戰(zhàn)爭(zhēng)可以延續(xù)，電影可以拍攝續(xù)集，拍攝地可以是同一個(gè)，持?jǐn)z影機(jī)的是同一個(gè)人，但嚴(yán)格意義上來(lái)講，《馬里烏波爾2》（Mariupolis 2，2022）除了影片命名之外， 并不能算是第一部的續(xù)作。這部使用立陶宛電影人，人類學(xué)者曼塔斯·克維達(dá)拉維丘 （Mantas Kvedaravi?ius）生前最后留下的調(diào)研視頻素材匆忙拼湊而成的圖像集合在戛納電影節(jié)首映，似乎并不是為了展示電影，而更像是為了展示戛納。
《馬里烏波爾2》海報(bào)
影片始于一片瓦礫和廢墟之中，城市內(nèi)隆隆的爆炸聲讓大地顫栗不已，這種顫抖也傳導(dǎo)給攝影機(jī)和錄音設(shè)備，進(jìn)而通過(guò)電影放映機(jī)和影院的5.1音響系統(tǒng)傳導(dǎo)給坐在紅色天鵝絨座椅上的觀眾。在廢墟掩映的地下室入口，一個(gè)男人正在趁交戰(zhàn)的間隙遛狗，他撿起一塊崩來(lái)的滾燙的導(dǎo)彈殘片，對(duì)著攝影機(jī)調(diào)侃說(shuō)到“這可不是在開(kāi)玩笑”。隨后攝影機(jī)在幾個(gè)居民點(diǎn)謹(jǐn)慎穿行，跟拍兩個(gè)男人潛進(jìn)炸毀的房屋搜尋生活物資，經(jīng)過(guò)鄰居早已僵硬的尸體，試圖將一臺(tái)發(fā)電機(jī)運(yùn)回家，教堂里的避難所中人們餐前祈禱，祈求保佑——《馬里烏波爾2》的圖像在持續(xù)的炮火和圍城中產(chǎn)生，克維達(dá)拉維丘原本是想到達(dá)城市主要避難所馬里烏波爾劇院，然而在到達(dá)之前，劇院就被炸毀。他們只能退而求其次，停留在次要避難點(diǎn)教堂附近。
由于戰(zhàn)爭(zhēng)的危險(xiǎn)，克維達(dá)拉維丘拍攝活動(dòng)區(qū)域非常有限，且往往視閾十分狹窄。在交戰(zhàn)發(fā)生時(shí)，攝制團(tuán)隊(duì)只能躲在掩體和以其為中心的小范圍內(nèi)活動(dòng)，炸彈橫飛，攝影機(jī)無(wú)法保證一種持續(xù)穩(wěn)定的拍攝狀態(tài)，也無(wú)法尋找最理想的拍攝點(diǎn)。同樣受限的還有拍攝時(shí)間，在交戰(zhàn)的白天，攝制組只能躲在室內(nèi)凝視市中心的戰(zhàn)火和硝煙。攝影機(jī)只能趁夜晚和交戰(zhàn)的間隙出門(mén)，去拜訪和拍攝附近的居民點(diǎn)。影片觀察戰(zhàn)爭(zhēng)的視角并不是俯視的，而是平視的，甚至是向下的。攝影機(jī)與被拍攝的人一樣畏懼或厭倦戰(zhàn)爭(zhēng)，并通過(guò)手持拍攝的圖像傳導(dǎo)給觀眾，這是一種下垂的姿態(tài)，一種躲藏和隱忍的姿態(tài)。
圖像媒介是當(dāng)代人了解戰(zhàn)爭(zhēng)的主要方式，而實(shí)際上圖像工具在戰(zhàn)爭(zhēng)中的視野總是受限的。在通常的拍攝行為中，圖像工具需要處于一個(gè)顯著的中心位置，們以其為中心構(gòu)建一種圖像生產(chǎn)場(chǎng)景；而戰(zhàn)爭(zhēng)行為的主體部分則是具有摧毀能力的軍事機(jī)器，軍事機(jī)器不但本身是景觀，也生產(chǎn)景觀，圖像機(jī)器必須退居其后。戰(zhàn)地圖像生產(chǎn)者的勇氣往往體現(xiàn)在如何為圖像工具尋找一個(gè)位置，這個(gè)位置越是靠近中心，越可以與軍事機(jī)器以及其圖像成果并置，就越似乎可以描述戰(zhàn)爭(zhēng)行為，產(chǎn)生更強(qiáng)的感官刺激（拍的不夠好，是因?yàn)槟汶x得不夠近-Robert Capa）。
受限的圖像使得《馬里烏波爾2》 更傾向于成為戰(zhàn)爭(zhēng)的聲學(xué)研究。交戰(zhàn)行為產(chǎn)生并在空中傳遞巨大的聲響，聲音由遠(yuǎn)及近，宛如奔襲的巨獸翻滾而來(lái)。每次炮彈在遠(yuǎn)處炸響，鏡頭中的正常生活的人物都會(huì)縮一下脖子，這種詭異的神經(jīng)反射也表現(xiàn)出現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的身體馴化。院子里的難民在煮湯，外面街道上傳來(lái)坦克的履帶聲；教堂需要疏散，一個(gè)老婦人在祈禱時(shí)喋喋不休地抱怨。
如何在馬里烏波爾，這座“文化沙皇”日丹諾夫（Andrei Zhdanov）的故鄉(xiāng)，并在蘇聯(lián)時(shí)期以其命名的城市拍攝一部將鏡頭瞄準(zhǔn)平民的電影，也許從這個(gè)層面思考，克維達(dá)拉維丘的前作《馬里烏波爾》（Mariupolis，2016）是堪稱一部歷史性的作品。影片以影像人類學(xué)的研究方法進(jìn)入這片復(fù)雜的區(qū)域，旨在觀察和提取戰(zhàn)爭(zhēng)常態(tài)化下的非戰(zhàn)爭(zhēng)行為，漁民出海捕魚(yú)，女人細(xì)致地為裙子鎖邊，鞋匠釘鞋，舞蹈排練……這些固執(zhí)的生活，生產(chǎn)和藝術(shù)行為形成了戰(zhàn)爭(zhēng)的抵抗場(chǎng)景，并試圖將議題向地緣政治和宗教層面滲透，也蘊(yùn)含著“人何以為人”的探討。
曼塔斯·克維達(dá)拉維丘斯
貫穿克維達(dá)拉維丘整個(gè)在馬里烏波爾創(chuàng)作的主線仍舊是平民對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的承受狀態(tài)，懸而未決的等待，作為抵抗的常態(tài)生活，殘留的智識(shí)活動(dòng)以及在喪失和麻木中重新尋回的時(shí)間感。人們趁短暫的休戰(zhàn)清掃教堂院子中的戰(zhàn)爭(zhēng)殘骸，把食物分給狗和鴿子，這些無(wú)疑是克維達(dá)拉維丘延續(xù)前作的靈光片羽。然而戰(zhàn)爭(zhēng)生產(chǎn)圖像，但不一定生產(chǎn)電影，戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀電影，也摧毀電影人。拍攝這些素材約兩周后，克維達(dá)拉維丘在烏克蘭邊境被俄軍處決，尸體被拋在街上，隨后被未婚妻和搭檔Hanna Bilobrova冒險(xiǎn)帶回立陶宛。戰(zhàn)爭(zhēng)不需要電影，電影節(jié)需要電影，在此后的一個(gè)月中，他的未婚妻Hanna Bilobrova和剪輯師Dounia Sichov將這些素材做成了一部近兩個(gè)小時(shí)的影片，并入圍戛納的特別展映（Séance Spéciale）單元，德國(guó)公司Match Factory代理了這部影片。
在戛納電影節(jié)的開(kāi)幕式，烏克蘭總統(tǒng)澤連斯基出現(xiàn)在盧米埃爾大廳的巨大熒幕上。作為一名前喜劇演員，他引用卓別林來(lái)倡導(dǎo)電影的重要性，也將戰(zhàn)爭(zhēng)比喻為電影，“劇終落幕后，很多人再也醒不過(guò)來(lái)了”，這段預(yù)錄視頻也許是現(xiàn)實(shí)政治在戛納電影節(jié)直接換算成的最具“電影感”的時(shí)刻。 5月20日的紅毯儀式上，一位女性忽然扯下身上的晚禮裙跑到一眾鏡頭前面，她的身上涂著烏克蘭國(guó)旗色，并寫(xiě)著“停止強(qiáng)奸我們”（Stop Raping Us）。相比烏克蘭的高光，俄羅斯則是缺席的。俄羅斯代表團(tuán)并不是第一次消失在戛納。1946年正在經(jīng)歷嚴(yán)重饑荒的蘇聯(lián)收到法國(guó)的盛情邀請(qǐng)，決定派出代表團(tuán)參加第一屆戛納國(guó)際電影節(jié)，他們?cè)诜▏?guó)是備受歡迎的，因?yàn)殛┘{需要同威尼斯進(jìn)行差異化競(jìng)爭(zhēng)。真正意義上的缺席發(fā)生在冷戰(zhàn)對(duì)立最嚴(yán)重的時(shí)期（1947-1955），蘇聯(lián)政府以戛納國(guó)際電影節(jié)去掉了“國(guó)際”兩字，其國(guó)際邀請(qǐng)級(jí)別下降為由拒絕參展（僅1951年有影片入圍）；隨即在其恢復(fù)“國(guó)際”之后，又繼續(xù)以其選片歧視為由繼續(xù)拒絕。1956年（“解凍”時(shí)期），蘇聯(lián)決定回到戛納電影節(jié)，一改冷漠的姿態(tài)，而加入到電影熱戰(zhàn)之中，國(guó)際電影節(jié)成為意識(shí)形態(tài)對(duì)立的最前沿陣地，在此后的半個(gè)多世紀(jì)中，蘇聯(lián)/俄羅斯電影幾乎從未缺席。直至今日，俄羅斯代表團(tuán)被戛納主辦方抵制。唯一的法俄合制的影片，流亡德國(guó)的謝列布連尼科夫 （Kirill Serebrennikov）《柴可夫斯基的妻子》（Tchaikovsky's Wife, 2022）是一部將俄羅斯刻板印象和熱門(mén)社會(huì)議題嫁接而生的歐洲電影。盡管常年以流亡者的身份出現(xiàn)，謝列布連尼科夫在發(fā)布會(huì)上的發(fā)言還是激怒了烏克蘭電影協(xié)會(huì)，他號(hào)召人們繼續(xù)支持俄羅斯文化，但同時(shí)又為而其背后最大的投資方，俄羅斯寡頭羅曼·阿布拉莫維奇（Roman Abramovich，在法國(guó)和歐洲已被抵制）發(fā)表支持言論，烏克蘭電影協(xié)會(huì)連通戛納主辦方一起進(jìn)行了譴責(zé)，稱其有“令人震驚的圓滑道德感”（an alarming level of moral flexibility）。
《柴可夫斯基的妻子》海報(bào)
克維達(dá)拉維丘的“遺作”（立陶宛，法國(guó)，德國(guó)聯(lián)合制片），洛茲尼察（Sergei Loznitsa）的《毀滅自然史》（The Natural History Of Destruction, 2022, 德國(guó)，立陶宛，荷蘭），納克內(nèi)切伊（Maksim Nakonechnyi）的《蝴蝶幻境》（Butterfly Vision, 2022, 烏克蘭，捷克，克羅地亞，瑞典），楚科里奇-索布丘克（Dmytro Sukholytkyy-Sobchuk）的《帕姆菲爾》（Pamfir，2022, 法國(guó)，烏克蘭）等西歐聯(lián)合制片的烏克蘭影片成為這套正義敘事的主體，電影節(jié)正在新的冷戰(zhàn)語(yǔ)境下被建構(gòu)成一塊正義飛地，但如今國(guó)際影展上政治意識(shí)形態(tài)對(duì)立不再僅僅是文化部和宣傳員的文辭游戲，而成為更能在短時(shí)間內(nèi)快速牽動(dòng)諸多社會(huì)資源的網(wǎng)絡(luò)節(jié)點(diǎn)，產(chǎn)業(yè)鏈條和媒體網(wǎng)絡(luò)可以迅速將這種對(duì)立吸納，使其更具備一種可供消費(fèi)的“高品位”娛樂(lè)性。
《毀滅自然史》劇照
戛納電影節(jié)近年來(lái)在消化現(xiàn)實(shí)政治議題中似乎愈發(fā)呈現(xiàn)出的輕浮和傲慢，也可能是為“不作為”而“作為”。也許目標(biāo)早已明確，電影節(jié)并不展示現(xiàn)實(shí)，電影節(jié)只展示電影；電影節(jié)展示電影，電影也在展示電影節(jié)。戛納電影節(jié)的影片檢索中似乎擁有來(lái)自世界絕大多數(shù)國(guó)家的電影，也曾經(jīng)是展示“世界電影”的重要窗口，而經(jīng)過(guò)數(shù)十年的自由貿(mào)易框架下的產(chǎn)業(yè)聯(lián)動(dòng)和資源交換，如今的戛納電影節(jié)卻似乎只展示多種多樣的“法國(guó)世界電影”，即圍繞著法國(guó)至西歐白人知識(shí)精英認(rèn)知構(gòu)建的，以法國(guó)連同西歐電影制片網(wǎng)絡(luò)為中心而生產(chǎn)的“世界電影”。迅捷的數(shù)字圖像制作和專業(yè)的制片發(fā)行網(wǎng)絡(luò)與政治偏見(jiàn)和盲視如齒輪版緊緊咬合，不但層層透支著本已殘酷的現(xiàn)實(shí)，更擾亂了電影這個(gè)垂老的媒介原本與世界溫柔的交融與互動(dòng)節(jié)奏。
也許烏克蘭導(dǎo)演洛茲尼察在戛納電影節(jié)上的發(fā)言是為數(shù)不多的理智聲音之一。他用俄語(yǔ)發(fā)表演說(shuō)，并試圖揭示這種文化抵制內(nèi)部邏輯的背反和荒謬，同時(shí)也指出歐洲抵制俄羅斯文化，本身這一意愿是和俄羅斯當(dāng)局是相一致的。他引用法國(guó)哲學(xué)家雷內(nèi)·吉拉德（René Girard）在《浪漫的謊言與小說(shuō)的真實(shí)》（Mensonge romantique et vérité romanesque）的話作結(jié):“我們真正仇恨的應(yīng)該是把欲望暗示給我們卻又阻止其實(shí)現(xiàn)的人?！?/p>
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