來臨時(shí)，他讓每一個(gè)運(yùn)氣都盡可能完美地落地。
千里馬遇見伯樂，互相成就的藝術(shù)創(chuàng)作和紳士品格
1963年底，莫里康內(nèi)接到一位導(dǎo)演的電話，稱很喜歡他的配樂，并約好來找他當(dāng)面聊。這次見面成為電影史上兩個(gè)才華橫溢的人合作的起點(diǎn)——這位導(dǎo)演就是賽爾喬·萊昂內(nèi)（Sergio Leone，1929-1989）。兩人見面時(shí)，莫里康內(nèi)懷疑萊昂內(nèi)是自己的小學(xué)同學(xué)，翻出照片證明沒錯(cuò)。
第一部合作的電影《荒野大鏢客》（1964）是莫里康內(nèi)和萊昂內(nèi)理解彼此風(fēng)格的過程。兩人產(chǎn)生了分歧：萊昂內(nèi)想使用一首現(xiàn)成的音樂，莫里康內(nèi)不很贊同。寫出曲子后，在選擇小號(hào)手上也發(fā)生了爭(zhēng)論，莫里康內(nèi)請(qǐng)來的小號(hào)手知道自己不是被導(dǎo)演選中的那位，帶著自尊含淚演奏后，終于用實(shí)力證明了莫里康內(nèi)的選擇是對(duì)的。電影上映后大火，莫里康內(nèi)作為電影配樂被大眾熟知，此后兩人開始了長達(dá)數(shù)年的合作。
《荒野大鏢客》劇照
萊昂內(nèi)有寬闊的心胸，對(duì)電影及音樂有很好的審美眼光，可以說在電影配樂之路的探索過程中，是莫里康內(nèi)的伯樂。一個(gè)有趣的對(duì)比是，與萊昂內(nèi)合作的同時(shí)期，也有電影需要配樂找到莫里康內(nèi)，卻因?yàn)樗拿麣獠粔蚨髁T，萊昂內(nèi)并沒有，他只關(guān)注音樂真正的水準(zhǔn)。莫里康內(nèi)有一次選取了舊作作為配樂之一，萊昂內(nèi)照用不誤，后來連莫里康內(nèi)舍棄不用的作品也全都要聽，還重新啟用了其中的幾首，《美國往事》中的Deborah’s Theme就是其中之一，也成為經(jīng)典，一首配樂合適與否并不在于它從何而來，而在于它是否合適，莫里康內(nèi)贊同萊昂內(nèi)的選擇，他評(píng)價(jià)這首“用錯(cuò)誤音符，用于一段沒有未來、對(duì)雙方都無益的愛情”。
在電影配樂生涯中，莫里康內(nèi)尤其珍視導(dǎo)演的信任。和皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，1922-1975）的合作，就是兩位藝術(shù)家彼此信任、彼此成就的故事。兩人第一次見面時(shí)，莫里康內(nèi)發(fā)現(xiàn)帕索里尼喜歡用現(xiàn)成的音樂，尤其喜歡巴赫和莫扎特，莫里康內(nèi)只好直接說：來找他配樂可能是個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)樗粫?huì)輕易改動(dòng)別人的音樂。帕索里尼沉默了幾秒鐘，有些不知所措，然后起身：“那么你就按照你的方式來?！蹦锟祪?nèi)感受到帕索尼里的信任，這對(duì)他來說是創(chuàng)作的一種動(dòng)力。莫里康內(nèi)回憶帕索里尼時(shí)說：“他察覺到了我回報(bào)給他的真摯的尊重之心。和其他導(dǎo)演不一樣，第一次見面他就把掌控權(quán)完全交給我，他的配合程度讓我驚訝，而這并不是唯一的一次。”導(dǎo)演帕斯夸萊·費(fèi)斯塔·坎帕尼萊（Pasquale Festa Campanile，1927-1986，代表作《豹》等）對(duì)他百分百的信任也令他記憶深刻：“音樂和布景、影像以及劇本都不一樣，音樂有自己的生命，是完全獨(dú)立的，如果一個(gè)導(dǎo)演想要控制音樂的某些方面，那只是他的幻覺?！?/p>
隨著合作的導(dǎo)演越來越多，莫里康內(nèi)感覺到自己進(jìn)入了一個(gè)全新的電影的世界：“我發(fā)現(xiàn)自己周圍有一張關(guān)系網(wǎng)，里面各種各樣的人都有，基本上都是有意思的人。每個(gè)人對(duì)如何描述現(xiàn)實(shí)都有自己的想法和方式。靈感四濺，熱火朝天?！?/p>
無論是面對(duì)有聲望的導(dǎo)演還是新人導(dǎo)演，無論是自己成名前還是成名后，莫里康內(nèi)都以全新的狀態(tài)投入。與新人導(dǎo)演的合作讓他感到可能性：“實(shí)驗(yàn)性的電影沒有太多回報(bào)，會(huì)有很多探索，年輕導(dǎo)演不一定有商業(yè)上的要求，有的是熱情和批判的視角......不同類型的電影——驚悚、懸疑、科幻——讓我得以運(yùn)用不同的音樂語言，對(duì)我來說就像是呼吸新的空氣。”
莫里康內(nèi)與導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾在艾比路錄音室
對(duì)于合作影片的選擇，莫里康內(nèi)則尊重內(nèi)心的創(chuàng)作感受：“很多時(shí)候參與一部作品，我想的是完善，甚至提升這部電影。但是如果我和導(dǎo)演話不投機(jī)，如果我的內(nèi)心深處對(duì)電影本身毫無反應(yīng)，這工作我也不會(huì)接，因?yàn)槲覠o從下手。也許我的這種態(tài)度能夠部分解釋為什么我可以一直在工作中隨心所欲，這份自由讓我時(shí)不時(shí)地向那些驚世駭俗的作品靠攏?！?/p>
音樂創(chuàng)作之外，莫里康內(nèi)在工作中有著紳士的品格。在他年輕時(shí)，一位大師用了他的作品得了獎(jiǎng)，這曾令他非常痛苦，可是多年后，他在訪談中拒絕說出這位大師的名字。在初期的音樂生涯中，當(dāng)他有機(jī)會(huì)成為一檔音樂節(jié)目的音樂負(fù)責(zé)人時(shí)，他毫不猶豫地請(qǐng)來幫助過他的薩維納擔(dān)任指揮——那是給了自己第一次編曲機(jī)會(huì)的作曲家。
天賦是一個(gè)過程，源于熱愛、練習(xí)和自律
在與不同導(dǎo)演的合作中，在一首又一首經(jīng)典音樂中，一部又一部的電影成就了莫里康內(nèi)，莫里康內(nèi)也沒有讓導(dǎo)演們和幾十年后更換的一批又一批影迷失望，他以最大努力用音樂升華甚至點(diǎn)亮電影。
榮耀的背后并不是因?yàn)橛卸嗌俎Z轟烈烈的轉(zhuǎn)機(jī)，而是因?yàn)樗恳蝗盏那趹└冻觯谝粋€(gè)電影時(shí)代得以生根發(fā)芽，枝繁葉茂。
莫里康內(nèi)的自律幾十年如一日。每個(gè)清晨四點(diǎn)，他的鬧鐘會(huì)響起，即使形成了習(xí)慣，和懶惰作斗爭(zhēng)仍然必不可少。醒來后，他會(huì)做體操和慢跑來舒活全身，慢跑的路線聽來有趣——只有60米，穿過客廳、餐廳、廚房、一條小走廊，再重回客廳，如是反復(fù)40分鐘，再讀報(bào)紙，八點(diǎn)半開始工作。即使在度假時(shí)，他也照樣想著作曲的事兒。他說：“我認(rèn)為紀(jì)律很重要?！?/p>
盡管莫里康內(nèi)的作曲呈現(xiàn)出足夠的天賦，但他沒有故弄玄虛地把自己的成就歸功于“天賦”，他甚至不喜歡這兩個(gè)字。他覺得天賦是一個(gè)過程：“天賦源于熱愛，同樣源于練習(xí)和自律。時(shí)間長了也能產(chǎn)生才華。而我，我從來就不覺得自己有天賦。我說實(shí)話，不是客氣自謙，完全沒有。如今我發(fā)覺也許我是有的，但我還是堅(jiān)持認(rèn)為那其實(shí)是進(jìn)化?！碧岬阶髑记蓵r(shí)，莫里康內(nèi)坦言“積累帶來技巧”，技巧是必要的，但是實(shí)驗(yàn)和探索也要有一樣多的空間。
謙虛是他自己的，懂行的人卻毫不吝惜對(duì)他的贊許。意大利音樂學(xué)家，也是莫里康內(nèi)研究專家塞爾焦·米切利（Sergio Miceli）有一個(gè)有趣的表述，有一天，莫里康內(nèi)打電話給他：“塞爾焦，我拿到奧斯卡終身成就獎(jiǎng)的時(shí)候，只有你沒來祝賀我?！泵浊欣卮穑骸拔以缰滥闶翘觳?，不需要那幫美國佬告訴我。”作為專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)者，塞爾焦的評(píng)價(jià)，仿佛揭開了莫里康內(nèi)常常因謙虛的態(tài)度未予表述的部分：“他還是有信心，有天賦，有強(qiáng)烈的創(chuàng)作本能，即使最簡(jiǎn)單的和弦到他手里也成了創(chuàng)造。他讓我們看到音色的重要性，他特別擅長譜寫旋律......事實(shí)上沒有哪個(gè)方面是他不擅長的?！?/p>
導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇（Bernardo Bertolucci，1941-2018）評(píng)價(jià)莫里康內(nèi)的配樂和電影之間的相得益彰與彼此獨(dú)立：“莫里康內(nèi)比任何人都更理解電影音樂的品格，此類音樂既需恒久，又要短暫。沒有合適的音樂，整組鏡頭甚至整部電影都會(huì)黯然失色；同樣，沒有好的電影，音樂也會(huì)很快被人遺忘。然而埃尼奧的音樂就算只在音樂廳奏響，也能走向全世界，這一點(diǎn)我們有目共見。”
電影配樂要平衡各方，更要告訴觀眾慣性審美之外還有更多
在為電影《對(duì)一個(gè)不容懷疑的公民的調(diào)查》（1970）的配樂中，莫里康內(nèi)刻意寫了很簡(jiǎn)單的旋律，用曼陀林琴、走調(diào)的鋼琴和口簧琴演奏，希望營造出一種悲愴荒誕的氛圍。導(dǎo)演埃里奧·貝多利（Elio Petri，1929-1982）請(qǐng)莫里康內(nèi)看混音中的試片時(shí)，卻用了他給另一部電影《追殺黑幫老大》的配樂。沒有心理準(zhǔn)備的莫里康內(nèi)感覺到整場(chǎng)觀影像是對(duì)自己的一場(chǎng)折磨，仿佛導(dǎo)演在用這種方式表達(dá)對(duì)他給這部電影配樂的不滿。
《對(duì)一個(gè)不容懷疑的公民的調(diào)查》海報(bào)
觀影結(jié)束后，莫里康內(nèi)才知道這是導(dǎo)演跟他開玩笑。貝多利說：“莫里康內(nèi)，你怎么老是上當(dāng)，你寫了有史以來最美的音樂，我跟你開這樣的玩笑，你應(yīng)該甩我兩個(gè)耳光的。”這個(gè)玩笑卻讓莫里康內(nèi)銘記于心：“難得我能那么清楚地理解到音樂家是應(yīng)該接受導(dǎo)演客觀評(píng)斷的，因?yàn)閷?dǎo)演才是掌管一部電影藝術(shù)性的唯一主人?！痹谶@個(gè)基礎(chǔ)上，莫里康內(nèi)認(rèn)為電影配樂的關(guān)鍵在于，每一部電影講述出來的故事背后，都隱藏著一個(gè)真正的故事，音樂要揭露出后者。
這樣的思路一直跟隨著莫里康內(nèi)，直到他已經(jīng)成為電影配樂領(lǐng)域的一塊金字招牌，也沒有忘記?！白鳛閼?yīng)用音樂作曲家，除了寫出和文本相配的音樂，你還要和導(dǎo)演的思維保持在同一個(gè)頻率上，又不能完全忘了自己，忘了觀眾的期待?！?/p>
米切利曾因此批評(píng)過莫里康內(nèi)：“因?yàn)閹缀踔挥泻献鞯膶?dǎo)演或制片人既沒有藝術(shù)野心也沒有票房追求的時(shí)候，他才會(huì)寫一些實(shí)驗(yàn)性的音樂；如果作品有野心，他就求穩(wěn)，走經(jīng)過市場(chǎng)檢驗(yàn)的老路。顯然他覺得自己要為大筆投資負(fù)責(zé)，也許他想讓自己的名字成為一塊值得信賴的牌子，但我覺得他做得有點(diǎn)過了，他的智慧和能力已然是一塊金字招牌?！?/p>
莫里康內(nèi)則很清楚，只遵循自己內(nèi)在的創(chuàng)作需要，不考慮其他，難度有多大：“靠寫這種類型的音樂活下去，不管在過去還是現(xiàn)在都不是一件容易的事?！庇谑牵趯?dǎo)演、音樂發(fā)行方、觀眾和自我中探索空間：“每一次找尋折中的道路都是一場(chǎng)磨難，免不了痛苦和辛勞，就像是一個(gè)精心制作、變幻莫測(cè)的迷宮，迷宮里有生路和死路，還有無數(shù)問題糾結(jié)纏繞，必須從中掙脫出來?！?/p>
在探索中，莫里康內(nèi)確立了“雙重審美”的概念：一方面尊重大眾音樂傳播的規(guī)律，另一方面保持創(chuàng)造力，避免流于平庸或者半途而廢，告訴他們“在已經(jīng)聽?wèi)T的東西之外，還有很多很多”。
參考書目
1.《莫里康內(nèi)：追逐那聲音》，【意】埃尼奧·莫里康內(nèi)/口述 亞歷山德羅·德羅薩/著，邵思寧/譯，季子赫/審校，中國友誼出版公司，2021年9月。
2.《莫里康內(nèi)：50年一瞬的魔幻時(shí)刻》，【意】埃尼奧·莫里康內(nèi)/口述 安東尼奧·蒙達(dá)/著，倪安宇/譯，北京聯(lián)合出版公司，2016年4月。
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