《姐與弟》是德普萊欽回歸“家庭生活”的一部電影，但相較于同主題的幾部前作，它更集中、統(tǒng)一也更溫柔。它當(dāng)然是導(dǎo)演自己的虛構(gòu)“自畫像”——但就像任何藝術(shù)作品那樣，永遠(yuǎn)沒有人知道“現(xiàn)實(shí)”或者“自我”的濃度有多少，也許這正是有趣的地方?，F(xiàn)實(shí)主義和自然主義是他一直以來極力逃避甚至試圖挑釁的電影風(fēng)格——法國電影先是從此深深得益然后極度被其限制，因而以此解讀和欣賞德普萊欽的電影本身就是一個錯誤入口。那么，有哪些詞語可以是他電影世界的關(guān)鍵詞？神話、文學(xué)、精神分析其實(shí)是解讀和欣賞的三個有趣通道：將日常生活神話/升華，以文學(xué)式的對白或獨(dú)白展現(xiàn)一個個可以稱為精神分析范本的角色，這或許本就是電影的一種定義。
《姐與弟》電影海報
阿爾諾·德普萊欽（Arnaud Desplechin，下文簡寫作AD）：今天下午混音的時候，我們想到了一個調(diào)整的方法，但需要把它落實(shí)到戲中，然后再從整部電影的角度來檢查是否對觀眾有效。對于我來說，一場戲如果好，那正是因?yàn)樗鼪]法被演出來。
你和我這么說過，要么沒法演出來，要么演出來讓人很難理解（原因）。
AD：如果我有這個勇氣讓演員到我這兒來演一場沒法演的戲，我就需要寫出一場沒法被拍出來的戲。誠實(shí)地表達(dá)仇恨是很難的事，而拍出一部關(guān)于仇恨化解的電影對于我來說更是難上加難?！ǜ杀?/p>
對于你來說，畫外音或者音樂的使用，尤其是在電影中突然冒將出來的時候，是不是一種對自然主義或現(xiàn)實(shí)主義的掙脫和擊破？
AD：這一點(diǎn)我非常確定。我需要逃脫現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗俏业摹皵橙恕薄蛘哒f和我關(guān)于電影表現(xiàn)方式之思考相異，我不屬于此列；但也是一種對無聲電影的重返，這一直讓我產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象……
畫外音和音樂……以及無聲電影？
AD：而且來自亞洲！我不記得是哪個國家了，默片放映的同時，旁邊有個人在講故事。
你說的是比如日本電影傳統(tǒng)中的“弁士”，或者說默片解說員。
AD：我最近和兒子去電影資料館重看了茂瑙（F.W. Murnau）的《日出》（Sunrise, 1927），鋼琴家卡羅爾·貝法（Karol Beffa）的現(xiàn)場鋼琴伴奏。我感覺他其實(shí)在用琴聲不斷告訴我們：（這段）“太有戲劇性了！”、“太柔情了！”、“好奇怪的感覺”、“太神秘了，這一段我真的完全不懂”、“他被自己的命運(yùn)裹挾，馬上就要?dú)⒌羲?！”……你看，都是把這些最簡單的情緒傳達(dá)給觀眾。讓·雷諾阿（Jean Renoir）曾經(jīng)說過，默片并不是戲劇式的，而是催眠致幻的（hypnotique）；但他也欣喜地看到并歡迎有聲片的到來，他認(rèn)為聲音給電影帶來現(xiàn)實(shí)主義和戲劇感。而這種對于催眠致幻的回歸……當(dāng)然我非常喜歡有很多對話的電影，從某種程度上說我的電影也是“現(xiàn)實(shí)主義”的……
而且你的電影中都充滿了對話，或者說“話語”。
AD：當(dāng)然。但常常在某些地方，這里或者那里，我也喜歡做這種“回歸”。回到畫外音，伍迪·艾倫（Woody Allen）和斯科塞斯（Martin Scorsese）都是個中的大師，我覺得他們的來源也是無聲電影。畫外音也會讓觀眾更加注意于畫面，而不是對話。畫外音和音樂對我來說，就像是攬著觀眾的手，帶他們走入電影。
《姐與弟》劇照
所以你電影中經(jīng)常出現(xiàn)的字幕卡也是相同的原因?！督闩c弟》（Frère et S?ur）是一個醞釀很長時間的計(jì)劃嗎？我知道劇本的寫作其實(shí)是《欺騙》（Tromperie）之前……我們?nèi)ツ晡绮偷哪翘?，《姐與弟》獲得了國家電影中心的“拍攝預(yù)付基金”（l'avance sur recettes）……
AD：它不是一個很久以來的計(jì)劃，而是一個策略上的選擇或者說應(yīng)景之作：《魯貝之光》（Roubaix, une lumière, 2019）在戛納電影節(jié)的放映反饋很不理想。除了《解放報》（Libération）之外，電影在法國或者國際上的媒體反饋都不好。于是制片人和發(fā)行方都變得非常悲觀，覺得這部電影完蛋了。七月初我度假一周，仔細(xì)了解了一下大家的反饋，發(fā)現(xiàn)有很多人說這部電影不夠“德普萊欽”——因?yàn)樗且徊扛木庪娪?。于是我對自己說，需要重新拍一部原創(chuàng)劇本的電影——當(dāng)時確實(shí)很受傷也很難過。所以立刻和編劇朱莉（Julie Peyr）說了這個想法并寫了簡單的幾句話，甚至是幾個詞。我大概記得：要更激烈一些，是仇恨，姐弟間不可解的徹底仇恨，但要找到一個出路，一個解決——不要重復(fù)《屬于我們的圣誕節(jié)》（Un conte de No?l, 2008），要做它的反面，前者之中全都是不斷地偏離主題，而這一次要緊扣主題、絕無跑題。我當(dāng)時還不知道他們倆的職業(yè)，但確定有死亡出現(xiàn)，以及現(xiàn)在電影開始的前兩場戲：路易（Louis）在兒子喪事時候?qū)埯愃梗ˋlice）發(fā)怒——這一定是來源于對《綠屋》（La chambre verte, 1978）的回憶；以及緊接而來的車禍——這是我自己完全的親身經(jīng)歷，幸好不像電影里那樣，并沒有重型卡車的出現(xiàn)。我當(dāng)時握著被困在車?yán)锱康氖譄o法松開，而出事的車已經(jīng)開始漏油……就像電影里那樣，所以這場戲?qū)ξ襾碚f并不難拍。只是現(xiàn)實(shí)中來的是救護(hù)車而不是引起更嚴(yán)重車禍的重型卡車。這也是十年前的事了，但我記憶猶新。
一種被威脅的感覺。我很喜歡你的這個回憶，它聽似平淡無奇，卻其實(shí)很好地闡釋了你的電影觀：從生活中經(jīng)歷或者感受的細(xì)節(jié)出發(fā)，但卻要給它涂上一層厚厚的名叫“虛構(gòu)”的油漆，甚至是過度、即使是過度、甚至需要是過度的。
AD：過度到使它像是個“神話”（mythologie）！朱莉了解我的想法之后，我就告訴她整個編劇的過程會非常長，因?yàn)椤遏斬愔狻肺覀儗懙暮芸焖佟怯梢徊考o(jì)錄片改編而成的，我們只用了六個月就完成了劇本；我和她說這一部需要兩年的時間，我要認(rèn)真思考并找出來仇恨如何以及怎樣停止，因?yàn)檫@是我現(xiàn)在最想做的。于是暑假回來之后我就告訴制片人這將是我的下一部電影，我們就此達(dá)成了一致。然后《魯貝之光》就上映了，整個法國影評界一片好評，電影后來還得了凱撒獎（笑）……再改變想法已經(jīng)太遲了……但這一部我依然嘗試著做一些不一樣的事，即使是從劇本開始。我希望自己的電影能夠精準(zhǔn)地射中它的主題——就是仇恨，愛麗斯對路易的恨；而不是像《屬于我們的圣誕節(jié)》那樣，尤其不能。這一部也許相較來說有更多的關(guān)于哲學(xué)或者政治的思考。面對關(guān)于“仇恨”產(chǎn)生原因的疑問，我們不能回答，不能去質(zhì)問仇恨的源起。當(dāng)時朱莉問我這個仇恨是為什么的時候，我就這么回答的：我完全不在乎，這一點(diǎn)也不讓我感興趣。
電影中我們其實(shí)也幾乎不知道他們之間仇恨的原因，仔細(xì)想想，生活中其實(shí)也經(jīng)常如是，我們并不完全知道自己為什么會恨另一個人。
AD：仇恨本身就是一件浪費(fèi)時間的事，質(zhì)問仇恨的原因是一個糟糕的問題。這是我從朗茲曼（Claude Lanzmann）那學(xué)到的——我們都有幸認(rèn)識過這個人，他就常說，沒有“為什么”（pourquoi），而是要問“怎樣？”（comment）。我們往往有太多問題和太少的方法。昨天晚上，為了準(zhǔn)備戛納期間的工作，我讀了一些《創(chuàng)世紀(jì)》（Genèse）——是直接的翻譯而不是基督教轉(zhuǎn)譯后的文本，該隱（Ca?n）和亞伯（Abel）那部分，其中有一行讓我非常震驚，如果是直譯而不是轉(zhuǎn)譯的話，大概是這樣的，在田間，該隱對亞伯說……然后是冒號，他拿起一塊石頭殺了亞伯。該隱究竟說了什么？我們不知道；為什么？我們也不知道，沒有回答。如果《圣經(jīng)》都選擇不寫出來，我也沒法也沒能力寫出來這個原因。因而更重要的當(dāng)然是“怎樣”以及“何時停止”：如何防止矯揉造作又用電影解決這個問題？前幾天晚上我和兒子一起重看了《地久天長》的結(jié)尾，那是中國人的解決方式，我們又怎樣找一個更加艱困的方法？要么是猶太式的，要么是希臘式的，但不要是天主教式的。
怎么講？我沒有懂。
AD：猶太人式的就是電影中猶太教堂那部分；希臘式的則是兩個人在超市撞到一起的那一段，這也是我最早就想到的。一個人無意間撞倒了另一個人的籃子，東西撒了一地，她轉(zhuǎn)眼一看發(fā)現(xiàn)是自己二十年沒有見到的弟弟，兩人蹲在地上撿東西，再碰到一起。
這是個更粗暴的解決方法，又充滿了喜劇的感覺。
AD：它就是喜劇。希臘語有一個詞是tuche?，神話中掌管機(jī)緣和幸運(yùn)的女神是Tyché（Τ?χη），兩者相近，而tuche?就是踉蹌、絆。這就是我找到的解決方法！讓他們撞到一起，發(fā)現(xiàn)對方原來是真正存在的一個人，和自己一樣的人，喜歡也好憎恨也罷，都不重要，對面的都是一個人，不是天使也不是魔鬼。因此仇恨是愚蠢的，是純粹的浪費(fèi)時間。朱莉這次對編劇工作的參與比之前的電影都更多，最終我們也的確用了接近兩年的時間才完成工作，甚至直到去非洲拍攝的時候，我們還互寫郵件商量如何修改對話。也許因?yàn)檫@部電影更多的是來自于對人性的思考而非像以前那樣常常是出于對虛構(gòu)的狂熱。
那種對虛構(gòu)的狂熱，不顧一切地砸在銀幕上的欲望在這里變成了一種對單一情緒的思考，也使得這部電影相較之前更加同質(zhì)和內(nèi)在和諧。與之前類似題材的“家庭電影”相比，你也變得更加溫柔了，年齡所致？
AD：確實(shí)身邊很重要的人也有這么對我說的，也許要等戛納首映之夜結(jié)束了我才真正知道是不是如此?？傊易畛鮿?chuàng)作的感受是，要想著每場戲都要比之前更加劇烈甚至暴力，然而到最后，電影給出的感覺是溫柔和諧的。
《姐與弟》劇照
我說的均質(zhì)指的是，《姐與弟》不像之前那樣，有把三四部電影揉在一起的愿望。
AD：我剛才說到《綠屋》，那是部有關(guān)執(zhí)念的電影；《姐與弟》也一樣，它只有一條線，一個執(zhí)念：仇恨。
你以前創(chuàng)作的時候也是這樣嗎？一個清晰的“概念”在腦中誕生，然后電影圍繞這個念頭寫出來，這是導(dǎo)演，尤其法國導(dǎo)演常有的創(chuàng)作方式。
AD：對于我來說，這是第一次也是唯一次如此發(fā)生。生活可以被修復(fù)和彌補(bǔ)嗎？電影和虛構(gòu)可以修補(bǔ)那些無法彌補(bǔ)的嗎？我并不相信自己可以也不相信真實(shí)生活中可以，但我相信電影可以，我們能從觀眾的臉上和神情中得到確認(rèn)，也許一句臺詞就能夠完成這樣的修補(bǔ)：“對不起”！，正像電影里所發(fā)生的那樣。電影中所發(fā)生的也許并不能在真實(shí)的生活中發(fā)生，但它又是真的，電影的真實(shí)——也許我們都不需要附加解釋。
電影比生活一定更奇妙更美好，至少我們應(yīng)該有這個信念。我所說的溫柔指的是相較于以前往往有些苦澀或者可笑的結(jié)局，這里有一種和解的柔情。也許《欺騙》中就有了一些，你自己是怎么感覺的？有注意到嗎？是年齡嗎？
AD：帕斯卡爾·費(fèi)朗（Pascale Ferran）在看完《欺騙》之后就是這么說的（笑）。我自己是不相信年齡的，我覺得是電影的主題決定一切……希望我下一部找到一個合適的主題，使電影可以變得比以前更加“刻薄”，哈哈哈。當(dāng)然年齡不可避免地會影響到創(chuàng)作，但我試著避免。最后的結(jié)尾，路易重新回到學(xué)校教授詩歌，愛麗斯到貝寧參加人道活動，讓自己消失……這是他們離開仇恨之后所發(fā)生的事。有一個有趣的細(xì)節(jié)，當(dāng)我和瑪麗昂·歌迪亞（Marion Cotillard）討論完角色后發(fā)現(xiàn)這部講述仇恨的電影，其中出現(xiàn)最多的詞卻是“害怕”！也許害怕和恐懼也是仇恨的動力之一。
到最后他們不怕了，甚至還一起躺在床上（笑）：重回童年，抑或甚至亂倫的暗示？有些模糊，我們想象不到，我的闡釋是這來自阿爾諾對電影中的一切追求“高于生活”（bigger than life）的愿望，即使代價是讓人覺得一些挑釁。
AD：像是亂倫但是沒有發(fā)生，他們像是孩子那樣……但是在我腦子里，想的可是更“糟糕”的事情……哈哈哈，這場戲我寫了兩個版本，最后也拍了兩個版本……
哪兩個版本？
AD：一個版本他們發(fā)生了性關(guān)系，一個版本他們沒有。我喜歡打破禁忌，也很感興趣。
“和解”也許是動人的事情，但它本身也有“無聊”的風(fēng)險。
AD：當(dāng)然，當(dāng)然！這也是為什么我不喜歡基督教義的原因，它很無聊。在超市相撞很有趣，兩個人裸體在床上也很有趣。但是要大于生活。
你說過和朱莉的合寫方式是你在她面前表演（最近幾部甚至都是通過Skype），且多是即興表演，然后她記下筆記寫出來，你們再討論；每天拍攝開始之前，你會重新審讀對話以便相應(yīng)調(diào)整，然后還會在演員面前表演，甚至故意出丑地表演，演他們每一個角色……
AD：對，他們是唯一可以看到我表演的人，而我是一個糟糕的“演員”，我無法停止在他們面前出丑……之所以需要在編劇面前演，原因很簡單也很愚蠢，我們無法通過討論想出什么主意，“一怒之下”我就演開了……她住在洛杉磯，所以法國夜里的時候她的筆記就完成了，第二天起床我就讀她記錄下的東西——這往往讓我產(chǎn)生更多怒意：我明明應(yīng)該是個更好的演員！于是我為自己“據(jù)理力爭”，改寫對白或者場景，這之后我們逐場戲地進(jìn)行分析和討論。
我昨天晚上在腦子中回憶你之前的電影和我們的訪談的時候，有一個強(qiáng)烈的感受，就是你與電影中的人物“共存”了整個創(chuàng)作過程，以至于他們像是真的存在的人，你在談起它們的時候像是在說一個真正存在的人、一個朋友、一個身邊的人……有這種混淆的感覺，我不知道……但我有這個感覺……
AD：我真的會竭力想盡電影中任何一個人物的每一個細(xì)節(jié)和原因，但電影的美妙之處就是，一旦演員到達(dá)拍攝現(xiàn)場，一切都變得不再一樣，我自然也就變成了并沒有想盡一切……甚至所有的一切都有了新的意義需要重新考量，在最后的時刻發(fā)現(xiàn)不一樣的可能?；蛘哒f，平淡無奇的生活把我之前的思考和預(yù)見都一掃而光，又或是演員和我畢竟不是同一個人，幸好不是！
你如何看待“虛構(gòu)的自傳”或者“自我虛構(gòu)”？我發(fā)現(xiàn)我們之前竟然從沒談過這個問題……《姐與弟》這個標(biāo)題像是和前作《國王與王后》（Rois et Reine，2004）的對仗……也可以和《屬于我們的圣誕節(jié)》這個標(biāo)題找到聯(lián)系——這里面畢竟有個傳奇/傳說……這種虛構(gòu)自傳在電影這兒并不是什么新鮮事，特呂弗（Fran?ois Truffaut）即是如此，而且你與他處理的方式也相似，不是一種宣揚(yáng)的虛構(gòu)自傳，但也不否認(rèn)它的存在。
AD：特呂弗會像我一樣回答：是，全部都是自傳，但又一點(diǎn)也不是（笑）?！镀垓_》毫無疑問是一個自畫像，我從一開始就不否認(rèn)。我和你說一個細(xì)節(jié)，在《百萬美元寶貝》（Million Dollar Baby, 2004）面前我覺得自己很渺小，這是伊斯特伍德（Clint Eastwood）最偉大的電影之一，但有一場戲我在《姐與弟》里最開始覺得自己根本不能拍，那場他們母親被截肢的戲。我一直覺得自己不能抄襲《百萬美元寶貝》這樣一部電影杰作。直到我自己親自經(jīng)歷了那樣的事，親眼看到衣服上的血跡：在讓·杜什（Jean Douchet）的病房，那還是下午的時候，晚上托馬（Thomas Rosso）打電話告訴我，讓需要被截肢，我說這是不可能的，不能對讓做這樣的事，我無法接受——就是電影中愛麗斯的原話，“我無法接受他一點(diǎn)點(diǎn)地離我而去”，這些是我說的話，我當(dāng)然知道怎么表達(dá)、怎么演。讓第二天就去世了。所以關(guān)于這個問題的回答就是，電影是一場生活與神話的不斷交流和對話。因而這場戲?qū)ξ襾碚f不再是來自《百萬美元寶貝》，而是來自讓·杜什，我有權(quán)拍出它，我有表達(dá)的需要，它也不再像是伊斯特伍德，也許不如他好、肯定不如他好，但不再一樣。
需要在生活中找到一個縫隙，然后獲得正當(dāng)性。
AD：不是，電影模仿、拍攝生活對于我來說毫無限制和禁忌，但模仿伊斯特伍德，不可以。你還記得嗎，那句伊斯特伍德的話：“Mo Cuishle的意思是，我親愛的，我的血”……
回到自傳性，你剛才不想正面回答我。對日常進(jìn)行神話處理——出于對現(xiàn)實(shí)主義的排斥，通過調(diào)高虛構(gòu)度或者夸張性，然后用最日常的細(xì)節(jié)來豐富神話的生活感。這句話看起來似乎是有些矛盾的，你是怎么將兩者糅合在一起然后并行不悖的？
AD：這確實(shí)是我最大的創(chuàng)作目標(biāo)，我覺得能將兩者成功結(jié)合的，是演員，我的演員。具體的方法也無法可循，因?yàn)榇蠖嗫恐庇X，但我確定解決的鑰匙在演員那，給他們找到合適的動作、姿勢，這種超于生活的感覺只有他們能夠完成，同時又不能淪為陳詞濫調(diào)。我希望演員能夠給我驚喜，也希望自己能夠不斷給令他們出乎意料的建議，尤其是那些和我合作不止一次、再次回來合作的演員，比如這次的瑪麗昂。每天的拍攝開始之前，我都會比所有演員早到現(xiàn)場很多，把他們的角色全部都演一遍，確定之前想好的有些許區(qū)別的不同對白。這次拍攝中的修改或者合作修改大多都是在瑪麗昂那個角色上，梅爾維爾·珀波（Melvil Poupaud）是一個喜歡尊重劇本到逗號都不會錯過的演員（笑）。
那對于他來說，直面鏡頭就是件更難的事了……這種面對鏡頭的戲，對于觀眾來說賞心悅目，但對于演員來說也許是件很困難甚至頗有暴力之感的事。
AD：對于演員來說，真的是件極其困難的挑戰(zhàn)，甚至說很有破壞性。梅爾維爾在飛機(jī)上念信的那一段太棒了，他所完成的簡直是一個瘋狂的舉動，我四天前剛剛把那一段的混音完成。在電影的結(jié)尾，他念彼得·吉茲（Peter Gizzi）詩的那一段表演也讓我非常吃驚。整部電影對于我來說其實(shí)圍繞著對愛麗斯的解放，因?yàn)椤奥芬住边@個人我太熟悉了。記得愛麗斯和父親阿貝爾（Abel）的對話嗎？他告訴女兒：“你在一座監(jiān)獄里”。誰能解放愛麗斯？我和瑪麗昂。這也是我最早和編劇就確定了的。
離開法國，擺脫邊界去別處也是反復(fù)在你電影中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，這一次的結(jié)尾是在貝寧，即使很短很簡略，你還是堅(jiān)持要拍出來。
AD：最終是在塞內(nèi)加爾拍的，而且只有一天的拍攝時間?，旣惏阂婚_始也完全不明白為什么要去非洲拍這個戲，我和她講了一個不會再告訴任何人的故事，她才接受。
最開始出車禍的那個女生是不是也叫愛麗斯？我沒有重看電影，但有那么一會兒我想到了這個可能。
AD：不，那個女生沒有名字。后面有一段愛麗斯和路易的爭吵有涉及到這個，路易覺得愛麗斯竟不知道遇難女生的名字是個非常糟糕的事，其實(shí)這段戲講的是猶太道德觀對基督教義的批評，路易確實(shí)是個惹是生非的搗亂者！事實(shí)是阿貝爾最初問了女生她叫什么名字，但她沒有回答。
但同時路易也有理由發(fā)怒，人物名字對于你的電影來說有非常重要的作用，它們在所有作品中反復(fù)出現(xiàn)。這一次，似乎只有母親的名字是第一次出現(xiàn)？瑪麗·露易絲（Marie-Louise）……
AD：的確，而且瑪麗·露易絲是我祖母的名字。和編劇一起我們想了很久母親的角色應(yīng)該叫什么，她其實(shí)都不算是個角色……因此她不是“神話”的一部分，只是一個“軀體”，死去的軀體，她沒有名字，或者需要一個最普通的名字，就像我的祖母一樣。我玩了這個自以為是的小聰明，然后兩周前才明白，路易之所以如此“恨”他的母親，也許正是因?yàn)樗约旱拿植卦诹四赣H的名字中，他因而一直活在母親的影子下！而在此之前我根本就沒有想到！
如果路易是愛麗斯仇恨的“對象”，那么瑪麗·露易絲就是路易仇恨的“對象”。如果要有一個“和解”，就一定要有一個神話意義上的“奇跡”，那么路易就需要飛起來（笑）。
AD：當(dāng)然，你看電影還是比生活本身要多出許多可能性。
但一切都取決于如何“闡釋”（interprétation），尤其對于你的電影來說，甚至你自己把所有電影的工作和所有電影的工作人員都稱為表演者/表達(dá)者（interprète），這是個法語的詞語游戲。每個人參與電影做的都是“闡釋”的工作，任何細(xì)節(jié)都有待闡釋。
AD：對，我一直把我作為導(dǎo)演的工作也稱為闡釋者，所有參與電影工作的人都應(yīng)該有這個頭銜，而不是分門別類，技術(shù)部門、藝術(shù)部門等等。
死亡或者尸體作為“身體”形態(tài)的一種也經(jīng)常在你的電影中出現(xiàn)，作為虛構(gòu)或者類型的元素一種。在《姐與弟》中你拍攝尸體的方式尤其地不節(jié)制或者說不委婉——這是通常法國現(xiàn)實(shí)主義電影不會采取的拍攝方式，似乎逾越了某種道德“倫理”的界限，而且是故意為之。
AD：我們是在真正的停尸房拍的，我和拍攝的演員說：我們在冰冷的停尸房，加把勁，我們拍一條就走人！我不喜歡死亡，大家盡快結(jié)束！結(jié)果最終拍了九條（笑）……不節(jié)制不委婉當(dāng)然是好的，但我也有自己的界限——無意義的不節(jié)制也讓我擔(dān)心。比如，飾演母親的演員對自己的角色思考了很多，她有一次問我：“如果有需要裸體出鏡的，您一定要事先通知我”。我告訴她自己不會知道怎么拍一具全裸的尸體，因?yàn)槲也恢肋@么拍究竟有何用。你看，我有時候也是非常有節(jié)制的（笑）！我不喜歡沒有任何有效原因地去刺激觀眾。但當(dāng)然，不節(jié)制在我這原不是一個缺點(diǎn)，而是美德。
當(dāng)然我是在一個現(xiàn)實(shí)主義的框架內(nèi)談你的不節(jié)制而不是在類型片的范疇，而你的回答也是，也許這是個陷阱。還有一點(diǎn)是我昨晚在腦中復(fù)習(xí)你的電影時候想到的。因?yàn)槲覀冊谀忝坎侩娪皶r候的訪談也伴隨著我法語的不斷“優(yōu)化”……那就是你電影中的對白——說話的方式、念白的方式，就不要說日常用語了，它甚至有時候比當(dāng)下文學(xué)的用語還要復(fù)雜一點(diǎn)點(diǎn)……我又想到現(xiàn)實(shí)主義，你從事電影一開始就極力避免的現(xiàn)實(shí)主義……
AD：你說的讓我頗有感慨……我覺得自己的這個斗爭是失敗的。我是拉吉·利（Ladj Ly）創(chuàng)建的那所電影學(xué)校Kourtrajmé的主席……我是主席，他們來找我?guī)兔?，我?dāng)然義不容辭。于是我會去那里和演員學(xué)員們見面——他們親一色全都是自然主義、來自生活的演員，他們也幾乎只看過類似的電影。再想到《姐與弟》，我覺得自己的這個努力是失敗的：當(dāng)我見電影投資人或者其它不同所謂“重要”的人的時候，有一個他們的點(diǎn)評讓我著實(shí)吃驚：他們認(rèn)為薩利夫·西塞（Salif Cissé）這個在《南法游記》（à l'abordage, 2020）中有著出色表演的演員（他接受這部電影中的一個小角色讓我榮耀備至！）在這部電影中所飾演的藥店店員有些不尋?！?yàn)椤巴ǔ碚f”藥店店員不會這么說話！我對他們說：“店員像在我電影里那樣的說話，而不是像在‘日常生活’中那么說”。我整個一生都在為電影人物像在“電影中”、像在“書籍”中，而不是像在“生活”中那樣說話努力——日常生活不令我感興趣，我更信仰電影而不是生活本身。像“在生活中那樣”這句話毫無實(shí)際意義而是一種意識形態(tài)，究竟有什么意思？像在電視晚間新聞節(jié)目的報道里那樣說話？無稽之談！那也不是生活，生活，就像在特呂弗的電影中那樣。“但特呂弗去世都已經(jīng)四十年了”，他們這么回答我……我相信自己的信念完全失敗了……
確實(shí)瑪麗昂那個角色在“生活”中也不會那么回答藥店店員，那么神經(jīng)質(zhì)的回復(fù)：“不要在我的生活中亂翻！你究竟又知道多少我的生活！”，這樣的過度當(dāng)然不是日常的反應(yīng)。
AD：“你又究竟知道我所忍受的”（笑）。然而也別忘了，她是個戲劇演員，因而她整日口中說的都是那些偉大作家的精妙詞語，她發(fā)怒了，說的也不是自己所發(fā)明的詞語——也許是莎士比亞或者高乃依的。
訪談完成于2022年5月3日
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