畫史里的“曹家樣”與個體生命史里的曹仲達(dá)

畫史記載佛教造像“四家樣”之一的“曹家樣”在美術(shù)史上有著重要意義和豐厚的學(xué)術(shù)史。

本文利用《歷代名畫記》等唐宋書畫與佛教文獻(xiàn)，考證曹仲達(dá)為移居漢地的數(shù)代粟特移民之后，其人生經(jīng)歷了三個階段：南朝、北齊鄴城以及北周、隋代長安階段。其次，通過對粟特故地、西域等地和北齊相關(guān)考古圖像材料的細(xì)致比對，推證“曹家樣”與粟特故地美術(shù)之間有著密切但非直接的關(guān)系。第三，探討了“曹家樣”的形成過程是模仿－轉(zhuǎn)譯－創(chuàng)新，這一藝術(shù)風(fēng)格在漢唐藝術(shù)之變中發(fā)揮了重要作用。

畫史記載佛教造像“四家樣”之一的“曹家樣”在美術(shù)史上有著重要意義和豐厚的學(xué)術(shù)史，而1996年青州窖藏佛像〔圖一〕的出土掀起又一次討論的熱潮。筆者2006年曾在《故宮博物院院刊》發(fā)表一篇專論《曹仲達(dá)與“曹家樣”研究》（下文簡稱“《曹》文”），檢討了文獻(xiàn)記載及其與圖像之間的關(guān)系，近年黃夏、西林孝浩亦有新成果發(fā)表。

〔圖一〕 青州龍興寺佛像 北齊 采自中華世紀(jì)壇藝術(shù)館、青州市博物館編《青州北朝佛教造像》，北京出版社，2002年，第139頁

筆者曾將曹仲達(dá)的卒年上限定為581年，或入隋；推考他由南入北，在南朝時有兩大師承淵源——周曇研（齊）和袁昂（梁），可上溯至張僧繇和塞特勤（？）——張氏雜糅漢地與西域畫風(fēng)，而塞氏或具更強的西域特征。同時，還將《圖畫見聞志》所載曹氏用筆的三個特征與考古和藝術(shù)史材料進(jìn)行系統(tǒng)爬梳比對，涉及南亞次大陸、東南亞、南朝、青州等地佛像，認(rèn)為“青州樣式”具有明顯的印度中東部、斯里蘭卡、東南亞系及南朝后期的特征，兼具中亞、西域特征。“曹家樣”與青州樣式高度一致，但并非其直接粉本，后者異于前者之處便是其地域特征。

在新材料、新研究與再思的基礎(chǔ)上，本文擬從實證與方法層面再對曹仲達(dá)與“曹家樣”相關(guān)問題作進(jìn)一步深入探討。

一?后世文獻(xiàn)推證前朝故實是否可靠？

筆者《曹》文所用畫史與佛教等文獻(xiàn)多為唐代，少量為宋代文獻(xiàn)，晚于北齊，那么這些材料是否可靠呢？筆者認(rèn)為，據(jù)中國傳世文獻(xiàn)編撰的一般傳統(tǒng)，張彥遠(yuǎn)、郭若虛的記載無非來自個人經(jīng)眼和前人著錄。他們的“原材料”——底層史料當(dāng)早于唐宋，或許曹氏畫作或相關(guān)早期著錄仍可見，不過底層史料未必注明出處。在辨正史源的前提下，較晚文獻(xiàn)解決較早問題，中國史學(xué)界已有無數(shù)成功的研究。筆者多年前亦曾探討文獻(xiàn)對美術(shù)史研究的意義及前景。

我們不僅要擴大文獻(xiàn)利用的范圍，還需有新視野和新方法。雖極少有圖文一一對應(yīng)的例子，但若小心客觀地比照文獻(xiàn)、圖像，仍可能建立起二者間部分相應(yīng)或互補的有效聯(lián)系。歷史學(xué)者關(guān)注實物或圖像材料，而美術(shù)史與考古學(xué)界曾展開 “美術(shù)考古學(xué)”的討論。我們提倡各學(xué)科間進(jìn)一步開展廣泛深入的、實質(zhì)性的合作。

張彥遠(yuǎn)受到多方面的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，《歷代名畫記》所載內(nèi)容除張氏親歷外，亦征引宏富。卷八“曹仲達(dá)”條明示其資料來源于道宣的《集神州三寶感通錄》和彥悰《后畫錄》。許理和曾梳理《歷代名畫記》諸多章節(jié)的文獻(xiàn)來源。馬楠亦詳考《歷代名畫記》卷三“述古之秘畫珍圖”的兩種文獻(xiàn)來源，指出其部分內(nèi)容出自唐《開元群書四部錄》或唐毋煚《古今書錄》，其余大部分內(nèi)容或本于南朝宋王儉《七志圖譜志》。

綜上，張彥遠(yuǎn)等人的記述雖晚，但若謹(jǐn)慎利用，仍可有所斬獲。

二?曹仲達(dá)的地域流動與個體生命史

曹仲達(dá)為粟特曹國裔，生于南朝，因畫顯名于北齊，隋時任朝散大夫。向達(dá)指出曹仲達(dá)與曹妙達(dá)可能為一家；榮新江提到二人同為北齊鄴城“胡化運動的推動者”；羅世平指出其祖先為世居日南的中亞曹國人。筆者進(jìn)一步認(rèn)為，曹的二位老師似暗示其南朝背景，因此他很可能生長于南朝（詳下），后北徙入高齊，因政局變動又西遷至長安。

據(jù)張慶捷的研究：“根據(jù)現(xiàn)在掌握的資料看，入華的第一代胡人很少改名，一般從第二代、第三代起，名字開始漢化。例如出土于寧夏固原的隋代《史射勿墓志》，他家被認(rèn)為是從父輩入華的，他應(yīng)是第二代移民。??他的名字是‘公諱射勿，字槃陀’，是原汁原味的胡名??七子，除長子名珂耽，保持胡名味道外，其余六子則分別名長樂、安樂??改為漢名?！蹦敲础爸龠_(dá)”為漢名，至少為二代以上的粟特移民后裔，惜材料闕如，未足證曹家何時、經(jīng)何路線移居南朝。

北朝至唐北方粟特人材料頗豐，其行跡、聚落等情形較清晰，而南方粟特人材料則較少。榮新江利用正史、筆記小說、僧傳、文人詩文、造像記、考古遺物等，辨明魏晉南北朝時粟特人進(jìn)入南方的途徑有三：泛海而來、從西域到蜀地、從關(guān)中到襄陽，劉宋朝廷曾在襄陽僑置華山郡，為粟特人的居地。而胡人買寶、《柳毅傳》中的“火經(jīng)”、《穆護(hù)歌》等，則反映出粟特胡人對南方地區(qū)社會、經(jīng)濟(jì)和文化的影響，勾勒出南方粟特人的情狀。

曹仲達(dá)事北齊時曾繪制大量朝臣貴胄肖像，時“曹家樣”已立，或其在鄴城亦應(yīng)繪有佛寺壁畫。惜《貞觀公私畫史》所錄47所佛寺中極少鄴中佛寺壁畫，更沒有曹仲達(dá)繪壁的記載。筆者認(rèn)為，之所以后世文獻(xiàn)缺載，或與北周宇文氏滅北齊時在鄴城大肆毀滅佛寺有關(guān)，北齊境內(nèi)尤其是鄴都的佛寺及其繪塑百不存一。

筆者曾引《歷代名畫記》中兩條材料考證曹氏曾在長安佛寺繪壁，因此推測其或入隋，但未敢確定。那么他確乎入隋嗎？

黃夏據(jù)畫史記載“朝散大夫”的官稱，考證曹仲達(dá)活躍年代的下限在隋開皇年間。所據(jù)如下：《北齊書》《周書》“百官志”中未見關(guān)于“朝散大夫”的記載，而《隋書》“百官志”則有載且其品秩為正四品，另唐杜佑《通典》記載，“朝散大夫，隋置散官，大唐因之”。因此推測曹仲達(dá)至少入隋開皇。筆者贊同其判斷，唯補充一點：若曹仲達(dá)在煬帝朝仍在世，則其官階品秩當(dāng)從正四品變?yōu)閺奈迤废隆?jù)《唐六典》卷二“尚書吏部注”：“隋文帝置朝散大夫，為正四品，散官；煬帝改為從五品下?！?/p>

此外，另檢兩條證據(jù)以堅實之?！稓v代名畫記》載：“興善寺??西南舍利塔內(nèi)，曹畫???！薄伴_業(yè)寺。裴錄云，有曹仲達(dá)、李雅、楊契丹、鄭法士畫。”據(jù)《唐兩京城坊考》卷二載：“大興善寺，盡一坊之地。初曰遵善寺。隋文承周武之后，大崇釋氏，以收人望。移都先置此寺，以其本封名焉?！蓖瑫硭姆Q，開業(yè)寺“本隋勝光寺，文帝第二子蜀王秀所立” 。說明此二寺均建于隋大興城，而非北周長安城。后者位于大興城西北漢長安城舊址，唐人改隋大興城名長安城，但地點未變，所以曹仲達(dá)只能是入隋后在大興城（長安城）新建的兩個寺院中作畫，那么他確乎入隋。作為粟特后裔，他投奔崇尚胡化的北齊，獲得顯赫聲名，后又因政局動蕩入北周、隋，受朝廷重視，獲得“朝散大夫”的官稱。楊隋為另一胡化系統(tǒng)，又極為崇尚佛教，他在隋朝受到重用，當(dāng)為合情合理，其人生經(jīng)歷契合胡漢交錯的歷史背景。

簡言之，曹仲達(dá)一生經(jīng)歷了南梁的江南、東魏北齊的鄴城和周隋的長安三個階段，即其生命軌跡自南而北，后向西，或終于長安。

三?曹家樣與粟特故地美術(shù)有密切但非直接的關(guān)系

關(guān)于“曹家樣”的面貌與來源問題，前賢多有探討。喜龍仁（Osvald Siren）、宋柏（Alexander Soper）注意到南朝造像與南海和印度的關(guān)系，瀧精一、松本文三郎等持犍陀羅、秣陀羅等說。隨著大量實物圖像的出版，筆者亦曾據(jù)郭若虛的記載和業(yè)師金維諾的研究，將“曹家樣”的突出特征理解為表現(xiàn)衣紋較為稠密的緊身貼體式衣服，即具備三個條件：1、緊身內(nèi)收式服裝；2、衣服質(zhì)薄而貼體；3、衣紋稠密。并將之與笈多馬圖拉（Mathura）、薩拉納特（Sarnath）、南印度阿瑪拉瓦蒂（Amaravati）及那迦朱那昆達(dá)（Nagarjunakonda）、東南亞造像以及北齊青州佛像樣式進(jìn)行比對。指出“曹家樣”與青州北齊佛像高度一致，但并非后者的直接粉本；除中亞系因素外，需注意“曹家樣”與南印度、東南亞系佛像的關(guān)聯(lián)。

拙作《曹》文原未仔細(xì)比對粟特美術(shù)與“曹家樣”的圖像特征，今擬補證之。榮新江討論了兩大類宗教圖像——祆祠之“素畫”以及墓葬之骨甕與石棺，重構(gòu)出粟特美術(shù)入華的輪廓：“從北朝到隋唐，通過粟特畫家、畫工、工匠，粟特美術(shù)作品以圖畫的形式，借助祠廟、棺床等載體，從粟特地區(qū)經(jīng)過西域，傳到中國中原地區(qū)。在這個復(fù)雜的傳播過程中，粟特美術(shù)和不同地方的文化交互影響、融匯，生發(fā)出新的圖像特征，產(chǎn)生新的宗教功能?！痹诖嘶A(chǔ)上，筆者擬進(jìn)一步檢視其他材料，尤其是考古新發(fā)現(xiàn)。限于已難獲見5或6世紀(jì)中葉前粟特曹國的佛教繪畫或雕塑，因此只能轉(zhuǎn)而考量同時期或較早的粟特本土各門類的藝術(shù)，以觀察“曹家樣”是否來自粟特故地。

黃夏和西林孝浩將文獻(xiàn)記載與實物進(jìn)行比對，西林為還原曹仲達(dá)的繪畫樣式，深入考察了粟特地區(qū)考古遺存，亦贊同劉建華與藤岡穰將河北高叡造三尊佛像與曹家樣聯(lián)系的觀點。西林一文廣泛收集粟特故地考古材料，如片治肯特(Panjikent)城市遺址第25區(qū)第28室北壁東端門內(nèi)壁上方拱形部分殘存的如來坐像與菩薩像（690－720）、第14區(qū)祝宴人物像、片治肯特遺址II號神殿佛坐像、阿弗拉西亞卜(Afrasiyab)南壁駱駝人物（7世紀(jì)中期）、阿吉那特佩第31室壁畫人物殘片（7世紀(jì)末－8世紀(jì)初）等。上述神祇或人物的衣紋密集如波紋，此種衣紋源自波斯薩珊的雕刻與繪畫，傳入粟特后隨粟特人的流動而傳布到中亞、東亞各地。由此，西林認(rèn)為曹仲達(dá)極可能為粟特美術(shù)的實踐者。其研究細(xì)致豐富，予人啟發(fā)良多。

〔圖二〕 骨質(zhì)陰線刻帶飾 1. 狩獵  2. 戰(zhàn)爭 高10.5厘米 寬13.5厘米 粟特故地奧爾拉特（Orlat）出土，2或3-4世紀(jì)

〔圖三〕 圖二之線圖 采自Jangar Ya. Ilyasov and Dimitry V. Rusanov, “A Study on the Bone Plaques from Orlat,”Silk Road Art and Archaeology 5 (1997–98), pl. IV:1. 烏茲別克斯坦科學(xué)院美術(shù)研究所（塔什干）藏

粟特地區(qū)現(xiàn)存壁畫年代大多偏晚，如片治肯特和阿弗拉西亞卜的壁畫等。魏義天認(rèn)為，粟特人靠依附草原帝國而興盛，貴霜帝國強盛時，粟特仍弱，因此無力大規(guī)模生產(chǎn)藝術(shù)品。這或許是粟特早期美術(shù)遺存數(shù)量少的決定性原因。但從零星遺存來看，或許也可稍見其本土美術(shù)之端倪。筆者擬將上述材料置于更長時段的粟特區(qū)域美術(shù)脈絡(luò)中，選取經(jīng)典作品“Orlat Plaque”的骨質(zhì)陰線刻帶飾〔圖二，圖三〕、片治肯特魯斯坦廳（Rustam Cycle）壁畫〔圖四〕、巴拉雷克特佩（Balalyk-tepe）遺址第14室南壁壁畫〔圖五〕、德扎爾特佩（Dzartepa） II號祠廟遺址銀質(zhì)人像〔圖六〕、片治肯特祠廟遺址異獸足御座上的女神壁畫殘片〔圖七〕為標(biāo)本，觀察“曹家樣”是否與粟特本地的藝術(shù)直接相關(guān)。

〔圖四〕 片治肯特魯斯坦廳壁畫局部 約740年片治肯特第4區(qū)第41室 采自Eleanor Sims, Peerless Images: Persian Paintings and its Sources, Yale University Press, 2002

〔圖五〕 巴拉克雷特佩 （Balalyk-tepe） 遺址第14室南壁壁畫線描圖 5-6世紀(jì)，巴拉克雷特佩（Balalyk-tepe） 遺址第14室南壁， 烏茲別克斯坦 采自L. I. Al’baum, Balalyk-tepe, fig. 96, Tashkent, 1960

骨質(zhì)陰線刻帶飾出土于撒馬爾干附近奧爾拉特村的墓葬 。馬庫斯·穆德（Markus Mode）細(xì)讀了其復(fù)雜構(gòu)圖與特定母題，認(rèn)為它仿自希臘化藝術(shù)母題——公元前3世紀(jì)亞歷山大大帝與大流士三世交戰(zhàn)圖，即龐貝古城農(nóng)牧神之家（House of the Faun）的“亞歷山大馬賽克鑲嵌畫”。該作品尺幅巨大，但同樣母題的小型作品亦流行于希臘化巴克特里亞和粟特全境。馬爾沙克認(rèn)為這件作品是粟特“敘事性圖像”的早期代表，而其最極致的表現(xiàn)即為片治肯特魯斯坦廳壁畫〔見圖四〕。

〔圖六〕 銀質(zhì)小像線描圖 約550-575年? 高38.5厘米 德扎爾特佩（Dzartepa）II號祠廟遺址，烏茲別克斯坦繩琳琳繪圖， 此據(jù)［日］加藤九祚《ウズベキスタン考古學(xué)新発見》，東方出版社，2002年，圖80

德扎爾特佩（Dzar-tepa）II號祠廟遺址位于撒馬爾干以東43公里，祠廟大殿后壁有壁畫。上欄神像被判定為娜娜（Nana）和得悉神（Tistrya），祠廟年代定為4世紀(jì)至5世紀(jì)早期。第22室亦存550－575年的小型雕像〔見圖六〕。另有一件約500年的片治肯特壁畫殘片女神像〔見圖七〕。這些作品幾乎勾勒出粟特故地美術(shù)史的一個重要側(cè)面。相隔數(shù)個世紀(jì)的作品可見粟特美術(shù)中人物服裝均緊身貼體，體形勻稱、平肩細(xì)腰，身形輪廓分明，而面型亦長，造型具有一定的三維立體和自然主義的特點。這幾點與北齊人物形象〔圖八〕和“曹家樣”有著相當(dāng)?shù)囊恢滦?。但與“曹家樣”相比，并非薄衣貼體，衣紋并非稠密。當(dāng)然還有另一類如西林所言為波狀衣紋，可算稠密。綜上，基于粟特故地材料，結(jié)合曹氏地域流動軌跡，尚不能證實曹仲達(dá)的畫風(fēng)或“曹家樣”與粟特美術(shù)有直接關(guān)聯(lián)，二者有著密切但并非直接的關(guān)系。

〔圖七〕 異獸足御座上的女神壁畫殘片 約500年 高150厘米 片治肯特祠廟遺址出土 俄羅斯艾爾米塔什博物館藏 采自《世界美術(shù)大全集·東洋編·中亞卷》小學(xué)館，1999年，圖版172

〔圖八〕 北齊婁睿墓墓道西壁壁畫 （局部） 采自太原市文物考古所編《北齊東安王婁睿墓》，文物出版社，2006年，彩版32

補充說明的是，《隋書·西域傳》“曹國條”載：“曹國，都那密水南數(shù)里，舊是康居之地也。國無主，康國王令子烏建領(lǐng)之。都城方三里。勝兵千余人。國中有得悉神，自西海以東諸國并敬事之。其神有金人焉，金破羅闊丈有五尺，高下相稱。每日以駝五頭、馬十匹、羊一百口祭之，常有千人食之不盡。東南去康國百里，西去何國百五十里，東去瓜州六千六百里。大業(yè)中，遣使貢方物?！?/p>

雖然德扎爾特佩（Dzartepa）II號遺址與文獻(xiàn)記載曹國之位置并不完全一致，但與其他粟特小國一樣，曹國與大國康國之間關(guān)系密切，祠廟中繪有得悉神，亦為情理之中。

四?“塞特勤”假說補論

筆者曾指出，“塞壯(北/比)勒（勤）”或為“塞特勤”?！氨取薄氨薄眱勺衷跉v代刊印過程中或有一個錯訛的過程：即把“壯”誤排為“北”（“比”，金陵本所誤）。此為一種可能性，雖或另有可能，但手民誤植是事實。

此類遺例甚夥，陳垣曾以元本及諸本校補沈刻《元典章》，凡得謬誤一萬二千余條，并校補釋例，分行款、通常字句、用字、用語、名物等幾大類誤例。以下并舉出校勘實踐中與“特”、“勤”相關(guān)的實例，以資參照。

1、“壯”或為“持”之誤。我們或可假設(shè)將上文的錯訛過程再向前推：即北（－比）－壯－壯/持－特。張弓在校讀敦煌卷子時發(fā)現(xiàn)，關(guān)于S．0542號唐代卷子中的《戌年敦煌諸寺丁持車牛役部》卷題的“持”字，竺沙雅章、藤枝晃、仁井田升、池田溫等學(xué)者讀作“壯”或“仕”，頗不可通。張弓細(xì)審原卷題殘字跡，并結(jié)合文書記載的“持車”為寺丁差役之一，發(fā)現(xiàn)卷題殘字應(yīng)作“持”，“壯”“仕”均為誤讀。

2、“勒”或為“勤”之訛。唐太宗昭陵六駿之一“特勤驃”之“勤”，也時常誤為“勒”。在“特勤（勒）驃”和“塞特（？）勤（勒）”相互參照的情況下，“勒”均或為“勤”。又如陳寅恪、町田隆吉等學(xué)者指出，北魏拓跋之直勤，即突厥之特勤。羅新更指出，“直勤作為草原部落體制的孑遺，不為中土及后世所熟知，所以史書或誤作‘直勒’或誤作‘宜勒’，或誤作‘遺勤’”?！罢缤匕硝r卑的直勤在文獻(xiàn)中常常訛寫為‘宜勤’、‘宜勒’或‘直勒’，突厥的特勤在文獻(xiàn)中也常常被訛寫為‘特勒’。錢大昕根據(jù)石刻史料中皆作特勤，認(rèn)定文獻(xiàn)中的‘特勒’都應(yīng)作‘特勤’”。如此看來，誤“勤”為“勒”的例子并非罕見。

那么，曹仲達(dá)師承之一或即“塞特勤”。羅新認(rèn)為“拓跋鮮卑、柔然、嚈噠和突厥，以及某一難以確認(rèn)的胡族，都有這種直勤、特勤的社會制度?！碧厍诨驗楣俜Q，則當(dāng)與官號（直勤號）配合使用，如北魏文成帝為“烏雷直勤”，突厥有“闕特勤”等，烏雷和闕都是官號，那么同理，“塞”或為官號。而西域柔然與南齊交往密切，或可將“塞特勤”釋為一位官號為“塞”的內(nèi)亞胡族王室宗親或名為塞的胡族內(nèi)亞胡族子弟，最可能是柔然王室宗親或子弟。此具一說。

五?模仿、轉(zhuǎn)譯與創(chuàng)新：一種繪畫新樣的誕生

作為創(chuàng)立新畫樣的曹仲達(dá)，擅畫佛像、人物肖像、弋獵鞍馬，并曾摹寫《阿彌陀佛與五十菩薩圖》，繪于寺壁。此圖樣廣泛流傳于長安等地，后影響到河南、四川、敦煌等地，曹仲達(dá)起了重要作用。

曹仲達(dá)當(dāng)為胸懷開闊、包容古今中西之士。在南朝時習(xí)得張（僧繇）、塞（特勤）和漢式畫風(fēng)，北上后必親睹北齊境內(nèi)豐富的粟特系藝術(shù)，粟特后裔的身份或使他對于域外藝術(shù)具有易受性。

在南北朝多極政權(quán)格局下，各方朝廷為招攬或挽留人才各有舉措。神武帝高歡曾反思爾朱氏貪政，因而厲行廉政，但至京洛平，文武百官貪賄之風(fēng)又起。高歡并未立即誅除，他所說的一番話頗有興味：

天下濁亂，習(xí)俗已久，今督將家屬，多在關(guān)西，黑獺常相招誘，人情去留未定，江東復(fù)有一吳老翁蕭衍，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在。我若急作法網(wǎng)，恐督將盡投黑獺，士子悉奔蕭衍，則何以為國？爾宜少待，吾不忘之。 

漠北民族政權(quán)以名利招誘東魏人才，而江南梁武帝則以衣冠禮樂之風(fēng)吸引北齊士子。在復(fù)雜的局勢下，我們似可窺見各對峙政權(quán)爭奪人才的狀況，那么曹仲達(dá)的地域流動軌跡饒有興味，亦映射出曹氏自南朝北徙至鄴城，后至長安的人生經(jīng)歷。他向北、向西遷徙的地域流動的過程正是“曹家樣”形成的過程——模仿、轉(zhuǎn)譯與創(chuàng)新的過程（a process of imitation, translation and invenlion）。由此，一種繪畫新風(fēng)便隨之形成，同時亦藉此窺見一位入華粟特裔畫家的生命歷史及其在漢唐藝術(shù)轉(zhuǎn)捩過程中的作用。

曹仲達(dá)無疑是“粟特裔的畫家”，但并不是代表“粟特畫風(fēng)的畫家”?！安芗覙印笔且环N多元藝術(shù)雜糅的樣式，或可稱為“馬賽克拼接式”（mosaic/syncretism）藝術(shù)樣式或“多元融合式”（convergence in divergence）。曹的畫風(fēng)入唐被尊為世代模范，影響至宋，流風(fēng)及于日本平安、鐮倉諸時代 。

綜上，本文對于“曹家樣”的探討，或可揭示漢唐藝術(shù)之變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，并理解在南北朝胡漢互動與交錯、多極政權(quán)競爭與沖融的大背景下一位粟特裔畫家的生命歷史，以及他是如何參與中國乃至中亞、南亞與東亞的藝術(shù)、佛教與歷史演進(jìn)的過程的。筆者反對僅從南朝、北齊或隋的朝代更迭史或國別史的背景下來認(rèn)識，而主張將其置于亞洲（世界）的國際化的、長時段的時空坐標(biāo)去理解。這樣的時空坐標(biāo)是一種場域，并非粟特等胡族影響中原或中原反向影響胡族那么簡單，而是復(fù)雜的、交錯沖融的。這樣的歷史細(xì)節(jié)，或許應(yīng)當(dāng)是我們整體認(rèn)識人類歷史的重要資料。

附記：文稿初成之后幸蒙北京大學(xué)榮新江教授、中國美術(shù)學(xué)院畢斐教授、復(fù)旦大學(xué)吳欣教授及美國堪薩斯大學(xué)朱品巖女史審閱全文并提出修改意見。以下先生提供襄助：故宮博物院王素研究館員、美國亞利桑那州立大學(xué)陳懷宇教授、法國法蘭西學(xué)院葛內(nèi)耐教授（F. Grenet）、日本關(guān)西大學(xué)影山悅子教授、東京國立博物館石松日奈子客座研究員、中央美術(shù)學(xué)院王云教授、清華大學(xué)李靜杰教授、美國紐約瓦薩學(xué)院助理教授徐津博士。學(xué)棣潘力、繩琳琳助我核對原文出處、提供部分資料或繪圖。在此一并深致謝忱。

（本文作者單位為北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院，原文標(biāo)題為《多極政權(quán)時代的個體生命史與社會流動——〈曹仲達(dá)與“曹家樣”研究〉續(xù)篇》，全文原刊于《故宮博物院院刊》2022年6期。）