“翰墨空間——故宮書畫賞析”第二檔近日（6月3日）在臺北故宮博物院南部院區(qū)開幕，展出歷代書畫作品36件，其中書法作品17件，含宋黃庭堅《荊州帖》、宋蘇軾書遺過子尺牘、明沈度《隸書歸去來辭》；繪畫作品19件，囊括五代南唐巨然《秋山問道圖》、宋范安仁《魚藻圖》、傳宋劉松年《攆茶圖》、元倪瓚畫竹石等。展覽透過院藏歷代書畫，系統(tǒng)性地介紹繪畫與書法的發(fā)展脈絡(luò)。
古典書畫多屬紙、絹類材質(zhì)，相對脆弱，因此具體展件均以展出三個月為原則，展期持續(xù)至9月4日，屆期將更換展件。
繪畫
臺北故宮博物院所藏歷代繪畫，形式上有立軸、長卷、冊頁、扇面等之不同；依其內(nèi)容主題，則可概分為人物、花鳥、山水三類。
中唐（八世紀）以前，人物畫盛行，以東晉顧愷之、唐代吳道子為代表，到了五代，山水畫與花鳥畫取代原本人物畫的中心地位，花鳥畫奉西蜀黃筌“勾勒”、南唐徐熙“沒骨”技法為圭臬，山水畫則有華北的荊浩、關(guān)仝與華南的董源、巨然等名家。
宋代（960-1279）范寬、郭熙、李唐等人的巨碑式構(gòu)圖，將山水畫推向高峰，尤其南宋畫院在宮廷倡導下盛況空前，花鳥畫精致古典，人物畫則細密恢弘并陳，山水畫則強調(diào)觀察自然與詩意入畫，以留白與對角線構(gòu)圖，來凸顯意境與象征性。
元代（1279-1368）趙孟頫的“書法入畫”，承接蘇軾、米芾等文人“心畫”寄情、不求“形似”的藝術(shù)理念，將文人畫帶往新方向，“元末四大家”黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等繼而創(chuàng)造更豐富的風格，成為文人畫的典范。
明代（1368-1644）畫派因地域發(fā)展而有不同，如蘇州“吳派”的優(yōu)雅細膩，閩浙“浙派”的粗放水墨，各具特色。明末“松江派”董其昌，以其豐富的藝術(shù)見解，建立將風格對立體系化的藝術(shù)史觀，影響后世至深。其后，王時敏、王鑒、王翬和王原祁等“清初四王”繼而發(fā)揚，形成“正統(tǒng)派”。
清代（1644-1911）“正統(tǒng)派”奉職于宮廷，也包容歐洲傳教士帶來的西洋畫法，立體與透視成為再造傳統(tǒng)的新工具。宮廷之外，活躍在揚州的一批標榜“怪奇”的畫家，筆墨造型皆非正統(tǒng)，成為后世追求變革的先聲。
宋 范安仁 《魚藻圖》（局部）
宋 范安仁 《魚藻圖》（局部）
宋 范安仁 《魚藻圖》（局部）
宋 范安仁 《魚藻圖》（局部）
宋 范安仁 《魚藻圖》（局部）
宋 范安仁 《魚藻圖》（局部）
宋 范安仁 《魚藻圖》（局部）
展出的宋范安仁《魚藻圖》，水中群魚成群穿梭，迴泳于萍藻之間。不施勾勒，以淡彩漬染，輕盈透澈，反映宋元之際，沒骨畫魚的風格。畫魚取其諧音，有生活富余的寓意，文人則取莊子“安知魚樂”自由自在意涵。本幅無款印，引首明文彭（1498－1573）行書“天機活潑”，跋文皆歸屬范安仁所繪。范安仁（約活動于13世紀中期），浙江錢塘人，南宋理宗寶祐（1253－1258）年間畫院待詔。
宋 劉松年 《攆茶圖》（局部）
傳宋劉松年《攆茶圖》繪草圣懷素（活動于8世紀后半）揮毫作書，學士錢起、戴叔倫圍坐畫桌旁。侍者或跨凳攆末，或執(zhí)壺注茶，正備茶侍候。桌上置茶筅、盞托、茶末盒，風爐上置提梁鍑燒煮沸水，器物造型可溯至五代、宋。唐、宋時期茶風盛行，文人墨客以茶會友，品茗與儒道文化巧妙結(jié)合。劉松年（活動于1174－1224），浙江錢塘人，南宋孝宗至理宗年間供職畫院。
宋 劉松年 《攆茶圖》（局部）
宋 劉松年 《攆茶圖》（局部）
清 丁觀鵬 《畫蕤賓日永》
丁觀鵬（約活動于1726－1770），乾隆朝重要宮廷畫家?！懂嬣ㄙe日永》描繪中南海瀛臺苑囿景致，四面臨水，襯以殿閣亭臺和假山廊榭、疊石花木。遠處樹稍隱約可見翔鸞閣，臨水岸為湛虛樓，旁泊靠鳳首畫舫。庭園內(nèi)，或入室，或登樓，場景豐富細膩?！稗ㄙe”指農(nóng)歷五月端午節(jié)，繪成于乾隆十三年（1748）。
清 惲壽平 《魚藻圖》
清惲壽平《魚藻圖》，魚兒穿梭于落花荇藻之間，盛開紫藤低垂，營造出明凈的池塘景色。古代畫魚名家如宋劉寀（約活動于11世紀）、范安仁（約活動于13世紀中期），題跋云臨劉寀本，有取法致意。惲壽平（1633－1690），號南田，江蘇武進人。獨創(chuàng)沒骨花卉寫生，用色和水交相暈染，筆墨清潤有一種透明感。 以魚自由自在自況，通過逍遙之魚追求漁樵之樂。
清 惲壽平 《魚藻圖》（局部）
書法
書法以其別具一格的漢文字結(jié)構(gòu)、形體、線條與筆畫運行，組成為一門獨特的藝術(shù)形式，并衍生出古文、篆、隸、草、行、楷等不同書體風范。
秦漢時代（221BCE-220）是書法發(fā)展的關(guān)鍵期，從獸骨龜甲上刀刻的甲骨文、鐘鼎食器上鑄造鐫刻的銘文、以及自由多變的大篆石鼓文等，統(tǒng)一成結(jié)構(gòu)標準的小篆，而為了書寫上的快捷，筆畫平正的隸書，逐漸取代小篆，成為漢代通行的書體。
草書、行書、楷書等書體，都由隸書持續(xù)演變形成。魏晉南北朝（220-589）時，書體參雜與發(fā)展中的書風時而可見。草書，書寫最為便捷，漢初竹簡即可見其雛形；楷書，為隸書逐漸演變的正規(guī)字體，形體方正，易于辨識；行書，則介于兩者間，比楷書流暢，較草書易于辨認，實用性最強，極盛于晉。王羲之是行書成熟時期最具代表性的人物。
隋唐兩代（581-907）書體承繼魏碑的峻整風格，政治統(tǒng)一則使南北各地書風融會，筆法更臻完備，楷書遂成通行書體，顏真卿為集大成者。顏真卿之行書體，納入張旭、懷素的筆法及草書精神，兼容魏晉隋唐風流氣骨，與王羲之比肩。
宋代（960-1279）以后，書法家繼承傳統(tǒng)之余，又積極探索表現(xiàn)個人情性。蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄等“蘇黃米蔡”四大家，也多以行書體取勝。
元代（1279-1368）提倡復(fù)古，延續(xù)晉唐傳統(tǒng)，趙孟頫楷書尤為精絕，與唐代歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)并稱“歐顏柳趙”。
明代（1368-1644）書法面貌紛雜，行草書特別活潑自由，如“吳中三大家”祝允明、文徵明、王寵，“南董北王”董其昌、王鐸，都是凸顯個性自成一格的書家，與依循傳統(tǒng)法度者形成對比。
清代（1644-1911）以降，書法受到考據(jù)學的影響，為隸篆兩體開創(chuàng)新局，更利用篆、隸書法的線條趣味來寫楷書或行書，開啟“碑學”大門，引領(lǐng)新的書法風尚。
宋 黃庭堅 《荊州帖》
展出宋黃庭堅《荊州帖》。黃庭堅（1045－1105），字魯直，江西分寧人。紹圣二年（1095）往四川謫地之際，登船離行前書予李公蘊。信中說到旅途因逢大雪，六十多天才到荊州，也問候其近況。本幅小行楷書，筆法沉穩(wěn)，筆畫頓挫起伏較少，與其大行書略有差別。上有南宋“緝熙殿寶”與元文宗（1304－1332）“天曆之寶”收藏印，另有元代書畫及鑒藏家柯九思（1290－1343）墨書，鑒定為可信之作。
宋 黃庭堅 《荊州帖》（局部）
宋 黃庭堅 《荊州帖》（局部）
宋 蘇軾書遺過子尺牘
蘇軾（1037-1101），字子瞻，號東坡居士。宋神宗元豐八年（1085），弟蘇轍（1039－1112）夢到術(shù)士李士寧贈絕句一首，書此遺其子蘇過（1072－1123）。李氏四川蓬州人，道法高深，出口成詩。元祐元年（1086）哲宗即位，宣仁太后起用司馬光（1019－1086）為宰輔，薦蘇軾、蘇轍。李士寧曾與蘇軾邂逅于成都，預(yù)言蘇將中制科之首，后果應(yīng)驗。
明 沈度 《隸書歸去來辭》
沈度（1357－1434）字民則，號自樂，江蘇華亭人。明成祖即位，詔選能書者入翰林，稱之“我朝王羲之”。篆、隸、 楷、行諸體兼善，隸書尤為高古。東晉陶淵明（372－427）辭彭澤令歸隱田園，作《歸去來兮》，表達淡泊名利抒寫辭官退隱的心志。沈度以拙樸古意書寫，整幅筆力渾厚沉著，點畫平齊規(guī)律，結(jié)構(gòu)緊密，顯現(xiàn)明代隸書特色。
明 董其昌 《書佛語》
明 董其昌 《書佛語》（局部）
明 董其昌 《書佛語》（局部）
展出明董其昌《書佛語》。佛陀，意譯為“悟道者”，從苦和煩惱中解脫，是?；坌扌袌A滿者。卷中書寫佛的十個尊號：如來、應(yīng)供、正遍知、明行足、善逝、世間解、無上士調(diào)御丈夫、天人師、佛、世尊。
董其昌（1555－1636），字玄宰，號思白，江蘇華亭人，官至禮部尚書。以“二王”、顏真卿（709－785）、米芾（1052－1108）為宗，兼容諸家風格，后自成一家面貌。此幅行書筆勢外放，筆法多變，字形大小肥瘦不一。
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（本文圖文資料據(jù)臺北故宮博物院官網(wǎng)）
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