墨西哥作家吉勒莫·阿里加：狩獵讓我了解死亡的永恒

【按】“閱見西語系列文學對談活動”由上海塞萬提斯圖書館和文學雜志Chopsuey主辦，并通過和思南公館、墨西哥駐上?？傤I事館的合作，旨在成為西語國家的作者與其中國讀者之間的橋梁。

本次“閱見西語”活動邀請的主講嘉賓是2020年西班牙豐泉小說獎得主、墨西哥作家吉勒莫·阿里加（Guillermo Arriaga）。在活動中，上海作家小白與Chopsuey雜志的編輯露西娜·卡爾索格里奧共同采訪了阿里加，回顧并探討了他的作品。除了《愛情是狗娘》以外，阿里加還擔任了《21克》、《通天塔》和《艾斯卡達的三次葬禮》等電影的編劇，并憑借《艾斯卡達的三次葬禮》在2005年的戛納電影節(jié)上獲得了最佳編劇獎。和他的電影一樣，在他的書中，作者嘗試了一種碎片化的敘事風格，故事通過偶然的暴力交織在一起。

活動現(xiàn)場

露西娜：非常感謝塞萬提斯圖書館、墨西哥駐滬總領事館、小白，當然還有吉勒莫·阿里加（Guillermo Arriaga）。為了與我們連線他早上4點就起來了，我想這應該值得大家給他一點掌聲吧。今天陪伴我們的還有另一位嘉賓小白，相信很多人都認識他，他是上海作家協(xié)會的成員。最杰出的作品有《租界》《局點》《封鎖》和《特工徐向璧》，并憑借這些作品獲得了上海文學獎。他還出版了散文集《好色的哈姆雷特》、《表演與偷窺》等。

非常感謝小白作為我的伙伴和我一起進行這個訪談。當然，我必須承認很難定義吉勒莫先生，因為很難跟上他的腳步。我思考了一下如何介紹，我認為最能定義他的一個詞是“創(chuàng)造者”。他的傳記包括電影、文學、廣播以及最近剛進入的漫畫領域。除了擔任制片人和導演之外，他還是當代拉丁美洲一部關鍵電影的編劇，也就是《愛情是狗娘》，之后他還寫了電影《21克》和《通天塔》。后來他的《艾斯卡達的三次葬禮》獲得了 2005 年戛納電影節(jié)的最佳編劇獎，如果你沒有看到這一部的話，也許與《愛情是狗娘》相比它并不是最出名的，但它也是一部非常好看的電影。 2008年上映了他的導演處女作《燃燒的平原》；并作為制片人和聯(lián)合編劇編寫了《遠方禁戀》的故事。這是第一部在威尼斯電影節(jié)上獲得金獅獎的伊比利亞美洲電影。如果將文學與電影區(qū)分開的話，他已經(jīng)出版了好幾本書了，其中《甜蜜的死亡氣息》和《夜間的水?！芬呀?jīng)由中信出版集團翻譯成了中文。他的《荒野之狼》（暫譯）獲得了墨西哥馬薩特蘭文學獎，這部小說的中文版將于2022年問世；2020 年他憑借《救火》（暫譯）獲得西班牙豐泉小說獎。除此之外，他還出版了短篇小說《返回201》和小說《斷頭臺》。近日他與漫威插畫家溫貝托·拉莫斯 （Humberto Ramos） 一起出版了漫畫《安娜》，該漫畫講述了中美洲移民離開自己的國家去尋找更好的生活和機遇的故事。

吉勒莫·阿里加的短篇小說《返回201》

吉勒莫·阿里加編劇的電影《愛情是狗娘》

吉勒莫，非常感謝你來到這里。確實正如Lorena（墨西哥駐滬總領事）以及Inma（上海塞萬提斯圖書館負責人）所說，能邀請你來參與對談對我們而言是一種莫大的榮幸，我們希望在 2022 年中文版《荒野之狼》真正問世時，你可以到場來，我認為這是來中國與我們見面的完美理由。稍微思考一下我一直在談論的所有傳記或職業(yè)軌跡，我想到的第一件事就是你在各個領域都取得巨大成就。所以想問你的第一個問題就是這一切是否都始于文學呢？

活動現(xiàn)場

吉勒莫：首先我想要感謝到場的各位，感謝親愛的柳若蘭女士，感謝墨西哥駐滬總領事館，感謝領館的整個團隊，感謝小白，當然還要感謝塞萬提斯圖書館。非常感謝你們給我這個機會與中國公眾和上海的西語群體進行直接的溝通，當然我還要向出版社致以擁抱和感謝，我的作品能被翻譯成另一種語言對此我深感榮幸。

我真的非常高興能參與這次活動。確實我是從寫書開始的。 我寫的第一本書是 《返回201》，這是一本短篇小說，里面運用了我認為比較有趣的形式和敘述方式來展開。 我認為每個作家都有義務去挖掘最和諧的講故事的結構是什么。我認為講故事的方式不是唯一的。在我們的日常對話中，從來沒有以線性的方式聽過一個故事。我們總是選擇比較復雜的結構來講述。 而且我認為文學和電影中應該努力向講故事的這種結構方式靠近。

小白：很高興今天能夠通過這樣的方式見面。其實我對吉勒莫先生的電影更了解，我是直到這次活動之前才拿到中譯本小說的，我看了非常喜歡。這之前我看過《愛情是狗娘》、《21克》和《艾斯卡達的三次葬禮》，但是我從來沒想到它們是一個編劇，因為我們知道電影一般會更關注導演。我知道在這幾部電影里編劇起了決定性作用，但非常遺憾的是在此之前我不知道這些是同一個編劇。這次讀了小說我重新看了電影，就非常敬佩吉勒莫先生的工作。

我剛讀了《甜蜜的死亡氣息》，印象非常深刻。好的小說值得反復閱讀來回味，我現(xiàn)在只能分享第一遍閱讀的感受。我覺得這個小說充滿了各種戲劇性的場景，結構非常清晰，敘述節(jié)奏也非常明快。我看的《愛情是狗娘》這些電影也有這樣的特點，可以說這是非常有電影感的一部小說。能不能請吉勒莫先生介紹一下平時創(chuàng)作的工作方法？是不是像編劇那樣先構思了小說的故事大綱，完全控制著人物的心理，控制著故事的動機和發(fā)展？

活動現(xiàn)場

吉勒莫：首先，非常感謝小白閱讀我的書，我感到非常榮幸。我想說我在寫作的時候，我不做計劃，我什么都不知道，不知道要寫哪些人物，用什么樣的結構，或者結局是什么。我在寫電影和寫小說時都是即興創(chuàng)作的。我喜歡這樣，因為這也是我挖掘故事的過程。我覺得如果我提前列一個大綱，故事在某種程度上就消亡了，這也打消了我試圖探索挖掘它的欲望。如果我寫了一個初步的提綱，我已經(jīng)知道小說要講什么了，那么我就沒有興趣寫它了。我寫的所有東西都是即興創(chuàng)作的。

寫《甜蜜的死亡氣息》已經(jīng)幾乎是 31 年前的事情了。那是我創(chuàng)作生涯初期的作品，也是我出版的第二本小說以及寫的第三本書。最近我寫了一本七百頁的小說，我真的不知道故事會走向何方，人物有哪些，以及它的結局如何。我試圖讓小說為我做決定，決定人物和結局。而我的工作，對我來說，就是找出答案。

露西娜：我們來稍微談一下你寫作使用的結構。如果我們回顧一下你的作品的話，無論是《返回201》、《救火》等短篇小說，幾乎都是通過相交的故事和聲音，從碎片中建立成一個集體。《愛情是狗娘》這可能是最廣為人知的電影，它就是這種寫作結構的典型范例，當然小說《救火》和別的作品也是。在這些相互交錯的片段和不同的人物中，毫不相關的世界經(jīng)常交織在一起，就像你的最新小說中講述的，一個最終入獄的兇手和一個來自墨西哥城上流社會的舞者的故事。我想問你的是你對這些寫作結構、這些交錯故事關注的點是什么，以及如何弄清楚你剛剛提到的“結局是什么”以及“如何結束”這些點的。

吉勒莫：我認為寫作方式有一部分與個性有關。從這點來看，小時候我患有一種叫做“注意力缺陷障礙”的疾病，這使我無法集中精力處理大多數(shù)事情，我的思維也經(jīng)常很跳躍。這對我的寫作方式有著決定性的影響作用。從兒時起我思考東西的方式就是非?！疤S”的，在構建敘事過程中也一樣。 我要強調的是，其實我們思考的方式都很跳躍。大多數(shù)人講故事都沒有以線性的方式去講，而是以比較散亂的片段化方式去進行的。

我覺得這應該在所有的文化中都一樣。如果我們問某人為什么會愛上另一個人，我相信他們不會一開始就直接告訴我們他們是如何墜入愛河的。我想他可能會突然說：“這周我要和她舉行婚禮，我們會擁有我們自己的孩子……因為我祖母介紹我們認識，我祖母住在……” 我們以片段化的方式構建故事。我相信在每個故事中蘊藏著一個不同的敘事結構。 這也是之前一些作家給我們上過的一課，例如，墨西哥的胡安·魯爾福 （Juan Rulfo），在他的《烈火平原》中，每個故事都有不同的結構；還有威廉·?？思{（William Faulkner），他也以不同的方式講述了每個故事，比如在《我彌留之際》中的敘述方式就和在《聲音與憤怒》以及《八月之光》中的完全不同。

所以，這些作家也為如何敘述定下了基調。在這個組合中還包括弗吉尼亞·伍爾夫 （Virginia Woolf）和詹姆斯·喬伊斯（James Joyce）。在這里我想提一下，我最近去世的連襟約翰·佩奇（John Page）是一位研究中國文學的學者，在墨西哥取得了中國文學古典文學博士學位。所以，中國文學對我連襟來說很重要，他總是跟我講到幾個世紀以來中國文學是如何變化的，因為他是專注研究15世紀和16世紀中國古典文學的。所以，講到這兒我想提一下我去世的連襟。

露西娜：回到剛剛講的這種“不可能藝術”，我覺得這在你的電影中被完美詮釋，當然在你的小說中也是如此。在這個隨機事件和交錯的世界中，但在我看來，有一個機會問題和這種不太可能發(fā)生的事情，這可能在現(xiàn)實中發(fā)生，但很難遇到，但你卻很好地使之交融并深知如何進行處理，就像《救火》中舞者和囚犯的故事，他們的世界相互碰撞，然后一個人認識的世界突然變成另一個，幾乎就是偶然性藝術。我想深入了解一下你如何看待這種不可能的或者說隨機的藝術。

吉勒莫：我覺得生活就是將不可能成為可能的藝術。事實上，我現(xiàn)在能在這里就是因為我之前發(fā)了一條推文，墨西哥駐滬總領事看到我這條推文然后我們就開始聯(lián)絡，所以現(xiàn)在我才能有機會出現(xiàn)在這里。就是說這件事也是以非常不可能、非常奇妙的方式發(fā)生的......我現(xiàn)在出現(xiàn)在這里。當然我很希望能到中國參加活動，因為我的書要在中國出版了，我想再次感謝出版商，感謝你們愿意出版我的書。

我相信生活就是這樣。生活就是一場和未知的相遇，西班牙作家何塞·奧爾特加·加塞特（José Ortega y Gasset）曾說過：“生活就是我和我的周遭”，我們不能忽視環(huán)境在構建我們人格的過程中的重要性。

露西娜：你在寫作時也將發(fā)生在你周遭的事件寫入其中了。那你自己每天或者每個月定的寫作目標是多少呢？因為你最近的作品，最近的小說都寫的挺長的，所以好奇你的寫作安排。

吉勒莫：很有趣的是我把我最近在洛杉磯發(fā)生的故事寫進了我正在著手的作品中。我保證此刻正在發(fā)生的事情都會被我寫進小說中，包括我和大家在上海的這次對談。為了確保大家讀我的作品，我準備在新小說里加入一些上海的元素，明天我就寫進去。當然小說的內容會隨著每天發(fā)生在周遭的故事而改變。如果我突然目擊了一場車禍，那么這場車禍會被我寫入小說。如果我割傷自己流血了，這也會進入小說。寫作讓我很上癮，因為我以讀者的心態(tài)在寫。我永遠不知道下一刻會發(fā)生什么，所以我總是通過電腦來了解更多。這個過程很有意思。

威廉·福克納（William Faulkner）說他不明白自己為什么寫那種類型的小說，如果他是美國南部的農(nóng)民，肯定有人口述給他聽，他就成為一種媒介來記錄故事。我也跟威廉·?？思{同感。我覺得我只是記錄別人口述的小說故事的媒介。

露西娜：在《返回201》中的幾個角色有另我的感覺，對吧？ 換句話說，我覺得主人公José Cuauhtémoc有點像另一個我，對吧？當然不完全是。

吉勒莫：不，完全不是這樣的。我覺得要想塑造真實的有血有肉的角色，必須與他們保持距離，而不是成為他們。否則最后呈現(xiàn)的會是一個假想版的自己。在偉大作家海明威的作品《渡河入林》中就出現(xiàn)了這個情況：他當時54歲，同時另一位19歲的女生現(xiàn)實中并沒有愛上他，于是他寫了這本小說講述她確實愛上他的故事來彌補一樣。而且我覺得除了像當今很多作家一樣寫虛構自傳，否則絕對不要寫自己。但最好不要在你所寫的東西中帶有另我，避免塑造一個假想的自己。

小白：謝謝吉勒莫先生回答了我剛剛的第一個問題，其實和我想的一樣。當大家評論吉勒莫先生的電影和小說的時候總是說結構很精妙，但我讀的時候覺得它是非常依靠偶然性的寫作。聽了吉勒莫先生剛才的話，我就能一點點把小說的作者和敘述者聯(lián)系起來，因為我感覺這個敘述者是一個非常興致勃勃、精力充沛的講故事的人，在偶然的節(jié)點將故事有力地往前推。非?？上У氖俏疫€沒有讀到他新的作品，沒注意到《甜蜜的死亡氣息》已經(jīng)是三十年前的作品。在經(jīng)過前面這些對話后我非常希望能夠看到吉勒莫先生新的作品。

吉勒莫先生談到了他的連襟，包括他對中國文學的看法，我就明白了《愛情是狗娘》這些電影和我讀的這部三十年前的作品和中國文學敘述方式內在的一些聯(lián)系。這讓我想起《水滸傳》也是靠偶然性推動的。林沖遭到誣陷被發(fā)配充軍，然后偶然碰到魯智深，故事就引到魯智深那條線上去。它完全是靠偶然的力量和敘述者精力充沛、對世界興致勃勃的敘述方式去推動故事的發(fā)展。吉勒莫先生剛談到中國文學的魅力的時候我才意識到他的小說確實可能和中國文學是有緣分的。我們出版社應該考慮把吉勒莫先生邀請到上海來，我們可以在上海文學周做一些活動。

可惜我只讀了《甜蜜的死亡氣息》這一本小說，這是一部十分精彩的小說。小說中的每個人物，包括男主人公拉蒙，出于不同的動機一起參與虛構了那段從未發(fā)生過的愛情，使得拉蒙最后以復仇為名殺害了另一位無辜者，但那場謀殺案究竟是怎樣的、究竟是如何發(fā)生的、誰是那場謀殺案真正的殺人犯，作家自始至終也沒有揭曉真相。所以作家有沒有為小說設定過確定的真相？盡管沒有寫出來，那場謀殺案到底是誰干的，又是怎么發(fā)生的呢？還是說作家認為這個缺乏確定性的、多少有些荒誕的小鎮(zhèn)和故事正是我們今天這個世界的縮影？

吉勒莫：感謝你的問題。再次感謝你讀了我的作品。我覺得《甜蜜的死亡氣息》雖然存在謀殺案件但是這不是一部犯罪小說，也就是說它不是一本尋找真兇的小說。如你所言，這個小鎮(zhèn)希望的是和平，哪怕這種和平建立在誹謗、謊言和虛構之上，在這個時候如果發(fā)現(xiàn)真兇一定會打破村莊的寧靜。所以為了保護村莊的安寧謊言的雪球越滾越大。這個小說是基于墨西哥一個我非常熟悉的村莊，那里的農(nóng)民都是我的朋友。所以我用我朋友們的名字命名了小說中的人物。

還有一件暖心的軼事：這是一個有150到200人的村莊，盡管我知道住在這里的農(nóng)民朋友們不識字也不會寫字，我還是會送他們我的書。每年我會去探望他們三四次，然后我發(fā)現(xiàn)我的書變舊了，到處都是指印。我心想他們不是不認字嗎？怎么回事？事情的真相是我朋友盧西奧·艾斯特拉達（Lucio Estrada），他上小學六年級的女兒識字，每次農(nóng)場工作結束后，他會給整個村莊大概250個人大聲朗讀我的書。這是一件非常美好的經(jīng)歷，也印證了文學是如何讓一群人圍著一個故事聚集在一起的。他們聽了以后非常開心因為里面出現(xiàn)了他們的名字，然后慢慢地小說由一個村莊傳到另一個旁邊的村莊，那兒的人也不識字，他們12歲、14歲上學的兒女也會大聲給他們朗讀。

這讓我意識到文學有著能夠將人們聚集起來的力量。就如同此刻我們通過科技聚集在這里。實際上文學的起初也是由聚在火堆旁的一群人講故事開始的，大家總是聚在火堆旁。再次給還未讀過小說的中國讀者申明這不是一部犯罪小說，而是一部鄉(xiāng)村小說，講述的是住在遙遠村莊的人。周圍沒有任何公路，完全隱藏在土路上。它位于塔毛利帕斯州的南部，沒有人可以訪問。

當我寫這本書時，沒有電燈，沒有電話，沒有辦法進行除口述以外的交流。我試圖在小說中重現(xiàn)的是在技術和技術進步尚未到來的情況下如何管理社區(qū)。我再次強調，這是一個人民通過謊言來維護其穩(wěn)定的故事，因為一旦知道真相，就會出現(xiàn)非常嚴重的問題。一個我非常喜歡的批評是由一位德國批評家提出的，他說他意識到納粹主義是如何興起的，以及為什么一個社會，在像德國這樣擁有先進文化的國家中，突然進入了這種虛假的動態(tài)，例如，開始將德國的罪惡歸咎于猶太人，并在最可怕的屠殺之一中殺害猶太人。這位德國評論家說：現(xiàn)在我開始理解謊言是如何成為使德國保持安定的因素了，以及我們如何都深陷謊言的。

露西娜：關于你剛剛提到的作品中講述的那片土地，這座幾乎可以稱之為“阿里加之村”的村莊位于墨西哥Unidad Modelo社區(qū)，也就是你度過童年的社區(qū)。位于Retorno 201街道上，該本小說的標題正是以這個街道Retorno 201（《返回201》）為題。我之前看到說你在這個街道度過了青年時期，具體我不記得到幾歲，但那是在世界上屬于你的角落。根據(jù)我讀到的，我不知道這個社區(qū)是否有一些特性，但它是有一種特殊活力的，因為那里曾住著很多教育工作者和知識分子，同樣也住著一批有爭吵、矛盾、對立等的人群。這塊土地是有一個邊界的，對吧？在我看來，它既是風景，又是你小說和電影中的主角。我很好奇想問一下你是如何在這片土地上找到你自己的語言和邊界的，比如對角色的處理，他們的說話方式，他們的行為行動，他們的行為準則。

吉勒莫：關于出現(xiàn)在《返回201》中的社區(qū)Unidad Modelo，它確實是我成長的街道名稱。這是我在23到28歲寫的書。這個街道也同樣出現(xiàn)在《愛情是狗娘》、《荒野之狼》和《救火》之中。所以顯然這條街道對我很重要，我也覺得很幸運能出生在那兒。正如你說的，那個社區(qū)是由設計師馬里奧·帕尼設計的，基于社會群體的功能主義學派，試圖在像墨西哥城這樣的大都市中創(chuàng)造一個與小鎮(zhèn)非常相似的社區(qū)空間。設計理念是將所有服務都放入那個社區(qū)內……或者稱之為城市化住宅核心街區(qū)。 不知道這種類型的社區(qū)在西班牙、阿根廷和其他拉丁美洲國家是如何稱呼的。里面涵蓋所有的服務：有教堂，有屠場，有蔬菜店，有水果店，有理發(fā)店，有超市，有學校，應有盡有。盡管我長大的地方也處于大城市中——大城市里的人往往都不相識——但那里有一定的社區(qū)意識。它是為兩個工會設計的：小學教師工會，在墨西哥工薪很少。他們的文化水平很高，但薪水微薄。記者這個群體，他們在墨西哥的收入也不是最好的。

來自高文化水平家庭的孩子會氣自己父母的工作在經(jīng)濟上得不到認可，工資很低。在社區(qū)內也會有一些惡劣的情況。社區(qū)內會有紛爭，每天都不得不和別人吵架爭斗，沒有別的辦法。還有一些非常有意思的故事。例如，在社區(qū)里有一個剛好被稱為“納粹”的團伙，這是一群非常勇敢、非常有攻擊性的團伙。還有一群右翼天主教徒，也很有意思。那里還出現(xiàn)了第一次毒品交易。所以這些看起來毫無關系的世界......耳濡目染影響著我并教會我講述長大的地方和一同長大的人的故事是值得的。我認為這就是從古至今文學一直向我們展示的東西。威廉·福克納（William Faulkner）發(fā)明了一個名為約克納帕塔法（Yoknapatawpha）的小鎮(zhèn)，它影響了一位發(fā)明馬孔多（Macondo）的哥倫比亞作家加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯，還影響了胡安·卡洛斯·奧內蒂（Juan Carlos Onetti）……他根據(jù)他長大的小鎮(zhèn)也創(chuàng)造了一個。

所以我認為正如威廉·?？思{所說：要具有普遍意義，就請把這個故事講給你的鄰居聽。我理解有時候我們會感覺自己的小宇宙不值得被講述，但我認為重要的一課是，我們成長的環(huán)境是值得被講述的。

露西娜：你的記憶力一定很好吧？暫不提“注意力缺陷障礙”這件事。

吉勒莫：不，我其實記性一點也不好。我記憶力很差。我父母記性很好。他們在全世界各地到處旅行。已經(jīng)去過三次還是四次中國了。他們記得每一次旅行的全部細節(jié)，包括酒店房間號、餐廳接待他們的人等等，他們的記憶力確實驚人。

露西娜：談到記錄，你怎么做記錄的，是寫在小卡片上還是？

吉勒莫：不，我從不做記錄，如果有值得你記憶的東西，你一定會記住，所以不用刻意做記錄。所以對我來說，有時我經(jīng)過一條街，我會想“我得思考一下這個”，所以相比做記錄，我會覺得“如果你還記得住的東西是值得把它寫下來，如果記憶選擇遺忘那也就不值得被寫下來”。你不必帶一個小本子做記錄，而是讓記憶自己來做決定，選擇是否留下。

露西娜：回到上一個問題，除了關于在社區(qū)中的爭吵，在你的作品中也講到了死亡，對吧？這種關于死亡的想法非常具有現(xiàn)時性，至少從我的角度來看，這是很矛盾的，我認為它與生活密切相關。也就是說，他們是可以被指控犯有暴力、犯罪甚至死亡罪名的角色。但是他們是有情感的，就像一種以絕望的方式抓住生活的脈搏跳動。

你的小說《荒野之狼》應該就是一個很好的例子，這個17歲的男孩胡安·吉列爾莫 （Juan Guillermo），在他的哥哥被謀殺、祖母自殺和父母死于事故后成為了孤兒。被死亡的鮮血包圍的他，不知道該如何繼續(xù)下去。這個仇報還是不報？你是如何處理這些問題的？還有你曾經(jīng)做過獵手，獵手的經(jīng)驗是否對你的寫作風格也有一定的影響呢？因為我覺得在獵手經(jīng)歷中一定會出現(xiàn)這些關于生死的脈動。

吉勒莫：死亡到現(xiàn)在為止都是不可避免的。根據(jù)一些科學雜志所述，我們這代人是最后一代會死亡的人，以后的人可能不會死亡，我不知道。但我所知道的是每個人都會死，我相信，對于我們這些不信仰宗教的人，對于我們這些不相信來世的人來說，生命是非常短暫的。我們知道，這是我們唯一剩下的生命，是有限的，它受到死亡的限制，死亡隨時可能到來。

因此，在我看來，認識到生命中死亡的力量很重要。比起談死亡，我更想談生命。但是為了深入理解生命是什么，我們必須認識到它必定有一個結局，有一個結尾。我說過幾次，這不是表示我的頭在變禿。這是死亡的舌頭，它舔了舔我留下的印記。死亡提醒我它正在我身后追趕我，死亡就在那里。

死亡會一小口一小口地給人身上留下印記，提醒我們它的存在。我們開始長皺紋，開始禿頂，開始變胖。還有更多類似的事情發(fā)生在我們身上……我們不能再以以前的速度走路了。正是死亡慢慢地使我們退化，但在它使我們老化的同時，也讓我們意識到我們將如何對待此生，此生還可以做些什么。我是一名作家，因為我癡迷于用我的雙手做點什么，用我的雙手為以后創(chuàng)造些什么，用此生來做成什么。

而且我相信，在藝術和文學中，藝術有義務讓我們看到我們不愿看的地方。我相信死亡正是我們無法將視線停留的地方之一。

露西娜：獵手的經(jīng)驗是否對你的這種視角有影響？

吉勒莫：當然有很大的影響。我小的時候，大概在兩歲半時就開始想要狩獵。這種對狩獵的興趣從何而來，我不知道。這是無法解釋的。你知道“熱情”（pasión）這個詞來自“痛苦”（padecimiento）。所以這是我不得不做的事。近20年來，我只用弓箭打獵，這讓我更深入地了解自然。不僅是外界的自然，還有我內在的自然。我覺得殺害動物是很嚴重、很惡劣且復雜的行為，同樣中間還夾雜著許多矛盾的感情。你殺了動物是有罪的。但這又會讓你興奮。狩獵帶給你的所有都是非常矛盾的。

但深挖狩獵，它可以讓你了解窺探生命最深處的過程。當我用弓箭打獵時，有時我會在椅子上坐上幾個小時，會目睹幾十次死亡，例如追逐鴿子的鷹，吃兔子的土狼，蒼鷺嘴中叼著一條魚從河中而出。死亡本質上是永恒的，至少狩獵讓我了解了死亡的永恒。

露西娜：非常復雜對嗎？我在思考那些人物。從感性、復雜性上看我覺得這不僅跟長時間坐著思考有關對吧？更加相關的應該是站在角色角度去看。

吉勒莫：對，這些角色或者說所有人類我們傾向于回避死亡，但其實死亡就在那里。今天恰好是我媽媽的生日。我母親在今年一月因新冠去世了。我在前一天晚上跟她聊天，我母親還跟我說：“我現(xiàn)在感覺在變好，身體在慢慢恢復。我快痊愈了?！蔽耶敃r正好是去狩獵了。我當時跟她聊天，給她描繪我當時頭頂?shù)你y河，因為當時我在沙漠，在那兒的銀河非常清晰。她對我說：“孩子，我們在家見?！边@是我最后一次聽到我母親說話。她在那個凌晨永遠離開了。

我從來沒有預想到這些。要是知道的話，我絕不會掛電話。所以說死亡總會以某種方式出現(xiàn)，且你無法預見。非常健康的人說沒就沒了，比如說我的父親，他一開始只是感覺有一些不舒服，最后查出來是癌癥。三周后一個非常健康的日行10公里的人突然就倒下了。所以我強調文學很有必要提醒人們，要及時行樂，不要留下遺憾，不要讓好好生活的機會從指縫間溜走。

小白：首先剛才吉勒莫先生說他寫東西從來不做筆記，我非常同意因為我也是這樣。我們的經(jīng)驗是記憶和遺忘共同構成的，如果沒有遺忘，那記憶也不是我們的經(jīng)驗。寫小說就是要靠經(jīng)驗而不是知識，所以寫作中是需要遺忘來起作用。而且剛才吉勒莫先生談到他的寫作環(huán)境，我非常羨慕這樣的環(huán)境，有很多不識字的農(nóng)民，一個村一個村通過聽來傳播他的小說，這非常像文學史上十六十七世紀拉伯雷那個時代的作家。作家有時候其實就像舞臺表演者?，F(xiàn)在的作家都是悶在書房中寫作，與外界、讀者沒有交互，不知道寫的東西是給誰看的。吉勒莫先生知道讀者在哪里，他們會讀我的小說，聽到句子會是什么反應，這是非?？鞓返囊环N寫作。

我覺得《甜蜜的死亡氣息》是非?？鞓返囊徊啃≌f，可能我一開始還是有點誤讀因為我提了關于謀殺案真相的問題，確實它不需要一個真相，它是一部非常歡樂的小說。我第一遍讀還覺得作者對這個環(huán)境是帶有一定諷刺的，可能更多想揭示它的荒誕，但我現(xiàn)在聽了吉勒莫先生的話發(fā)現(xiàn)他是在非常正面地講這個環(huán)境，非常積極地講這個故事。

通過這一場虛構的愛情，盡管有陰暗面，因為虛構導致男主人公殺了一個無辜的人，但正是這樣的一個虛構的愛情故事驅散了在小鎮(zhèn)突然出現(xiàn)尸體的陰影，所有的人都非常歡樂地卷入了非常強烈的愛情當中，有死亡有愛情有復仇。總體來說這確實是一個非常歡樂的小說。我自己也在寫一個長篇，想寫一個像這樣歡樂的小說，但是一直沒寫下去，寫了有五六年，現(xiàn)在才將近寫到一半。我想吉勒莫先生能這樣一篇一篇地接著寫可能是和他的環(huán)境有關。因為我始終不知道我的讀者在哪里，不知道誰會讀我的小說，缺少像舞臺上那樣觀眾直接的反應，這是一個很重要的因素。

這篇小說有個細節(jié)很有趣。當它提到尸體的時候，通常說這是一個腐臭的、讓人難受的氣味，但有時候敘述者會突然把它說成甜蜜芳香的氣味，而且往往是在一個敘述段落里。當然讀者知道甜蜜和芳香是來源于小說人物的主觀虛構，是一種幻覺，就像在這樣一個貧困的、充滿暴力、通奸、謀殺的環(huán)境里虛構和想象出來的一場愛情。《甜蜜的死亡氣息》這個書名本身就是矛盾修辭法，從某種程度上說似乎揭示了小說和生活的關系以及虛構的本質。請問吉勒莫先生是不是認為小說是生活中唯一美好的、甜蜜芬芳的事物，虛構是不是讓人擺脫那些陰暗、貧困、暴力的世界的唯一通道？

吉勒莫：你講的這一點對所有作家都非常重要。誰會讀我的作品，因為我們不可能知道誰會成為我們的讀者。小白不知道你有沒有同感，就是你發(fā)現(xiàn)你的作品被人批判后，會有一種想要跟讀者據(jù)理力爭、去辯論的感覺，想告訴他“這是我花了很多心血寫出來的”。 后來慢慢的我才發(fā)現(xiàn)其實我們寫作是寫給同類人也就是能理解我們所寫之意的人看的。

小白：我也有這樣的想法，想跟他解釋、辯論、爭吵。

吉勒莫：但我們要清楚的是這部小說不是為他而寫，而是為與我們同感的人而寫的。以前，大家不喜歡我寫的東西我會覺得很苦惱，但后來我才發(fā)覺總有那么一群人能讀懂我。同樣的也會有一群人不懂。甚至根本沒有辦法進行對話，還會有人問一些私人問題。有些讀者在他們生命的某個時期對你的作品非常刻薄，但是到了另一個時期他們讀了你的作品之后又可能會喜歡上它。所以說作者寫的時候是盲寫，是不知道讀者是誰的，永遠也不知道。只是懷著能遇到同類人的期待。聽到你也用相同的方法寫作我非常激動，我們都不會在寫之前給小說設定一個結局，也不做注釋，因為這是記憶，是過去發(fā)生的故事蘊含的力量，是那些文字的力量，當你坐在辦公桌前寫作時，它們會自己找上門來，會自然而然地出現(xiàn)在你的腦海。

《甜蜜的死亡氣息》故事誕生于哥倫比亞的波哥大。我和我的妻子在市中心的一輛出租車上，突然有人刺傷了一位非常漂亮的女人。她赤身裸體，兇手把她從三樓扔了下去。我剛坐上出租車時，她剛好摔下來。然后交通堵塞了，所有人都圍著這個尸體。 我當時也想下車看看到底發(fā)生了什么。我記得她身姿曼妙，全身赤裸，有著一雙綠色的眼睛。 她朝著我的方向旋轉而落，背后還插著一把刀。這個畫面也正是《甜蜜的死亡氣息》開篇的畫面，因為多年后我又夢到了那個畫面。它留在我的腦海中，我想著我必須把這個故事講出來。我當時正在寫另一部小說，就差一個章節(jié)就完成了。而這個故事一直在我的腦中回蕩：“不，你必須把我講出來?！彼阅遣靠焱瓿傻男≌f從未出版，它被遺棄在那里，而那個故事自己想要被講出來。

我要說的是，作品也有自己的力量，它需要你把它講出來。而且你自己也知道，一個人與作品的關系是很長期的。我花了很多年才寫一本小說。最后兩部，一個花了我五年半，另一個花了我四年零四個月。我花了三年寫《甜蜜的死亡氣息》，并且這是我每天都坐在辦公桌前寫的結果。當然現(xiàn)在我在電腦上寫，以前是在打字機上。所以說寫一部作品是一個長期的過程，你與你想講述的故事之間的關系就好像一種戀愛關系。我覺得很有趣，為什么在這么多可以選擇的故事中，會出現(xiàn)這么一個特例強烈要求被講述出來，這個故事，至少在我的情況下，還會讓我甘愿每天坐下10 個小時來寫作。

現(xiàn)在，即使在洛杉磯，我來參加一些工作會面，我也會努力盡量每天至少寫一頁，盡管我每天要工作。

露西娜：你寫作的流程是怎樣的？或者說，你寫電影作品和寫別的作品之間有差別嗎？當你在寫電影作品之前，是不是已經(jīng)知道你要寫的是電影，還是只是坐下來寫慢慢挖掘這個作品面向的觀眾是誰，到底會屬于電影還是文學？

吉勒莫：當我坐下來寫作的時候，我不知道是要拍電影還是要寫小說。我只是腦子里有這個故事，當我坐下來開始寫時，我問自己的第一個問題是：它會以第一人稱還是第三人稱敘述？即使我們用文學中第三人稱敘述，其實也是第一人稱，因為從我們進入一個人物的思想或我們有一個全能全知的敘述者的那一刻起，也就是一種第一人稱了。而電影永遠是第三人稱。而且是有距離的，需要我們通過動作來理解他們。

所以當我坐下來寫的時候，我不知道它會是什么，是電影還是小說。我只會去想誰是敘述者?；谶@個我再決定它是電影、小說、短篇故事或戲劇，甚至是詩歌。你是真的不知道這個故事會變成什么樣。

露西娜：一旦你開始寫作，寫作模式發(fā)生變化，無論劇本還是小說都需要花費很多時間。就像你剛剛講的都花費了很多時間，而時間其實對一個作家來說是很寶貴的。

吉勒莫：我花了 3 年時間寫《愛情是狗娘》。我試圖把電影寫成小說。我想將小說中的結構帶入電影。其實我覺得我寫的劇本也是文學，因為我在寫劇本的時候，也會保持無論是語言上，還是人物的構建上，還是敘事結構上同樣的用心。我不認為這是某些作家所做的技術性工作。我把它看作是寫文學。其實我已經(jīng)說過好幾次了，我不是在寫劇本，而是在為電影寫小說。

很有意思的一點就是一個致力于戲劇的人，大家從不問他是否從事文學，理所當然地認為寫戲劇的人就屬于從事文學。然而，電影劇作家包括我們其實也在做文學。我是捍衛(wèi)在電影作品中要保持文學基調的人之一。

露西娜：那你最近馬上要出版的書是如何誕生的呢？

吉勒莫：我獲得了阿爾法瓜拉小說獎，我于 2020年3月19日在馬德里領取了該獎項，3月15日，當我要飛往馬德里時，他們告訴我：“你的航班被取消了。馬德里關閉了所有國際航班。”因為疫情世界一下子都變了。值得慶幸的是我們還有科技，就像我們現(xiàn)在使用的Zoom，讓我們可以遠距離聯(lián)絡。在墨西哥有一個非常年輕的女孩，她的名字是瓦倫蒂娜·特拉瓦（Valentina Trava），她有一個名為“瓦倫蒂娜的書架”（“El librero de Valentina”）的Youtube頻道。她在她的頻道上推薦了我的書，然后關于這本書的一切都變了。開始有了大概250到300人的讀書會。我之前從來沒有機會與讀者交談，更不要說是同時和300名讀者了。

在書出版前有些人會這樣做：召集一些耳根軟的群眾說服他們這本書很好，但實際上這些人還沒讀過這本書，你告訴他們這本書是關于什么的然后讓他們試圖理解。我從這些團體和瓦倫蒂娜身上學到的是，文學的創(chuàng)作不是一個人的，而是一個社群的。我同時與來自世界許多地方例如阿根廷、哥倫比亞、烏拉圭、巴拿馬、哥斯達黎加、愛爾蘭、澳大利亞、西班牙的讀者進行交談。我想：這太不可思議了，我從未想過有這種直接與我的讀者交談的機會。這也是我從疫情中學到的東西。

文學創(chuàng)作不是一種孤軍奮戰(zhàn)的行為，當人們閱讀時，他們有討論問題的需求，而我們中的許多人都因疫情隔離開來，于是閱讀開始被分享：“我讀了這個，你覺得它怎么樣？”這也是這次經(jīng)歷也就是疫情向我展現(xiàn)的一個很有趣的地方。

活動現(xiàn)場

問答環(huán)節(jié)

提問：大家好，我是Tania。我是俄羅斯人，我之前在莫斯科塞萬提斯學院學習了西班牙語。在那里是我第一次看《愛情是狗娘》這部電影。多年后，我搬去了墨西哥的新萊昂州蒙特雷居住。所以我親身體驗了電影中的故事，或者說我在親身經(jīng)歷中發(fā)現(xiàn)了與故事中重合的部分。在他的書和電影中我發(fā)現(xiàn)了很多我在現(xiàn)實中也看到的東西。我的問題是誰是第一個閱讀你作品的人。我問這個是因為列夫·托爾斯泰（Leo Tolstoy）他在寫作時通常會把他的作品給他的妻子閱讀。據(jù)說他的妻子會負責幫他修改和重新謄寫作品。所以，可以說那些作品不僅屬于列夫托爾斯泰，也屬于他妻子。由此引發(fā)了我的這個問題。

吉勒莫：以前，我的父母是最先讀我作品的人。不幸的是，兩人都已經(jīng)去世了。我的妻子和我的孩子也是。我還有一群朋友一群我尊敬的人，我寫完后也會交給他們看。很多時候我會把大家叫到我家，然后大聲給大家朗讀我的作品。他們的作用就是跟我唱反調，他們必須盡可能地刻薄挑刺。我不需要他們贊美我的書。我希望他們對我的作品嚴厲一些告訴我：這里寫的很差，這個寫的不好。我信任的那些朋友都是最早一批讀過我的書的重要人物。所以最早看我的作品的人有：我的家人、我的兄弟、我的妻子、我的孩子以及這群朋友。我不是那種會非常嫉妒他人創(chuàng)作過程的人。相反，我很喜歡把我的作品攤開給大家看。有些作家在寫作時會很脆弱，不愿給任何人看。我是恰好相反，我向每個人展示它，希望他們對我所寫的內容特別挑剔和嚴格。

提問：早上好，我叫Nathaniel。我有美國護照，但我有一半多米尼加血統(tǒng)。我的問題是當你寫作和編輯修改時你的方式是否會發(fā)生變化呢？一旦你寫完書開始編輯，你會更多地改變你的寫作技巧。你說當你開始的時候，你沒有一個固定結構，你是隨心往下寫的。但是作品結構在你編輯的時候就會發(fā)生改變。

吉勒莫：我在修改的時候，結構基本不動。我會做的修改就是去除在我看來多余的部分。我在寫的時候會覺得小說中充滿了“油水”，我會慢慢去掉，直到覺得可以為止。但結構變化不大。我會把小說改寫好幾遍。我寫的最后一部小說，手稿長達1440頁，最后被我刪減到700頁。第一遍修改的時候我把多余的形容詞去掉了，僅僅去掉形容詞就減少了 200 頁。然后我繼續(xù)刪除句子。然后是段落。我希望讓小說盡可能地緊湊，但總的來說，基本上結構從一開始就不會做太多改動。

提問：吉勒莫先生，你好。我有一個小問題。據(jù)我所知，你是電影《通天塔》的編劇。因為我看過電影《通天塔》。通天塔來自《圣經(jīng)》，指的是那座塔，人們?yōu)榱伺郎咸焯媒⒘送ㄌ焖?，這讓上帝生氣了，所以他創(chuàng)造了一個語言混亂（創(chuàng)造了各種語言）來打亂人與人之間的交流。電影《通天塔》中有3個故事交織在一起。你能跟我們講一講在寫劇本的時候，為什么故意選擇這三個故事？比如說，根據(jù)你的經(jīng)歷，為什么你選擇這三個故事來揭示語言交流的問題。我知道你用卡斯蒂利亞語寫作，西班牙語是你的母語。那么在用英語寫作時，你可能會發(fā)現(xiàn)從一種語言轉換為另一種語言中會出現(xiàn)，比如一些無法表達的細微差別等。語言，尤其是你用第二外語寫作時，你有遇到什么困難嗎？

電影《通天塔》海報

吉勒莫：我一直是用卡斯蒂利亞語寫作的，從沒用英語寫過。我覺得我的英語不足以支撐我進行寫作。當我寫《通天塔》的時候，我其實不了解日本，也沒有去過阿拉伯國家。當我描繪日本時，我套用了在墨西哥城這樣的大城市的經(jīng)歷以及我與身體功能性障礙者的經(jīng)歷，因為之前我制作了關于這類人的電視紀錄片。我也不了解這個電影的拍攝地摩洛哥，但我想阿拉伯農(nóng)民一定與墨西哥農(nóng)民非常相似。

所以，我在沒有真正去過日本和摩洛哥的情況下寫下了日本世界和阿拉伯世界。最讓我高興的是，當我去日本時，他們說我把日本描繪得很形象，后來我去了摩洛哥，那里的人也說我完美地展現(xiàn)了摩洛哥的生活狀態(tài)，為此我很開心。我覺得語言的美恰恰就在于它能讓我們理解通過別的方式都無法理解的事物。例如，在葡萄牙語中有一個叫做 “saudade”的詞，要解釋這個詞非常困難，你不能用西班牙語準確地解釋“saudade”到底是什么意思。

阿根廷南部土著的語言中有一個詞是“Mamihlapinatapai”，意思是一個男人和一個女人面對面坐著，想說很多話卻又不敢。所以說每種語言都是一扇門，我相信文字正為我們創(chuàng)造更廣闊的世界觀。這讓我們這些寫作的人非常著迷；文字如何成為理解其他現(xiàn)實世界的關鍵的。而且我認為西班牙語是一個非常豐富多彩的語言，尤其是像我的國家（墨西哥），因其多樣的土著語言而愈加豐富飽滿。所以說土著語言也能通過文字傳遞給西語一個不一樣的世界觀。