作為一門有兩百多年歷史的現(xiàn)代學(xué)科，藝術(shù)史在大多數(shù)時(shí)候是以歐洲為中心的。由此也引發(fā)了根本的學(xué)科問題：在全球轉(zhuǎn)向的大背景下，依賴歐洲文化及語言構(gòu)建出的經(jīng)典話語體系及解題思路，一旦走出西方語境，將如何面對(duì)其他文化傳統(tǒng)？又在何種程度上可借為他用？我們能否超越自身的固有視角，找到解釋多元文化的有效路徑？
世紀(jì)文景最近推出的《全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史——從歐洲中心主義到比較主義》聚焦上述問題，收入藝術(shù)史學(xué)者、牛津大學(xué)教授埃爾斯納在2017年OCAT研究中心舉辦的演講及寫作的論文，包括《藝術(shù)史：對(duì)一種歐洲傳統(tǒng)的學(xué)科接受》《潘氏之圈：歷史與藝術(shù)史探究的對(duì)象》《歐洲中心主義及其超越》和附錄部分的《古代晚期的誕生：1901年的李格爾和斯齊戈夫斯基》《神話與編年史：對(duì)藝術(shù)的價(jià)值的回應(yīng)》《圖像學(xué)的創(chuàng)生》等文章。
雅?！ぐ査辜{是英國藝術(shù)史家、古典學(xué)學(xué)者，牛津大學(xué)基督圣體學(xué)院古代晚期藝術(shù)教授。其專著涉及古代晚期的藝術(shù)、儀式及視覺性，著有《藝術(shù)與古羅馬觀者：從異教世界到基督教時(shí)期的藝術(shù)嬗變》《古羅馬之眼：藝術(shù)與文本中的視覺性與主體性》等。
《全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史——從歐洲中心主義到比較主義》
作者就比較主義作為一種可能性如何解決歐洲中心主義的問題，以及如何聯(lián)結(jié)藝術(shù)史的過去與未來給出了自己的答案，并在理論框架層面為世界范圍內(nèi)的藝術(shù)史研究及中國本土的藝術(shù)史研究提供新的參考。全書從不同角度切入，探討藝術(shù)史研究對(duì)象、藝術(shù)史在歐洲以外其他地區(qū)的發(fā)展、古代晚期概念的誕生、神話與編年史、圖像學(xué)等。
埃爾斯納在書中回溯了藝術(shù)史這門西方學(xué)科的緣起，特別是19世紀(jì)末20世紀(jì)初的一批現(xiàn)代藝術(shù)史家，如以研究裝飾設(shè)計(jì)的杰作《風(fēng)格問題》等作品成為現(xiàn)代西方藝術(shù)史的奠基人物之一的李格爾，將作品形式分析、心理學(xué)和文化史結(jié)合的瑞士著名美學(xué)家和美術(shù)史家沃爾夫林，現(xiàn)代圖像學(xué)創(chuàng)始人阿比·瓦爾堡等藝術(shù)史家的標(biāo)志性貢獻(xiàn)及其對(duì)后世的影響。
李格爾《風(fēng)格問題》
在梳理藝術(shù)史學(xué)科理論發(fā)展的同時(shí)，埃爾斯納聚焦于藝術(shù)史家潘諾夫斯基，剖析其圍繞“解釋之圈”所搭建的系統(tǒng)框架背后的學(xué)理邏輯。
潘諾夫斯基在其《圖像學(xué)研究》中認(rèn)為，對(duì)作品的解釋要落實(shí)在三個(gè)層次上，簡言之，藝術(shù)作品的自然題材組成第一層次，屬于前圖像志描述階段，其解釋基礎(chǔ)是實(shí)際經(jīng)驗(yàn)；第二個(gè)層次上的解釋稱為圖像志分析，其對(duì)象是約定俗成的題材，這些題材組成了圖像、故事和寓意的世界，解釋者的必備知識(shí)則是文獻(xiàn)，這種知識(shí)使他熟悉特定的主題和概念，解釋者的觀察得受上述因素，即把握不同歷史條件下運(yùn)用對(duì)象和事件來表現(xiàn)特定主題和概念的方法的因素的控制；第三個(gè)層次上的解釋是圖像學(xué)分析，它的對(duì)象是藝術(shù)作品的內(nèi)在含義或內(nèi)容。這個(gè)層次上解釋者的必備知識(shí)是對(duì)人類心靈的基本傾向的了解，控制其解釋的是：對(duì)各種不同歷史條件下通過特定主題和概念表現(xiàn)人類心靈基本傾向的方法的把握。
這些20世紀(jì)前后的西方藝術(shù)學(xué)者，對(duì)藝術(shù)和研究藝術(shù)史的方法論有著深刻的建構(gòu)。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，這一時(shí)期的研究路線主要分為以知覺心理學(xué)為基礎(chǔ)展開的，對(duì)藝術(shù)的形式美感的研究，李格爾和沃爾夫林等人是其代表人物；另一路線為圖像學(xué)研究體系，對(duì)圖像內(nèi)容及其意義轉(zhuǎn)變進(jìn)行探究，由瓦登堡建立，上述的潘諾夫斯基將其發(fā)揚(yáng)，他的圖像學(xué)研究方法把對(duì)藝術(shù)圖像的解讀從意義的認(rèn)知層面，推向了意義的重建層面，為圖像解釋和圖像詮釋學(xué)提供了理論基礎(chǔ)。
埃爾斯納在書中對(duì)這些代表人物的代表性觀點(diǎn)進(jìn)行了反思：他以李格爾和斯齊戈夫斯基為代表，介紹了維也納藝術(shù)史傳統(tǒng)中兩股相互沖突的思潮；也呈現(xiàn)出對(duì)李格爾“藝術(shù)意志”這一藝術(shù)史中極富爭議的概念的再次思考。
埃爾斯納也探討了“大寫的藝術(shù)”這一概念?！按髮懙乃囆g(shù)”這一概念可以追溯到黑格爾的哲學(xué)和美學(xué)思想，黑格爾認(rèn)為，不同時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格源自時(shí)代精神，或者產(chǎn)生于特殊歷史和文化環(huán)境，藝術(shù)的風(fēng)格是一個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)，藝術(shù)家要反映時(shí)代。貢布里?？磥?，這些都是歷史決定論的陳詞濫調(diào)，既是一種浪漫主義神話的復(fù)活，也是一種荒謬的周期神話和恐懼衰落的表現(xiàn)。埃爾斯納也圍繞這個(gè)概念起源及其所具有的集體性、自律性和價(jià)值而形成的神話式宣言，并呈現(xiàn)出對(duì)李格爾“藝術(shù)意志”這一藝術(shù)史中極富爭議的概念的再次思考。
對(duì)于20世紀(jì)二十年代德語藝術(shù)史界的新發(fā)展，埃爾斯納重點(diǎn)論述了當(dāng)時(shí)對(duì)李格爾遺產(chǎn)的兩條繼承路線——一是以潘諾夫斯基的“圖像學(xué)研究”體系為例的新康德主義式的批判性回應(yīng)；二是以新維也納學(xué)派的卡施尼茨的“結(jié)構(gòu)分析”方法為例的新黑格爾主義式的解釋與拓展。
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附《第二講 潘氏之圈：歷史與藝術(shù)史探究的對(duì)象》
就藝術(shù)史學(xué)科的理論發(fā)展而言，潘諾夫斯基在1932年提出的觀點(diǎn)具有重大的哲學(xué)意義。當(dāng)時(shí)的背景值得注意，其中包括1929年潘諾夫斯基的精神導(dǎo)師卡西爾和海德格爾之間著名的關(guān)于康德哲學(xué)意義的達(dá)沃斯論戰(zhàn)。此后海德格爾出版了關(guān)于康德的著作，該著作一反以往康德研究的思路，堅(jiān)持優(yōu)先考慮康德最初的思想而非后期修正，并通過“解釋暴力”的理論為這種做法進(jìn)行超乎常理的辯護(hù)。從更廣的范圍來看，1932年是魏瑪共和國的最后時(shí)刻——次年1月，希特勒在德國上臺(tái)，3月建立獨(dú)裁政權(quán)，不過這屬于后見之明。根據(jù)反猶太立法，潘諾夫斯基和卡西爾等德國猶太裔教授將被迅速解職。
回想起來，潘諾夫斯基1932年發(fā)表的論文代表了一個(gè)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化的制高點(diǎn)——此后，在納粹政權(quán)的統(tǒng)治下，德國猶太人或被流放或被屠殺，該學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化隨之被全盤推翻，再未重振旗鼓。在哲學(xué)意義上，潘諾夫斯基正在就歷史與藝術(shù)的關(guān)系做出論斷。對(duì)藝術(shù)作品的學(xué)術(shù)解釋需要優(yōu)先考慮歷史語境（無論是藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)刻還是后期接受的時(shí)刻），以排除所有“不可能”的解釋——也就是就我們經(jīng)驗(yàn)所知，在某一特定歷史時(shí)期的思維模式下可能發(fā)生的一切，都無法為之提供基礎(chǔ)的那類解釋。這種“不可能”的解釋被認(rèn)為是“暴力”或游移不定的隨心所欲。
重要的是，潘諾夫斯基在1932年明確駁斥過度解釋（無論是羅登瓦特對(duì)意志的理解，還是海德格爾對(duì)解釋暴力的堅(jiān)持）的風(fēng)險(xiǎn)時(shí)，他環(huán)繞藝術(shù)作品畫出的歷史之圈決定了能夠被征引為特定時(shí)期內(nèi)可能存在的事物的實(shí)證材料，其實(shí)際目的在于防衛(wèi)。用我們在上文中引用的段落來說，這個(gè)圓圈是指“任何解釋‘暴力’都不得跨越的邊界”。他舉例來對(duì)此進(jìn)行說明，即人們必須閱讀“文藝復(fù)興的思想證明材料”（丟勒本人的著作自然必須包括在內(nèi)），并將其作為丟勒的版畫《憂郁》（Melancholia）的參照材料來把握該圖像的世界觀：
僅僅這種世界觀的諸種可能性便劃了一條界線，以防范我們可能會(huì)將其解釋為現(xiàn)代意義上的抑郁。
丟勒《憂郁I》，版畫，1514年
在潘氏1932年文章末尾的表格中，第三層含義的“客觀矯正依據(jù)”即“一般思想史”（蘊(yùn)涵世界觀之可能性）。他再次強(qiáng)調(diào)，要將歷史上可能存在的事物作為一個(gè)準(zhǔn)繩，并以此為基準(zhǔn)摒棄所有（在具體時(shí)間或文化語境中）從歷史層面來看不可能的解釋形式。
潘諾夫斯基在其1932年的文章中劃清了一道歷史界限，杜絕各式各樣目的論的、非歷史的、時(shí)代倒錯(cuò)的解釋，以及各種離奇的詮釋形式：為了讓一種解釋變得可行（這尚不能表示它就是正確的），必須將解釋對(duì)象放到一個(gè)相關(guān)世界觀（通常是藝術(shù)生產(chǎn)的時(shí)代，但有時(shí)也是后期對(duì)之進(jìn)行消費(fèi)的時(shí)代）中，并證明該解釋在這一世界觀中是可能的。歷史成為一種檢驗(yàn)方式，限制我們對(duì)藝術(shù)無窮無盡的潛在解釋。這堪稱一大壯舉。
至關(guān)重要的是，這是一個(gè)防衛(wèi)之圈，而且要提出這般的防御意圖，再?zèng)]有比當(dāng)時(shí)更正當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)了。因?yàn)?，潘諾夫斯基實(shí)際在抗議對(duì)藝術(shù)的種種濫用：當(dāng)時(shí)法西斯利用藝術(shù)來證明種族尊卑和雅利安人的優(yōu)越性，也存在其他思想上毫無根據(jù)但影響極大的文化假設(shè)，隨著20世紀(jì)30年代德國國家社會(huì)主義的崛起而出現(xiàn)。所以我們必須承認(rèn)潘氏防衛(wèi)之圈的政治性和哲學(xué)敏銳性——在此，它是一種歷史命題，為了防止圖像遭受過度解釋的暴力而提出。
潘氏之圈一（1932年）：為防止錯(cuò)時(shí)解釋及非歷史的“解釋暴力”（interpretative violence）所畫出的“防衛(wèi)之圈”——這道界線排除了一個(gè)相關(guān)世界觀內(nèi)不可能發(fā)生的一切。雅?！ぐ査辜{繪
但是，潘諾夫斯基一直未討論的方法論問題是，在他的解釋之圈內(nèi)部該如何工作：如何將文本應(yīng)用到圖像上，可以應(yīng)用哪類文本，什么被認(rèn)為是不可能或不可行的，以及這些問題的限制何在、適用與否、合理與否。1932年，潘諾夫斯基的目的完全在于防止“游移不定的隨心所欲”和“解釋暴力”等威脅，所以他那時(shí)并不在意如何在其歷史主義之圈內(nèi)部發(fā)展出適當(dāng)?shù)慕忉尫椒?。但潘諾夫斯基本人應(yīng)為其隨后重大的——我認(rèn)為是蓄意的方法論濫用負(fù)責(zé)。
在流亡美國期間，他先后于1939年、1955年將自己在1932年提出的防衛(wèi)之圈作為其圖像學(xué)著作的根基。但他1955年的方法論述采取了完全不同的方式，他先前從未論及這樣一種方式，只進(jìn)行過假設(shè)但從未真正確立其有效性。如我所說，潘諾夫斯基在德國時(shí)期創(chuàng)造了一個(gè)防止過度解釋的圈環(huán)，但他從未給出一個(gè)正向的標(biāo)準(zhǔn)，以論證在此圈環(huán)內(nèi)進(jìn)行解釋的可行性。
在美國期間，潘氏利用此圈環(huán)，準(zhǔn)許在其圓周范圍內(nèi)運(yùn)用世界觀來闡明研究的對(duì)象。他由此出發(fā)（沒有任何理論或哲學(xué)根據(jù)），開始嫻熟地將文獻(xiàn)應(yīng)用于圖像，并揭示自己對(duì)其中更深層含義的理解。此時(shí)的潘氏之圈不再是防御性的（旨在規(guī)避站不住腳的解釋動(dòng)機(jī)），而是變成了一個(gè)許可之圈。在此解釋空間中，人們可以調(diào)用瓦爾堡式象征符號(hào)散發(fā)的學(xué)識(shí)魔力，誘導(dǎo)出藝術(shù)作品中越發(fā)微妙而深邃的含義層次。從沒有人證明過，潘氏之圈作為一個(gè)為解釋開辟的空間是否真的有其邏輯根據(jù)；也沒有人提出過任何規(guī)定或規(guī)則，說明此空間內(nèi)何種解釋實(shí)踐才是有效的。在潘諾夫斯基1939年和1955年文章隨附的表格中，最后一欄的標(biāo)題不是“解釋的客觀矯正依據(jù)”（1932年，這構(gòu)成了一種防御性和限制性的標(biāo)準(zhǔn)），而是“控制原理”（1955年，這構(gòu)成了一種許可性的標(biāo)準(zhǔn)，潘氏乏味地稱其為“傳統(tǒng)的歷史”）。
潘氏之圈二（1939年）：許可之圈允許任何可能的解釋被運(yùn)用于一個(gè)在歷史層面上可被辯護(hù)的框架內(nèi)，但它并未對(duì)如何在各種運(yùn)用可能之間做出選擇給出規(guī)則或建議。雅?！ぐ査辜{繪
我們需要在這里稍稍停步，回溯我第一場講座的主題——一方面，存在對(duì)由溫克爾曼倡導(dǎo)、沃爾夫林和李格爾有效踐行的系統(tǒng)性歷史研究的追求；另一方面，感受、情感力、懷舊與欲望帶來了種種斷裂（在溫克爾曼精妙的結(jié)語描述和瓦爾堡的“非理性”中均有體現(xiàn)）。潘氏之圈對(duì)這兩種傳統(tǒng)進(jìn)行了高度的融合。他的防衛(wèi)之圈將非歷史的、時(shí)代錯(cuò)誤的解釋否定為暴力的，這是對(duì)沃爾夫林和李格爾思想成果的進(jìn)一步提煉，也是基于社會(huì)學(xué)的對(duì)歷史主義的救贖。但歷史情境激活了所有形式的瓦爾堡式懷舊和悲愴，這些在此解釋圈環(huán)內(nèi)都是正當(dāng)?shù)摹＞团酥Z夫斯基的思想遺產(chǎn)而言，1932年的論文是一項(xiàng)壯舉，標(biāo)志著（一方面是）沃爾夫林和李格爾及（另一方面是）瓦爾堡，這兩大幾乎不相容的藝術(shù)史傳統(tǒng)在哲學(xué)上的融合。隨后的1933年，余波快速顯現(xiàn)，潘氏之圈產(chǎn)生了一種顯著、激進(jìn)的當(dāng)代政治性。例如，潘諾夫斯基本人、溫德、貢布里希等人對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)（使用同時(shí)期文本）展開了象征主義、新柏拉圖主義的解釋，這些解釋的多義性在歷史上有根有據(jù)，因而在思想上也得到了重視。他們當(dāng)時(shí)的研究實(shí)際上是一種慎重而有意的回?fù)?，巧妙駁斥了日耳曼和雅利安人統(tǒng)治時(shí)期（1933—1945年）藝術(shù)史單義的、簡化的和種族主義的傾向。
如果我們從潘氏之圈中抽離出政治因素（如同我們在1945年以后必須做的那樣），那么概念模糊的藝術(shù)意志模式——潘諾夫斯基對(duì)此予以反駁，并最終樹立起自己強(qiáng)有力的歷史主義旗幟——與他后來同樣模糊且缺乏精確性的模式的區(qū)別微乎其微。潘氏后期模式中精確性的缺乏使他沒能在解釋圈環(huán)內(nèi)為有關(guān)藝術(shù)作品的恰當(dāng)?shù)臍v史主義論證確立任何規(guī)則。兩種理論模型都有其含混之處，這一點(diǎn)對(duì)在這個(gè)行業(yè)中最具創(chuàng)造力、最敏銳（時(shí)機(jī)適宜時(shí)）的藝術(shù)史家來說是不可原諒的。
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