四川安岳石窟發(fā)現(xiàn)明刻二十四孝造像

近日在四川安岳石窟南部造像區(qū)，新發(fā)現(xiàn)一組明刻 “二十四孝”摩崖造像。二十四孝是我國古代孝行教化的經(jīng)典，多以圖像形式保存于宋金墓葬、明清古建及繪畫、戲曲中,以中原和山西地區(qū)最集中。在東亞文化圈的日朝韓等國繪畫、文學、寺院裝飾中也頗流行，以石窟造像出現(xiàn)于寺院的此為首例，彌補了二十四孝文化流變史中的重要缺環(huán)。

作為我國發(fā)現(xiàn)尺寸最大、人物最生動的二十四孝圖像，對研究該題材的圖像演變和傳播提供了重要實物，也豐富了儒教造像題材，是研究晚明政治、宗教、生活的珍貴史料，造像所傳遞的孝行精神對今日繼承發(fā)揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、堅定文化自信仍具有積極的現(xiàn)實意義。

造像刻于半山古寺長約40米的崖壁上。該寺倚巖而建，70年代寺院荒廢，崖壁裸露在外。據(jù)守廟老人介紹：壁面原刻滿連環(huán)畫般的孝子圖，由于不屬文保單位也不了解其價值，上世紀村民捐資重建寺院時將風化殘損的造像鏟除，重刻新像，僅存崖中段的2龕。造像龕為上下排列的正方形高浮雕淺龕。上龕內容為 “行傭供母”，下為“子路負米”。

安岳石刻行傭供母（明）傅盛攝

“行傭供母”講的是東漢齊國臨淄人江革，父親去世后與母相依為命。時逢王莽篡位，新朝政治腐敗，導致戰(zhàn)亂頻繁，匪盜四起。盜賊不僅搶掠錢財，還大肆抓“壯丁”。為避亂，江革只好帶著母親棄家逃難。老母年邁，腿腳行動不方便，為減輕母親顛沛流離之苦，江革就一直背著母親上路。

逃難途中，幾次遇上匪盜欲殺或拉他入伙，江革總是涕泣哀求：老母年邁，無人奉養(yǎng)，自己一旦有意外，母親便再無所依。其誠摯的孝心，感動了匪盜，甚至還幫他避開兵亂的道路，使江革母子俱得保全，最后平安抵達江蘇下邳。

在下邳時，江革做雇工供養(yǎng)老母，自己赤腳單衣，而母親卻所備甚豐。

光武帝建武末年，江革母子終得以歸鄉(xiāng)。他怕畜力車一路太顛簸影響母親的休息，便親自挽車，被鄉(xiāng)人稱為“江巨孝”。

回到臨淄后，縣令楊音特設席表彰江革的孝行，并送去錢財作為其養(yǎng)親之用。

漢明帝聽聞江革“行傭供母”的孝行后也禮遇他，任他為五官中郎將，后再遷司空長史。

安岳此龕造像共4人，龕最右刻出茂密山林，身著補衲直身的江革彎腰前傾呈半蹲狀，背著母親，老母一手摟在江革肩上，右腿緊盤其腰間，面露驚恐呈現(xiàn)緊張狀，左二為一男子，面朝江革母子，頭戴白巾，膝襕直纏，腰間束帶，褡膊。男子雙手持一把倒置的短柄腰刀，似在雙手向江革母子作揖，又似在收鞘，最左男子右手撫心，似為江革的孝心而感動。

畫面表現(xiàn)的是江革背母逃難時路遇兩名匪盜，在聽聞他的孝行后，放下屠刀的場面。

安岳石刻子路負米（明）傅盛攝

下龕為“子路負米”。仲由（前542年－前480年）字子路，魯國卞人，是孔子門下十哲之一。

仲由年少時家里一貧如洗，?？恳安顺漯?，但對父母非常孝順，總是千方百計滿足父母的心意。一日，偶然聽到母親對父親說很想吃大米，正發(fā)愁時，一位愛交友的富二代冉有因聽聞他的孝行事跡而登門拜訪，兩人一見如故，冉有邀他同拜孔子之門，子路拜辭道: “賢弟之言實獲我心，怎奈愚兄家貧，親老不得甘旨有缺，而且饔飱莫繼，焉能遠離膝下以貽親憂?”冉有便邀子路同回家中，慷慨地將五斗上等大米贈與他。這年子路僅15歲，冉仲兩家又相隔百里，他只得一日一斗，在崎嶇山路負米而行。等五斗米全背回家看母親吃上香噴噴的米飯后，子路才發(fā)覺自己兩肩皮破，兩腳腫痛。

父母逝世后，子路出仕楚國為官，功成名就的他坐在壘迭的錦褥上，吃著豐盛的筵席，卻開心不起來，雖已是錦衣玉食，但雙親卻無法共享。這種遺憾，讓子路久久不能平復。

孔子贊揚道：“你侍奉父母，可說是生時盡力，死后思念哪！”

后來子路為救孔悝而殉職。唐玄宗尊其為“衛(wèi)侯”，宋真宗加封為“河內公”，宋度宗又尊為“衛(wèi)公”，明世宗改稱“先賢仲子”。

造像右側也是一組表現(xiàn)山巒小道的浮雕，穿衫襖，下著褲、腳登履的子路右肩上扛著一袋米，左手還搭力托著米袋，顯出米很沉，也顯出其小心翼翼。他正往家的方向走去。

父母都在格子窗下的家門口等著兒子歸來：頭梳?髻坐于小凳上的母親看見兒子的身影便伸出右手招喚，依偎在其母腳下的小狗看到小主人歸來，正吠叫提醒子路的老父，其父著青布直身左杵拐杖，右手撫須，流露出心疼又欣慰的神情。

雖無榜題或文字輔佐，但造像均選取典型易懂的情節(jié)，可確定為 “二十四孝”圖的通行版本，從內容和服飾判斷年代為嘉靖至明末。

歌川國芳浮世繪《子路負米》（19世紀）

“百善孝為先”，作為我國傳統(tǒng)文化的核心內容， 二十四孝是孝文化中最集中、最通俗、影響最廣泛的文本。在其形成的幾千年過程中，經(jīng)歷了理論美化、經(jīng)典故事化、故事典型化、典型形象化的過程。從漢代的孝子圖始，在北宋中期形成了最早的畫像，元末出現(xiàn)郭居敬的《全相二十四孝詩選》和虞韶所編的《日記故事二十四孝》，郭居敬《二十四孝》與《日記故事》版本最大的區(qū)別是后者將郭版中非孝行的“張孝、張禮”和“田真”改為 “子路”與“江革”。到明嘉靖年間，《日記故事大全》人物正式定型，并配以插畫形式，作為當時學童所用的課本，幾臻家喻戶曉。并傳到越南、朝鮮、日本和東亞各國，影響深遠。日本的二十四孝圖，與我國采取了相同的人物，對當時日本的美術和文學都產(chǎn)生了巨大影響，。而朝鮮版的《孝行錄》，人物故事則全部脫胎于中國版《二十四孝》。

安岳的造像便是據(jù)《日記故事大全》版本雕刻而成。

《日記故事大全》的二十四孝為：孝感動天（虞舜）、親嘗湯藥（西漢文帝）、嚙指痛心（曾參）、單衣順母（周閔損）、為親負米（仲由）、賣身葬父（董永）、鹿乳奉親（周剡子）、行傭供母（江革）、懷橘遺親（陸績）、乳姑不怠（唐夫人）、恣蚊飽血（吳猛）、臥冰求鯉（王祥）、為母埋兒（郭巨）、搤虎救親（楊香）、棄官尋母（朱壽昌）、嘗糞憂心（庾黔婁）、戲彩娛親（老萊子）、拾椹供親（蔡順）、扇枕溫衾（黃香）、涌泉躍鯉（姜詩）、聞雷泣墓（王裒）、刻木事親（丁蘭）、哭竹生筍（孟宗）、滌親溺器（黃庭堅）。深刻反映了兒女對父母的反哺和報答，體現(xiàn)了古人對“孝道”的尊崇。

稷山金墓行傭供母陶塑（山西博物院藏）

兩漢時，以《孝經(jīng)》內容雕刻的孝子圖便出現(xiàn)于墓葬，到宋金時已形成較為固定的“二十四孝圖”，新中國成立后在河南、山西、山東、河北、陜西和甘肅等地的近百座古墓中均有發(fā)現(xiàn)，多以磚雕和壁畫形式出現(xiàn)，最早的是山西長治五馬村宋神宗元豐四年（1081年）磚雕墓孝子人物故事圖。這些墓葬中的孝子圖，傳遞出逝者永為供養(yǎng)的孝悌思想，還與墓葬其他元素一起構成宏大的升仙信仰體系，成為墓主人升仙通往天界的重要儀具。

傳仇英繪《行傭供母》 臺北故宮藏

傳仇英繪《子路負米》 臺北故宮藏

二十四孝圖在明代大規(guī)模的流行與明朝 “以孝治天下”的理念和儒教為國教有直接關系。《日記故事大全》作為啟蒙教材的普及，配以插畫形式，更直觀易懂。在繪畫和戲劇領域，成為創(chuàng)作重點，中國臺北故宮博物院藏有托仇英之名的二十四孝圖冊兩種，為目前該題材繪畫中較早的版本。

隨著三教合一的大勢，佛教的慈悲同儒家的孝道融合，二十四孝也以木雕構建和石欄桿裝飾畫面出現(xiàn)于孔廟和佛寺中，普陀山九龍殿前月臺《二十四孝》圖案，便刻于明萬歷十五年(1587年) 至明崇禎十六年(1643年)間。雖當時寺院有出售二十四孝的畫像，但卻沒能走進殿堂，作為供人拜祭和教化的主尊圖像。安岳此儒教題材造像登堂入廟，旁證了明晚期儒教已占主導，佛、道二教完全納入服務于主流意識形態(tài)，聽命于王權的軌道上來。 “父母是佛，不用遠慕”已是三教統(tǒng)一倫理觀。

清到民國，在生活起居的宅第或家族祠堂的楹柱、柱礎或門板上也多有二十四孝圖像，象征著孝為中華文化的人倫情義，通過家庭代代相傳。

安岳此組二十四孝造像，以典型情節(jié)的瞬間，生動、準確地表達了故事內涵。即便不用文字輔助，也可令觀者一目了然，可見晚明時二十四孝已深入人心，成為一種集體肖像和國民圖案，刻于公共寺院內，更起到“助人倫、成教化”的功效。

四川地區(qū)二十四孝的圖像之前散見于廣元南宋墓出土的部分雕刻以及清代自貢會館的欄板裝飾，安岳此組寺院造像的發(fā)現(xiàn)，也豐富了四川古代孝文化圖像的傳播和流布。在千年的二十四孝文化流變史中，也是極其重要的環(huán)節(jié)，值得更好的保護和研究。