“刻圖化民”，看陜地明清石刻線畫中的信仰世界

明、清兩代是石刻線畫發(fā)展歷程中的變革時期，體現(xiàn)出將正統(tǒng)思想中儒、道、釋與民間信仰相結合的鮮明特征，出現(xiàn)了刻圖畫、宗教畫、寓意畫和風俗畫等多種類型。明代，石刻線畫在延續(xù)宋代濟世刻圖傳統(tǒng)的基礎上，興起了借用圖像傳播教化思想的寓意畫、名人圣像等新類型。清代又塑造出多種神道鬼怪、降魔捉妖、祈福延壽的人物形象，借景抒懷的獨幅山水畫、花鳥畫盛隆一時。

在西安碑林博物館的眾多石刻收藏品中，石刻線畫獨具特色，在藝術學、圖像學、歷史學、民俗學和宗教學等多個領域均具有極高價值。然而，長期以來這批石刻線畫沒有被公眾所熟知。澎湃新聞獲悉，“刻圖化民——陜西明清石刻線畫中的信仰世界展”近日在西安碑林博物館對外展出，展覽立足館藏，從中精選出明清時期石刻線畫65件（組），為觀眾呈現(xiàn)出陜西地區(qū)明清時期民間信仰的流變軌跡。據(jù)悉，展覽將持續(xù)至9月17日。

第一單元 濟世安邦

人類在與自然共生的過程中，始終也在與自然對人類造成的各種災害進行抗爭。同時，人類對自然界中超常的現(xiàn)象賦予了神圣的能力。將這些抗爭的活動以及超常的現(xiàn)象以圖畫的形式刻于碑石之上，始于北宋時期，至明代依然延續(xù)著這樣的傳統(tǒng)。通過這種方式，人們表達災害滅除、黔首康定、利澤長久的濟世安邦思想。明代，對黃河水患的治理，以及對太白山和華山的神性崇拜成為此一時期刻圖類石刻線畫的代表。

黃河說圖 明嘉靖十四年 （1535） 劉天和撰并書

《黃河說圖》圖中共有三處記述文字，即“國朝黃河凡五入運”“古今治河要略”和“治河臆見”。主要內容是通過表現(xiàn)黃河流經陜西、河南、山東、安徽一帶的地理狀貌，反映明初至嘉靖十四年（1535）間，黃河五次入運河、古今治河要略以及劉天和的治河意見等情況，從中可以看出黃河河道的變遷。此碑圖文并茂.對研究古代黃河、運河關系具有一定價值，也是中國地圖史上杰出的黃河治理專題刻圖。此圖為劉天和于嘉靖十四年四月治河竣工后所寫，而娶年當他改任到陜西時才鐫刻于石，后置于西安碑林。

太白全圖 清康熙三十九年（1700） 賈拉題識，李士龍、卜世鐫

太白全圖 清康熙三十九年（1700） 賈拉題識，李士龍、卜世鐫

太白即太白山，海拔3700多米，為秦嶺主峰。碑石左上角題記記述陜西按察使副使賈因攀太白山為百姓祈雨，得以觀覽太白山全貌。太白山又因奇險使歷代文人墨客無從獲知其全貌。賈拉繪刻此圖，在表達祈雨過程艱辛的同時，亦使后人可按圖索驥，以便觀覽。全圖從下而上沿途依次可以看見清湫廟、三官池、雷神洞、二仙橋、香煙山、下板寺、松花坪、觀云海處、二里關等風景名勝，頂部還有太白三池、觀星樓及佛池、玉皇池、龍池、鳳池、三清池等勝景，令人神往。

太華全圖 清康熙三十九年（1700） 賈拉 題識，李士龍、卜世鐫

太華全圖 清康熙三十九年（1700） 賈拉 題識，李士龍、卜世鐫

《水經注》稱華山“遠而望之，若花狀”，故名。此圖右上端題額“太華全圖”，左上端所刻題記記三秦觀察使賈拉于康熙三十八年（1699）三月登臨南峰，作詩記事，并于第二年（1700）五月為祈雨而三宿華山。歸來后刻此圖，期望與《太白全圖》一并傳于后世，后人觀之可知山靈之面目。此圖從下而上依次繪有華陰縣城，西岳廟，太華山門、玉泉院、王母觀、救苦庵等景點。半山腰上有回心石、長春石室、千尺幢、猢猻愁、擦耳巖等風景名勝。山頂從右向左繪有巨靈掌、玉女峰、西峰等景觀。

黃河三界圖 清道光二十四年（1844） 作者不詳

此圖記錄了道光二十二年（1842），黃河泛濫，導致堡寨村等九個村莊水田、井園、旱地、沙灘地等共計五百余頃田地受災的情況。數(shù)年中，黃河變遷改道，致使村界混亂。為避免引起爭議，眾鄉(xiāng)民集體商議，將村莊地形及田畝數(shù)量造冊并刻圖記之。圖中詳細刻畫出了各村名稱、建筑、田畝尺寸及其所在位置，特別強調了當時受災最為嚴重的三社人民，記述了“地無錐扎，居無枝棲，四散外逃者不計其數(shù)”的悲慘景象，真實反映了災民“遮席藏身者，亦不少矣”的境況。

第二單元 人神共福

明清時期的民間信仰呈現(xiàn)出多種宗教信仰混雜的現(xiàn)象。儒、道、釋在保持各自信仰體系的前提下，又相互影響，形成了不同于前代的信仰觀念。儒家思想不但成為士大夫階層的重要信仰，而且在世俗生活中也發(fā)揮著巨大作用，對道教、佛教影響深刻。道教中對長生的追崇推動了民間信仰的變化。在傳播的過程中，逐漸形成了適應百姓內心世界需求的世俗觀念，衍化出諸如“混元教”等多種教派。佛教信仰中，觀音受到廣泛崇信，百姓將儒家思想與佛教信仰相結合，塑造出“送子觀音”等多種形象，表達多子多福的愿望，祈福納祥。

至圣先師像 清雍正十二年 （1734） 和碩果親王

此碑是和碩果親王從北京送達賴喇嘛回西藏，途經西安時在碑林繪刻而立。額篆書“至圣先師像”五字，右上角楷書“雍正甲寅九月望日和碩果親王敬繪”題款，題款下方為一枚“和碩果親王之寶”漢文、滿文印章。圖為孔子半身像，頭戴冠，著袍服，雙臂環(huán)于腹前。濃眉慧眼，目光炯炯，微微俯視。表情沉靜肅穆，若有所思。人物線條簡練概括，流暢勁利。額頭、眉毛、眼角和胡須刻畫細致入微，形神兼?zhèn)洌∪缙浞值乇憩F(xiàn)出至尊的圣人形象。

董仲舒像 清康熙三十一年（1692） 吳攀桂題贊，趙希獻書，趙曙寫 董文昌、董承緒 上石，高君殿 鐫。

此圖上端篆書題“漢醇儒像”四字。其下題刻“先儒廣川伯董夫子像贊”。下刻繪董仲舒坐于巖石之上，面龐飽滿，目光睿智，雙眉寬舒，胡須自然垂落，神態(tài)沉靜安詳，頭束綸巾，肩系披巾，身穿長袍敞袖，雙手于胸前作拱手狀。因逆風而坐，綸巾、披肩、長袍均隨風飄動，暗喻出董仲舒“天人感應”的儒家思想。

混元玄天傳法教主像 明嘉靖三十一年（1552） 埈吾文煥

此像為道教武當混元派主神“玄帝”，又稱“混元玄天傳法教主”。碑上部分銘文為道教關于“北極玄天上帝誥”，即教主的“圣號”。畫像中混元教主面如滿月，龍眉鳳眼，頭盤雙髻，肩背“伏魔北斗七星劍”，手持拂塵，長服下隱現(xiàn)襯鎧，跣足而立。人物線描刻畫粗細運用合理，疏密得當。隨風飄逸的衣袍、劍纓、麈尾的處理，似天尊云游于凡界，仙風道骨油然而生。

無量祖師像 明嘉靖四十三年（1564） 作者不詳

無量祖師全稱真武蕩魔大帝，是漢族神話傳說中的北方之神，為道教神仙中赫赫有名的玉京尊神。圖中無量祖師頭頂光環(huán)，身著金甲玉帶，跣足盤腿而坐，凝視著腳前玄武，身旁立把驅魔劍，形象十分威武，刻畫線條流暢自然。

西方極樂世界之圖 明天順六年（1462） 傅興摹，秦旺 刊

此碑圓首方趺，碑額隸書題名“西方極樂世界之圖”。碑體分為上、下兩部分。上部為主體畫面，采用中國古代傳統(tǒng)“界畫”的表現(xiàn)手法，構圖左右對稱，以主尊阿彌陀佛為中心，左右兩大菩薩，周圍眾僧，菩薩相伴簇擁，四周分布亭榭樓閣，寶池蓮花，歌舞伎樂，飛天散花等場景。形成了一幅西方凈土極樂世界的壯觀圖景。下部分為刻碑助緣者名錄。該碑所刊文字和圖像中豐富的佛教文化信息，有助于深入認識和了解明代佛教藝術和信仰的發(fā)展狀況。

紫竹觀音 清康熙十八年 （1679） 王自英識，楊玉璞、楊玉振鐫。

紫竹觀音，又稱巖洞觀音，此圖左側畫一觀音菩薩坐在懸空的巖洞口，周邊藤蘿環(huán)繞，身后紫竹叢生，鸚鵡空中展翅。觀音菩薩托缽執(zhí)柳，半跏趺坐于菩提樹葉壇上。山下一盤石上，有善財童子舉掌合十，叩拜觀音。右側上端刻觀音菩薩贊語，下端刻有記文，從中可知王自英自幼食素，一心敬菩薩。四十尚無子，于是發(fā)誓畫五千四十八尊菩薩像散布到四方供奉。自四十三歲后一母連生十子三女，亦皆楚楚聰秀可觀。今年近七旬復寫一千三百余尊，因探親來秦，請人將所畫菩薩刻于石，以垂永久。

三圣母像 清康熙二十二年（1683） 鄂洛 題記，朱玨 寫，卜世 鐫。

圣母在中國的傳統(tǒng)信仰里是指具有超凡品格且年長的婦女，經過神話后，成為人與神之間的親情紐帶，是人們精神世界的寄托。圖中三位圣母坐于一巖洞內，腳下溪水漏潺。人物面容慈愛安詳，姿態(tài)端莊，衣著華麗，散發(fā)出母性特有的慈善之情，右側及中間的圣母各懷抱一童子，左側圣母身旁站立一童子，三童子皆活潑可愛。圖中人物線條細密柔和，山石輪廓粗獷，對比鮮明。作品表現(xiàn)了求子的愿望和多子多福的觀念。

蓮臺觀音像 清道光十七年 （1837） 胡元燠、胡元爆 刊。

圖中觀音坐在浮于云頭的蓮花座上，高髻戴寶冠，冠中刻一小化佛。額有白毫，眉目清秀；雙手合于腹前，左手持念珠；頭頂天衣飄動，身著繡邊天衣，內穿齊領斜開襖服，有扣鈕系合，領口繡回紋邊飾，這是帶有濃厚民間色彩的服飾。在觀音菩薩的右側，有善財童子雙手抱觀音手臂，站在蓮臺上，仰望觀音。觀音右上方刻有咒語以及每月需要進行佛事的日期。左上方刻有“乾隆丙午隨宦漁洋祈嗣持愿茲就養(yǎng)玉山念荷慈佑敬摹神像以志靈貺云”等信息。

達摩東渡圖 清康熙二十八年（1689） 風顛寫

圖中達摩右手荷杖搭于肩頭，杖頭掛履；左手持佛珠；瞠目側首，須發(fā)卷曲:身著袈裟，露出的胸及腿腳均有須毛，腳踏葦枝做渡江北上狀。整幅畫面采用粗細、明暗和動靜對比的刻畫技法，將達摩的異域形象特征表現(xiàn)得惟妙惟肖。江水的波浪起伏，又使畫面增添了動感。

第三單元 崇德敬禮

在中國本土信仰中，儒家思想為人們建立積極的處世觀念發(fā)揮著重要作用。其中對“仁”“禮”“智”“信”觀念的深入闡發(fā)，成為建立良好社會關系的核心。在民間，人們將這種觀念寄托于梅、蘭、竹、菊、荷花、紅蓼等植物，以及高山闊景，借物抒懷，寄情于景，表現(xiàn)高潔的士人品格；同時，儒家思想融入到其它宗教信仰中，在世俗生活中獲得普遍認同，對地方治理亦產生深刻影響。

瑞蓮詩圖 明弘治七年（1494） 朱誠淋書，周鳳儀、周鳳翔?？獭?/p>

此圖題“瑞蓮詩圖”，配有七言律詩一首及跋文。詩文是對瑞蓮所具有的一些品格的贊譽：跋文講述了刻繪瑞蓮圖的緣由。此圖由荷花、紅蓼、茨菇、香蒲四種植物組成，被分別賦予人的不同品格。其中，荷花代表清廉、多子；紅蓼代表不忘本；茨菇代表品行端正：香蒲代表勤儉。永壽王朱誠淋利用此圖贊美其宗兄秦王朱誠泳執(zhí)政為民、清廉為官的高尚品格。

九鷥圖 明萬歷二十一年（1593） 左思明書，左史跋文，呂紀繪，李夢麟 刻。

此刻石分為上下兩部分。上部分刻行楷書“澹然亭”三個大字，上方有跋文，記錄了左史為了弘揚其父左思明的賢德而刻此圖。下部分為石刻畫“九鷥圖”。鐫刻的是九只鷺鷥在水邊棲息的畫面，畫面左側中部有“呂紀”署名，下面鈐“鑒口造化”印。這里的“九鷥”諧音為“九思”，意指《論語》中孔子所說的九種思考方式。左思明的名字就取自“九思”中“視思明”句。此畫刻法獨特，九只鷺鷥均為大面積剔地凸起陽線刻出，線面結合，周圍環(huán)境則以刀代筆，模仿多種筆法，呈現(xiàn)出一幅水墨寫意畫的效果。

獨立朝岡圖 清乾隆十年（1745） 李逢春

此圖題刻為“獨立朝岡圖”，意指身在朝廷為官的仕者，能夠不懼權力爭奪的險惡，仍然保持高潔的人格。在畫面下方刻繪有一塊怪石，聳立于云端；怪石下方一側有一蒼松伸出，另一側一輪朝陽徐徐升起；怪石上一只仙鶴單腿站立，伸頸張嘴，注視前方。畫面上方題有跋文，表達了李逢春受到父師之教誨，讀書懷古，志存高遠，如“鶴之立朝岡而聲聞于天”。

虛中君子 清康熙三十八年（1699） 賈拉識、題并書。

此圖首題“虛中君子”。據(jù)跋文可知，此圖為賈拉在清康熙三十八年（1699）考察三秦政事之余，于關中書院所繪制。圖中繪狂風下的風竹，任憑風吹雨打，傲然挺立，誓不折腰。作者借物抒情，表達不屈不撓、獨立寒秋的高貴品格，寓意深遠。

賈拉，清康熙年間（1662—1722）人，字玉萬，號可齋，又號百石翁，山西臨汾人。工竹石及折枝花卉，喜用瘦筆干墨，峭勁脫俗，畫風澹逸雅致，名噪一時。

香節(jié)圖 清康熙三十九年 （1700） 賈拉識

此刻石的右下方刻倚石而生的蘭花和翠竹數(shù)叢。翠竹挺拔，蘭葉舒展，怪石嶙峋，紋理清晰。左上角隸書題“香節(jié)圖”，并記“清芬雋永者，蘭之德。勁直不屈者，竹之操。故蘭為王者，香竹有君子品?！m竹者，非失之太柔，則過于太剛，求其剛柔相濟，氣韻相生”。表達了賈拉借竹、蘭的性狀，抒發(fā)君子治潔之氣的感懷，是借物抒情的典型作品。

第四單元 福壽康寧

在世俗生活中，人們常常通過崇信道教來實現(xiàn)長生的理想。隨著民間信仰深入人心，更加貼近百姓日常的生活形象被賦予更多的意義。創(chuàng)造出福、祿、壽三星形象，將松鶴、牡丹、魁星等形象作為代表長壽、安康、文運的典型形象。通過描繪這些形象，更加便于百姓表達對美好生活的祈盼，使之成為喜聞樂見的表達方式。此外，關羽的形象在信仰轉化的過程中，由“忠義”的代表演化為驅除邪惡的化身。這些變化成為明清時期民間信仰的顯著特征。

九九消寒圖 明弘治元年（1488） 朱誠淋跋文

九九消寒圖分上、下兩層。上層刻有十一幅獨立的圖畫，包括九幅自然節(jié)氣圖和一幅冬至圖及一幅梅花圖。其中，節(jié)氣圖依次描繪“一九”至“九九”的節(jié)氣變化，并各配七絕詩一首，圖文并茂。另外，中間所刻梅花圖為插在瓶中的一株九枝梅花，每枝有九朵花瓣，意為從冬至這個節(jié)氣開始數(shù)起，每九天為一“九”，“九九”八十一天，故“九九消寒”又稱作“數(shù)九”。“一九”圖與“九九”圖之間為冬至圖，中間一人身材較高，頭戴官帽，肩扛一桿旌旗，為綿羊太子；其身旁兩孩童正在挑選綿羊背上所馱過冬貨品。意為從冬至開始，就要進入一年當中最冷的時節(jié)。下層為朱誠淋刻圖所記題跋。

張仙送子像 清康熙年間（1662—1722） 鄧霖寫

在傳統(tǒng)民間信仰中，崇尚多子多福，重視傳宗接代，把有無子嗣繼承家業(yè)看做是一個家庭興衰的標志，因此對送子神靈格外信奉。另外，人們還認為生男孩要懸弧矢（弓箭），張仙所夾“彈”與“誕”字諧音，暗含“誕生”之意。人們在塑造送子神靈時，大都使其與孩童形象一同出現(xiàn)，使人一目了然分辨出他的職能。本圖張仙騎在馬背上，懷抱一童子，左手持一副弓箭，寓意明確?？罩锌桃唤M三位人物，前面一人舉旌旗引路，中間一人騎于麒麟之上，后面一人捧官帽隨行，表現(xiàn)天官送爵迎子。

福祿壽三星圖 清康熙年間（1662—1722） 趙希獻寫

福、祿、壽三星是中國先民探知宇宙星辰的典型形象。福星源自木星，主吉祥、子孫永保、社稷安寧等；祿星源自文曲星，主功名利祿、盛衰興廢等；壽星源自南極星，是南極最亮的星，主長生。此圖下方為一長者，頭如壽桃，身穿有“壽”字圖案的袍服，弓背俯身，右手持龍頭拐杖，左手提太極圖的下沿，做觀看狀，此為壽星；畫面左邊站立一人，頭戴官帽，身著官服，左手捻須，右手持太極圖的上沿，此為祿星；畫面右邊一人，身軀微前傾，頭戴包巾，懷抱一童子，其身前有兩位童子圍于太極圖側，此為福星。全圖表現(xiàn)了富貴圓滿、長生無極，多子多福，吉祥如意的生活觀念。

關圣真君像贊 清順治十四年 （1657） 秦駿生題贊，卜楨、卜德元刻石。

此圖分為上下兩部分。上部為“關圣真君像贊”，是集《詩經》和《書經》各三十佳句來贊揚關羽的，如:“以常言贊圣人莫若以圣言贊圣人”，表達了當時社會對關羽的敬仰之情。下部刻畫了祥云環(huán)繞中的關羽，義子關平和侍從周倉。其中關公身著錦袍，穩(wěn)坐鋪有虎皮的太師椅，表情凝重；義子關平，身著戰(zhàn)袍，畢恭畢敬捧印側立于旁；侍從周倉豹頭環(huán)眼，燕頷虎須，手持青龍偃月刀，護立于身后，威風凜凜，勢如奔馬。通過對三人形象的生動刻畫，自然流露出驅邪扶正的內心世界。

關夫子像贊 清康熙四十三年（1704） 達禮善撰并書

關夫子，即指關羽，又稱美髯公。歷代朝廷多有褒封，正如此圖題記中所寫“乾坤并壽，日月同懸，大義凜然，正襟危坐，為萬世師”。圖繪關羽坐像，頭扎布巾，須髯垂落于腹前，目光炯炯，表情威嚴:身著蟒袍，右手扶膝，左手提腰帶；形象刻畫對比強烈，衣紋線條勾勒簡潔，而須髯、獸皮坐墊，特別是手背上的毫毛則刻畫得絲絲入扣，入木三分，一個有血有肉、個性鮮明的關公形象躍然紙上。

西安碑林博物館所藏明清石刻線畫是陜西古代遺存的重要組成部分。通過對明清石刻線畫圖像系統(tǒng)的展示，了解圖像背后的政治表達。國家以刻圖的方式，將治理思想深入百姓生活，潛移默化地起到刻圖化民的作用。觀眾徜徉于這樣的圖像世界，可以親身感受到中國傳統(tǒng)信仰豐富的內涵和無限魅力。今天，通過觀看展覽還原明清兩代地方治理歷史的真實狀態(tài)，也是以示圖方式傳遞地域文化的一次現(xiàn)實呈現(xiàn)。

（本文據(jù)西安碑林博物館相關展覽內容及相關報道整理）