【編者按】
謝成水先生1984年即前往敦煌莫高窟從事敦煌藝術(shù)研究，曾任敦煌研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)，其臨摹的敦煌壁畫(huà)臨本被敦煌研究院收藏，還出版有《謝成水敦煌壁畫(huà)線(xiàn)描集》、《敦煌壁畫(huà)線(xiàn)描精品集》等，本文摘自其新書(shū)《看見(jiàn)敦煌》的《敦煌壁畫(huà)中的線(xiàn)歌筆舞》一節(jié)。
敦煌的佛教藝術(shù)源自印度。就莫高窟而言，留存下來(lái)的約10個(gè)朝代的藝術(shù)，不僅有印度藝術(shù)的成分，而且呈現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)在這里形成和演變的過(guò)程。
一、印度線(xiàn)法與中國(guó)線(xiàn)法相融合的早期藝術(shù)
印度佛教和佛教藝術(shù)傳入中國(guó)后，在南北朝時(shí)期迅速蓬勃興起，經(jīng)歷過(guò)秦漢鼎盛時(shí)期的漢民族文化，一時(shí)之間受到了佛教藝術(shù)的巨大沖擊。敦煌莫高窟大概是在這一時(shí)期興建的。
1—2印度馬圖拉造像風(fēng)格 笈多王朝時(shí)期
據(jù)考證，莫高窟最早為公元366年開(kāi)鑿。從莫高窟北魏第254窟的彌勒佛塑像（圖1—1）可以看出，漢民族藝術(shù)家對(duì)外來(lái)藝術(shù)的表現(xiàn)形式感到某種壓抑和無(wú)所適從，只能一味模仿，形象及服飾大多仿照印度的樣式，“依樣畫(huà)葫蘆”的塑像與印度笈多王朝時(shí)期的裝飾線(xiàn)法塑造（圖1—2）一模一樣。盡管如此，中國(guó)藝術(shù)家并沒(méi)有忘記自己的民族藝術(shù)語(yǔ)言，率先在繪畫(huà)上改變了印度藝術(shù)的線(xiàn)法，將其融入了漢民族繪畫(huà)語(yǔ)言，并獲得了成功。
1—3印度阿旃陀石窟壁畫(huà) 約公元2~4世紀(jì)
印度繪畫(huà)中的線(xiàn)法是裝飾線(xiàn)法，即以形為主、線(xiàn)為輔的造型方法，其暈染與西洋繪畫(huà)中形體的明暗塑造相似。（圖1—3）暈染不僅依形體塊面而染，而且還有濃淡漸變的層次。但印度繪畫(huà)中的明暗表現(xiàn)又不似西洋繪畫(huà)那般明顯和重要，所以必須用線(xiàn)條加以輔助來(lái)表現(xiàn)形體，線(xiàn)只能服從于形體，本身無(wú)法獨(dú)立表現(xiàn)情感。而莫高窟早期開(kāi)鑿的北涼第275窟壁畫(huà)中的人物造型，身上（手指、胸、臉部等處）的細(xì)線(xiàn)畫(huà)法雖然也是模仿印度的線(xiàn)法，但這些細(xì)線(xiàn)都是用中國(guó)毛筆畫(huà)出的具有豐富情感的線(xiàn)條。更令人感興趣的是，人物身上沿形體細(xì)線(xiàn)而畫(huà)的粗黑線(xiàn)（原為淡紅色，由于當(dāng)時(shí)的紅色顏料中含有鉛，經(jīng)氧化而變黑），是一道暈染線(xiàn)。它完全不像印度繪畫(huà)是塊面的暈染，而是變成了一道線(xiàn)，一道用中國(guó)毛筆畫(huà)成的線(xiàn)。（圖1—4）用筆起止灑脫，行筆粗獷有力，充滿(mǎn)了中國(guó)繪畫(huà)線(xiàn)條的情感。莫高窟早期藝術(shù)中也曾出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似印度的裝飾線(xiàn)法，但面積很小，僅在北魏第254窟南壁的《薩埵太子舍身飼虎》圖中的三位太子身上出現(xiàn)，線(xiàn)條硬而細(xì)如發(fā)絲，憑肉眼才能在原畫(huà)中看見(jiàn)，這可能是使用從印度引入的工具畫(huà)的。漢民族畫(huà)家無(wú)法接受這種畫(huà)法，所以在同一幅畫(huà)中改用較粗的中國(guó)線(xiàn)法來(lái)勾勒。印度裝飾線(xiàn)法在之后的壁畫(huà)中也未曾出現(xiàn)過(guò)。
1—4莫高窟第275窟壁畫(huà) 北涼
由于印度線(xiàn)法和暈染改為中國(guó)線(xiàn)法的成功，這種表現(xiàn)方法一時(shí)間充滿(mǎn)于莫高窟早期的壁畫(huà)藝術(shù)之中。然而，早期的藝術(shù)家們并沒(méi)有感到滿(mǎn)足，因?yàn)樵谶@些形體的塑造中，雖然用中國(guó)的毛筆畫(huà)出了帶情感的細(xì)線(xiàn)，但形體上的細(xì)線(xiàn)仍受裝飾線(xiàn)影響，線(xiàn)的表現(xiàn)受到壓抑。而且畫(huà)完形體細(xì)線(xiàn)之后，還要再畫(huà)一道暈染線(xiàn)，這對(duì)漢民族的“線(xiàn)即是形，形即是線(xiàn)”的藝術(shù)審美來(lái)說(shuō)顯得繁瑣累贅。
1—5莫高窟第249窟壁畫(huà) 西魏
到了西魏時(shí)期的莫高窟，出現(xiàn)了用土紅線(xiàn)造型的線(xiàn)法，在此以前也曾出現(xiàn)過(guò)土紅線(xiàn)，但僅作為起稿之用。莫高窟西魏第249窟窟頂北披下方狩獵圖中的野牛（圖1—5），全用土紅線(xiàn)造型，不設(shè)色，筆法寫(xiě)意流暢，富有變化，造型生動(dòng)逼真，可以看出作者當(dāng)時(shí)是一氣呵成。毫無(wú)疑問(wèn)，這完全是漢晉時(shí)期畫(huà)像磚（圖1—6）的繪畫(huà)線(xiàn)法和造型，畫(huà)者在這里用漢代線(xiàn)法做最初的探索。另外該窟的一些樹(shù)干樹(shù)葉的畫(huà)法也采用了漢代繪畫(huà)的筆法，都采用畫(huà)像磚上常用的土紅線(xiàn)來(lái)勾畫(huà)。漢代線(xiàn)法的運(yùn)用，使西魏以后的線(xiàn)法和畫(huà)面有了大的變化：造型線(xiàn)條多用土紅線(xiàn)，一次勾勒成形；線(xiàn)條轉(zhuǎn)向粗壯并追求書(shū)寫(xiě)的變化；畫(huà)面底色大都采用白色，使土紅線(xiàn)和色彩高度明朗。這種背景設(shè)色的畫(huà)面也是漢民族喜愛(ài)的一種表現(xiàn)形式，第249、285等窟中也能看到（見(jiàn)前圖1—5）。
1—6墓室畫(huà)像磚 漢代
西魏時(shí)期的繪畫(huà)，在用土紅線(xiàn)勾完形體之后，設(shè)色加彩，最后根據(jù)畫(huà)面的需要，用墨線(xiàn)勾點(diǎn)眼睛或衣紋，或提神，或醒線(xiàn)。這一種畫(huà)法與前朝明顯不同。這一時(shí)期還出現(xiàn)了不暈染的人物造型，類(lèi)似漢代以前的“素面”人物畫(huà)，同時(shí)，出現(xiàn)了一種不同于前朝的新的暈染形式。
在西魏以前人物暈染是依形體的低處而染，高處不染，即“染低不染高”的“低染法”，畫(huà)史上有人稱(chēng)之為“凹凸法”（見(jiàn)前圖1—4）。新暈染法正好相反，只染高處，不染低處，在人的顴骨、上眼瞼、額角、下頜等高處染一塊淡紅色，這種新的染法稱(chēng)為“染高不染低”的“高染法”。
1—7莫高窟第285窟供養(yǎng)菩薩 西魏
這一時(shí)期往往以上三種染法同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)洞窟之中，說(shuō)明藝術(shù)家們審美心理的不定，也看到藝術(shù)家們?cè)谧龆喾矫娴膰L試和探索。這種不暈染的“素面”（見(jiàn)前圖1—6）和“染高不染低”的暈染都符合漢民族的審美習(xí)慣，在酒泉丁家閘五號(hào)墓出土的十六國(guó)時(shí)期的西王母像，臉上顴骨高處就出現(xiàn)“高染”的紅色暈染。另外，在西魏時(shí)期的人物形象和服飾上，出現(xiàn)了不少漢民族形象及當(dāng)時(shí)漢地的服裝。（圖1—7）盡管它與外來(lái)的形式混合表現(xiàn)，但仍說(shuō)明了這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)正在努力地向著漢民族的審美回歸。
二、北周時(shí)期中國(guó)線(xiàn)法的形成
西魏時(shí)期，藝術(shù)家們利用土紅線(xiàn)造型擺脫了印度式的裝飾線(xiàn)和暈染線(xiàn)相結(jié)合的表現(xiàn)形式，使中國(guó)線(xiàn)法有了新的表現(xiàn)，但由于沒(méi)有擺脫前朝色彩的約束，使得土紅色的造型線(xiàn)條受到新的困擾。因?yàn)槠G麗的色塊覆蓋在土紅線(xiàn)上，加上色彩多得“面面俱到”，使得土紅線(xiàn)處于次要的地位。
1—8莫高窟第290窟壁畫(huà) 北周
在中國(guó)繪畫(huà)中，線(xiàn)表現(xiàn)一切，線(xiàn)的表現(xiàn)應(yīng)該排在首位。藝術(shù)家們心中的渴望和追求，終于在北周時(shí)期的藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)了。特別是北周第290、296等窟的繪畫(huà)，作者仍采用土紅線(xiàn)造型，大膽地舍去了許多形體上的色彩，留出了線(xiàn)的表現(xiàn)。（圖1—8）線(xiàn)在這里表現(xiàn)得激越而舒坦，無(wú)拘無(wú)束地展現(xiàn)了線(xiàn)的藝術(shù)世界。這些線(xiàn)起筆時(shí)藏鋒穩(wěn)健，行筆時(shí)中鋒敦厚有力，收筆回勢(shì)明顯，線(xiàn)條肥壯，首尾粗細(xì)統(tǒng)一。這種“笨拙”的線(xiàn)法與漢字大篆的書(shū)寫(xiě)筆法是一致的。線(xiàn)在這里不僅完成了對(duì)形體的塑造，而且體現(xiàn)了線(xiàn)本身的情感。
為了體現(xiàn)線(xiàn)，會(huì)留出大量的形體“空白”不設(shè)色，即使設(shè)色也是根據(jù)畫(huà)面需要來(lái)鋪置，甚至這些形體上的色塊幾乎都畫(huà)成了抽象的色彩符號(hào)。用線(xiàn)來(lái)聯(lián)結(jié)這些色彩符號(hào)，使寧?kù)o的色塊與有運(yùn)動(dòng)方向和情感的線(xiàn)形成對(duì)比。所以，盡管色塊艷麗濃重，線(xiàn)造型仍不失主導(dǎo)地位。這是藝術(shù)家對(duì)整體創(chuàng)造的高度把握。由于色塊的減少，線(xiàn)條肩負(fù)起表現(xiàn)形體體積和空間的任務(wù)。
1—9莫高窟第290窟壁畫(huà) 三菩薩 北周
形體由于線(xiàn)的張力充分地顯現(xiàn)了重量感，線(xiàn)也表現(xiàn)了塑造塊面的能力，如第290窟佛傳故事中的3個(gè)菩薩（圖1—9），臉上、身上及四肢的膚色的用筆，都是由線(xiàn)的符號(hào)組成（原為淡紅色，現(xiàn)因氧化變黑）。這不僅完成了色塊的塑造，又表現(xiàn)了體積的厚度。這時(shí)的人物形象也采用了“染高不染低”的暈染法，在臉部、身上及手腳的高處都一一暈染（亦因氧化變黑）。這些暈染用筆隨意，揮灑而過(guò)，與其說(shuō)是暈染，不如說(shuō)它是筆、是線(xiàn)。
為了用線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)空間，畫(huà)者在勾完第一遍土紅線(xiàn)后，刷上一層白底色，然后再用土紅線(xiàn)勾畫(huà)。后一次勾的土紅線(xiàn)是根據(jù)整體需要來(lái)畫(huà)的，有的交錯(cuò)進(jìn)行，有的保留底層線(xiàn)不重勾。刷過(guò)白粉底色的土紅線(xiàn)與后勾的土紅線(xiàn)自然形成了濃淡兩個(gè)層次，從而巧妙地塑造了體積空間，這種“線(xiàn)加線(xiàn)”表現(xiàn)空間的方法實(shí)在令人叫絕。特別是用這種方法表現(xiàn)的樹(shù)木叢林，線(xiàn)條遠(yuǎn)近交錯(cuò)有致，無(wú)限的空間層次鋪展。線(xiàn)在這里演奏著“二重唱”。
北周第290、296窟出現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)史上少有的藝術(shù)“減法”，即把不需要或不協(xié)調(diào)的線(xiàn)條用白粉覆蓋，從而更加突出線(xiàn)的表現(xiàn)。這為線(xiàn)造型的中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)辟了新的表現(xiàn)方法。繪畫(huà)藝術(shù)的“減法”，在西洋繪畫(huà)中常有，但因?yàn)橹袊?guó)繪畫(huà)材料的性能不同，很少有人用到這種“減法”。
1—10莫高窟第290窟壁畫(huà) 樹(shù)林 北周
在北周第290、296等窟中，為了突出人物或動(dòng)作，或由于線(xiàn)條過(guò)密等阻礙了視覺(jué)的整體表現(xiàn)，畫(huà)者用白粉大膽地對(duì)許多線(xiàn)條作刪除或減弱的處理。如佛傳故事畫(huà)中這個(gè)披著大袍的騎者（見(jiàn)前圖1—8），由于大袍袖管同時(shí)出現(xiàn)了四條平行線(xiàn)，顯得平板無(wú)生氣，所以，畫(huà)者用白粉將四條線(xiàn)作了減弱處理，使之成為一個(gè)整體塊面。如北周第290窟佛傳故事畫(huà)中的這片樹(shù)林（圖1—10），樹(shù)枝交叉處線(xiàn)條過(guò)密，畫(huà)者用了一筆白粉蓋去，樹(shù)林顯得朦朧幽遠(yuǎn)。這里有許多人物的雙腳也用白粉蓋去，使腿以上的形體變成了裝飾畫(huà)面的抽象符號(hào)。把人物當(dāng)作裝飾景物來(lái)畫(huà)，這種具有現(xiàn)代繪畫(huà)構(gòu)成的意識(shí)令人驚嘆。
北周時(shí)期第290、296等窟的藝術(shù)，不僅為佛教藝術(shù)中的中國(guó)線(xiàn)法的形成作出了巨大的貢獻(xiàn)，而且為后來(lái)者展現(xiàn)了中國(guó)線(xiàn)法表現(xiàn)體積、空間、色彩等的能力。線(xiàn)條表現(xiàn)了自身，在畫(huà)面中既有獨(dú)立性，又有整體的統(tǒng)一性。這種漢民族審美意識(shí)的省悟，使得莫高窟藝術(shù)從此大踏步地走向中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格。這并不是說(shuō)北周時(shí)期復(fù)制了漢時(shí)期的藝術(shù)，而是經(jīng)過(guò)了北涼、北魏、西魏幾代人的不懈努力和探索，從形象、線(xiàn)條、色彩等方面走出了一條適應(yīng)佛教藝術(shù)的新道路。特別是色彩方面，將外來(lái)的佛教藝術(shù)色彩巧妙地結(jié)合并統(tǒng)一在中國(guó)線(xiàn)法之下，這一點(diǎn)對(duì)后來(lái)產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)影響。
1—11莫高窟第303窟壁畫(huà) 隋代
北周第290、296窟的藝術(shù)，創(chuàng)造性地發(fā)展了中國(guó)線(xiàn)法，引起了同時(shí)代藝術(shù)家的共鳴，莫高窟這時(shí)期出現(xiàn)了許多近似的表現(xiàn)方法（北周時(shí)期也有少量前朝畫(huà)風(fēng)），如第299、301、428窟以及北周末期隋代初期的第302、303等窟（圖1—11），特別是第302、303等窟，仍沿用了第290窟勾完土紅線(xiàn)后再刷上白粉底色，塑造雙層線(xiàn)的方法。莫高窟這一時(shí)期的繪畫(huà)藝術(shù)呈現(xiàn)了一個(gè)嶄新的面貌。
三、隋唐時(shí)期中國(guó)線(xiàn)法表現(xiàn)的鼎盛
北周第290、296窟形成的中國(guó)線(xiàn)法，不僅影響了同時(shí)代，而且深深地影響著之后的藝術(shù)。到了隋代，這種線(xiàn)法的表現(xiàn)形式得到了較普遍的發(fā)展。隋代藝術(shù)家徹悟到中國(guó)線(xiàn)法表現(xiàn)的要領(lǐng)，開(kāi)始用北周第290窟的造型方法，創(chuàng)作出真人大小的菩薩形象（北周第290窟的人物很小，僅約15 cm高）。隋代的第276等窟出現(xiàn)了真人大小比例的壁畫(huà)（圖1—12），也采用土紅線(xiàn)造型，線(xiàn)條粗而長(zhǎng)，挺拔有力，人體肌肉部分施以白粉，衣帶設(shè)色也更多留出線(xiàn)的表現(xiàn)，保持了以線(xiàn)為主的造型特色。這一時(shí)期涌現(xiàn)了一大批類(lèi)似表現(xiàn)手法的壁畫(huà)藝術(shù)，如298、313、314、394等窟。
1—12莫高窟第290窟壁畫(huà) 樹(shù)林 北周
但由于這種線(xiàn)法造型的畫(huà)面色彩偏少，于是隋代又出現(xiàn)了一部分畫(huà)家，試圖將北周以前的色彩結(jié)合到這種線(xiàn)法上來(lái)。他們?nèi)匀挥猛良t線(xiàn)造型，并用北周形成的粗壯有力的中國(guó)線(xiàn)法，設(shè)色明顯增多，如莫高窟第305、390、397、402、419等窟。（圖1—13）盡管這些洞窟的色彩已經(jīng)達(dá)到了無(wú)比瑰麗的程度，但土紅線(xiàn)的表現(xiàn)如同西魏時(shí)期一樣，再次被色彩淹沒(méi)了。這種歷史的反復(fù)在藝術(shù)創(chuàng)造中是常有的事。
1—13莫高窟第419窟壁畫(huà) 隋代
1—14莫高窟第79窟壁畫(huà) 唐代
怎樣才能讓壁畫(huà)既有情感豐富的線(xiàn)條，又有艷麗多彩的顏色，使線(xiàn)的表現(xiàn)立于色彩之上呢？唐代的藝術(shù)家們總結(jié)了前人的成功與不足，悟到了線(xiàn)與色二者之間的深機(jī)妙理，他們用改變?cè)煨途€(xiàn)條的色彩和濃度的方法，使線(xiàn)與色的矛盾得到了突破性的解決。在唐代初期，藝術(shù)家首先改用濃重沉著的朱砂色勾勒造型線(xiàn)，朱砂色不僅厚重而且色澤亮麗，能在眾多艷麗的色彩之間不失其色。與此同時(shí)，也出現(xiàn)了用濃墨線(xiàn)、淡墨線(xiàn)與朱砂線(xiàn)相結(jié)合，土紅線(xiàn)與淡墨線(xiàn)相結(jié)合，以及淡墨線(xiàn)與濃墨線(xiàn)相結(jié)合等幾種造型線(xiàn)法。不管哪一種線(xiàn)法，都是以在畫(huà)面上突出線(xiàn)的表現(xiàn)為目的。這些線(xiàn)都是采用莫高窟北周第290、296窟形成的中國(guó)線(xiàn)法，線(xiàn)條粗壯肥美，用筆鈍厚有力，所以在色塊中仍能保持其情感表現(xiàn)。如莫高窟初唐時(shí)期的第79、220窟壁畫(huà)，采用淡墨線(xiàn)起稿，后用朱砂線(xiàn)重勾，所以畫(huà)面色彩雖然鮮艷繁雜，但仍不失線(xiàn)造型的主導(dǎo)地位。（圖1—14）又如初唐時(shí)期莫高窟第57窟北壁以墨線(xiàn)造型的繪畫(huà)，都非常充分地體現(xiàn)了中國(guó)線(xiàn)法表現(xiàn)的情感。（圖1—15）
1—15莫高窟第57窟壁畫(huà) 唐代
中國(guó)線(xiàn)法在色彩上實(shí)現(xiàn)了突破，線(xiàn)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿(mǎn)足于形體輪廓線(xiàn)的表現(xiàn)范圍，開(kāi)始進(jìn)入色塊的表現(xiàn)。在唐代的畫(huà)面中，出現(xiàn)了各式各樣的由色彩線(xiàn)條塑造的形體，如云彩、裝飾紋樣等，特別是一些瓔珞首飾及蓮花寶座，用好幾種色線(xiàn)層層畫(huà)出，塑造了一個(gè)彩色的形體。
1—16莫高窟第217窟壁畫(huà) 唐代
這種“線(xiàn)加線(xiàn)”的塑造方法，又比北周時(shí)期的表現(xiàn)更進(jìn)了一步。唐代線(xiàn)法也如同北周時(shí)期一樣，多用中鋒行筆，筆法粗獷有力，圓潤(rùn)厚實(shí)，不同的是，唐代線(xiàn)法收筆多為漸收之勢(shì)，顯得挺拔犀利，不似北周的“即止即收”的大篆鈍厚收筆法。（圖1—16）
1—17莫高窟第217窟壁畫(huà) 唐代
另外，唐代線(xiàn)法出現(xiàn)了多種變化的形式，有的線(xiàn)條起筆處很細(xì)，采用“空中落筆”的書(shū)寫(xiě)筆法畫(huà)成，有的線(xiàn)條兩頭細(xì)中間粗，人稱(chēng)“蘭葉描”，多用于畫(huà)眉、眼、衣紋的線(xiàn)條……（圖1—17）
1—18莫高窟第328窟壁畫(huà) 唐代
唐代線(xiàn)法在畫(huà)面上的制作極其嚴(yán)謹(jǐn)，一般采用畫(huà)兩遍的方法，第一遍用較淡的線(xiàn)作為起稿的造型線(xiàn)，第二遍用較濃的線(xiàn)，但并不是“面面俱到”，是以畫(huà)面的需要為原則。在唐代，藝術(shù)家往往喜歡用朱砂或土紅線(xiàn)重勾表現(xiàn)人體肌膚的線(xiàn)，用濃墨線(xiàn)重勾衣紋線(xiàn)，使畫(huà)面色彩產(chǎn)生更豐富的變化。這種將線(xiàn)分成濃、淡兩遍來(lái)畫(huà)的線(xiàn)法，與北周290等窟將土紅線(xiàn)刷過(guò)白粉后又勾土紅線(xiàn)的方法和表現(xiàn)意圖是一致的。唐代線(xiàn)法對(duì)色彩的主宰，色彩對(duì)線(xiàn)的服從和統(tǒng)一，使線(xiàn)與色二者之間均可無(wú)拘無(wú)束地盡情發(fā)揮和表現(xiàn)，從而造就了唐代藝術(shù)的輝煌和偉大，使中國(guó)線(xiàn)法和色彩的表現(xiàn)達(dá)到了一個(gè)空前的藝術(shù)高峰。（圖 1—18）
1—19莫高窟第103窟壁畫(huà) 唐代
唐代藝術(shù)的強(qiáng)盛，并不是單一的、不變的表現(xiàn)形式，而是在不斷創(chuàng)新、不斷變化、不斷追求新的表現(xiàn)形式下展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌。正當(dāng)唐代繪畫(huà)的線(xiàn)法和色彩表現(xiàn)登峰造極時(shí)，另一部分畫(huà)家又試圖打破這種完美，從另一個(gè)角度尋找新的藝術(shù)出路，如以莫高窟盛唐時(shí)期第103窟壁畫(huà)作者為首的一批畫(huà)家。（圖1—19）
莫高窟第103窟東壁的維摩詰經(jīng)變畫(huà)和北側(cè)文殊菩薩等人物畫(huà)，大都是以單獨(dú)的墨色線(xiàn)來(lái)表現(xiàn)，顏色用得極少。這對(duì)當(dāng)時(shí)色彩富麗的唐代壁畫(huà)藝術(shù)而言似有“格格不入”之感。從造型線(xiàn)條及布局等功力來(lái)看，這些壁畫(huà)應(yīng)出自當(dāng)時(shí)的一位繪畫(huà)高手。他也許窺視到單純的墨線(xiàn)可以表現(xiàn)一切的意境，性能活潑的水墨是記載情感的最好顏料，因此在這里作一種試探性的表現(xiàn)。
這里的線(xiàn)法仍與唐代的雙層線(xiàn)法相似，即第一遍用淡墨線(xiàn)起稿，第二遍用較濃重的墨線(xiàn)重勾或作點(diǎn)醒提神之筆，但這第二遍線(xiàn)是用帶寫(xiě)意的筆法畫(huà)成。如圖中維摩詰額角上的線(xiàn)法，是用筆的側(cè)勢(shì)依形體起伏轉(zhuǎn)折隨意寫(xiě)成。由于筆法奔放灑脫，出現(xiàn)了“飛白”的書(shū)寫(xiě)效果，這個(gè)維摩詰的額角的線(xiàn)看上去“斷”了兩處，但氣勢(shì)連貫，加上底層還有一層淡淡的墨線(xiàn)，所以形體顯得十分渾厚。而且作者已開(kāi)始領(lǐng)悟“筆”在畫(huà)面上的功能，如維摩詰（見(jiàn)前圖1—19）右肩的一條長(zhǎng)線(xiàn)，依靠筆的功能，畫(huà)出由筆產(chǎn)生的“抑、揚(yáng)、頓、挫”的變化線(xiàn)條?！肮P即是線(xiàn)，線(xiàn)即是筆”的審美意識(shí)，為后來(lái)的水墨畫(huà)大為推崇。
唐代第103窟的線(xiàn)開(kāi)始注意到“水”在墨中的作用，即利用毛筆中水分的多少，畫(huà)出有濃淡變化的線(xiàn)條。該畫(huà)中第二遍線(xiàn)是用筆尖處濃、筆肚中淡的筆法勾勒的線(xiàn)。從線(xiàn)條起筆處的積水和外滲的程度，可見(jiàn)筆中的水分飽滿(mǎn)。另外從維摩詰腰帶上的墨點(diǎn)濃淡漸變的節(jié)奏，也可以看出筆中的水分含量比較高。所以，這幅畫(huà)雖為線(xiàn)描，仍令人感到水汽淋漓。
1—20莫高窟第444窟壁畫(huà) 唐代
之前的繪畫(huà)在一筆畫(huà)出的線(xiàn)中大都不求濃淡變化。不管是色線(xiàn)或墨線(xiàn)，一般都先調(diào)好色或墨后統(tǒng)一勾勒，勾淡線(xiàn)時(shí)不蘸濃墨或水，線(xiàn)的首尾濃淡差不多，只有粗細(xì)或干枯之分，一筆之中出現(xiàn)濃淡變化的很少。第103窟作者用水墨線(xiàn)法組織了這個(gè)色調(diào)高雅、形象生動(dòng)、令人耳目一新的畫(huà)面。它的成功，無(wú)疑吸引了同時(shí)代畫(huà)家的目光，許多洞窟畫(huà)中的線(xiàn)條開(kāi)始追求濃淡變化。如莫高窟第444窟西龕的比丘頭像（圖1—20），利用線(xiàn)的濃淡輕重表現(xiàn)了形體骨骼的起伏變化。還有莫高窟盛唐時(shí)期的第45窟南壁觀(guān)音普門(mén)品畫(huà)、中唐時(shí)期的第225窟東壁下方的女供養(yǎng)人（圖1—21），以及第9窟中心柱西面向的白描畫(huà)中的線(xiàn)條，都明顯地追求線(xiàn)條本身的濃淡變化效果。第9窟的人物畫(huà)，已經(jīng)很熟練地畫(huà)出了毛筆在運(yùn)轉(zhuǎn)中自然產(chǎn)生的粗細(xì)變化的線(xiàn)，“筆”在線(xiàn)中體現(xiàn)得很充分，展示了單純水墨線(xiàn)法表現(xiàn)一切的能力，進(jìn)入一個(gè)水墨畫(huà)的世界。
1—21莫高窟第225窟壁畫(huà) 供養(yǎng)人 中唐
莫高窟第103等窟的繪畫(huà)有其十分重要的意義，它不僅為唐代輝煌的藝術(shù)增添了一朵奇葩，而且為后來(lái)的水墨畫(huà)藝術(shù)的興起提前打開(kāi)了一道藝術(shù)之門(mén)。
《看見(jiàn)敦煌》，謝成水著述，海濱編纂，博集天卷·湖南美術(shù)出版社2022年5月。
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