塞爾日·鮑宗：真正的“怪誕”自在自發(fā)且出于本能

長(zhǎng)久以來(lái)，塞爾日·鮑宗（Serge Bozon）的電影世界只屬于影迷中那些幸運(yùn)的Happy Few，即使對(duì)于歐洲影迷而言—他的前一部電影在法國(guó)獲得了大約十萬(wàn)入場(chǎng)人次。二十五年間拍出了六部電影長(zhǎng)片（其中前兩部屬于自制作）的他并不算高產(chǎn)，但確是部部“獨(dú)特”：如果這個(gè)被消費(fèi)主義過(guò)度濫用的詞還有什么真正的意義的話，鮑宗的電影可算一例。長(zhǎng)久以來(lái)，我們都想和他聊一聊電影以及他的電影，但也不得不承認(rèn)，這是一件讓采訪者頗有壓力的事：任何的關(guān)于電影的對(duì)話都會(huì)即刻變成有關(guān)影史的討論，充斥著影迷間的切口和也許不符“正史”的另一套敘述。而且同為影迷，我們卻是不同的類型，他傾向于細(xì)節(jié)回憶，而我樂(lè)于整體感受；他幾乎從不重看同一部電影，而我卻樂(lè)于不斷重看……鮑宗自己的電影，其實(shí)是頗有些與“現(xiàn)實(shí)脫節(jié)”的——他不承認(rèn)；或者說(shuō)算是怪誕——他可以接受；塞爾日滔滔不絕，語(yǔ)速快到連法國(guó)人都會(huì)覺(jué)得過(guò)分——他完全承認(rèn)。

訪談中的塞爾日·鮑宗

鮑宗承接的是一個(gè)令法國(guó)導(dǎo)演輩出的“影迷—影評(píng)人—導(dǎo)演”傳統(tǒng)，從戛納導(dǎo)演雙周到洛迦諾電影節(jié)，再到此次《唐璜》首次入選官方單元“戛納首映”（Cannes Première）：這或許是他最好的電影，這一定是他最開(kāi)放的一部電影。開(kāi)放，或者用塞爾日·達(dá)內(nèi)（Serge Daney）的那句話來(lái)作解/結(jié)：“兒童—影迷，從課間的操場(chǎng)開(kāi)始，我就開(kāi)始拒絕這個(gè)社會(huì)（société）。但受益于電影，令我終于懂得接受這個(gè)世界（monde）?！?/p>

《唐璜》被通知入選戛納的那天晚上，我們聊了很多一個(gè)可惜并不廣為人知的法國(guó)影迷流派及其電影觀或者說(shuō)理論——“馬克馬洪人主義者”（MacMahonien），你說(shuō)自己從電影審美上來(lái)說(shuō)是純粹的“馬克馬洪人”，電影實(shí)踐上也嘗試一以貫之，所以我重復(fù)在這里問(wèn)你一次，對(duì)于你來(lái)說(shuō)，“馬克馬洪人”電影觀的核心是什么？

SB：就像我那晚所說(shuō)的，電影質(zhì)感上的“干澀”（sec）且直接，毫不拖泥帶水；對(duì)情感表達(dá)上的慎重甚至保留——通過(guò)避免煽情而讓情緒更強(qiáng)烈，且往往在其到達(dá)最高點(diǎn)時(shí)戛然而止，剪輯上毫不留情。你覺(jué)得我們的好朋友，也是“馬克馬洪人”的核心奠基者之一，皮埃爾·里斯安（Pierre Rissient）是這么認(rèn)為的嗎？

就像我那晚說(shuō)的，“馬克馬洪人”理論上的奠基者米歇爾·穆賀萊（Michel Mourlet）那幾篇文章當(dāng)然很核心——包括戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）在《蔑視》（Le mépris, 1963）一片開(kāi)頭故意安在巴贊（André Bazin）身上但實(shí)際出自穆賀萊的那句話。后來(lái)和皮埃爾的交談中，我意識(shí)到的是他對(duì)于場(chǎng)面調(diào)度流暢性（fluidité）的注重，及其越流暢就反而越不可見(jiàn)這一特性的觀察，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，我也毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)馬克馬洪人。而粗糲、直接、斷裂、干澀的風(fēng)格是你和馬克馬洪人主義的關(guān)系。

SB：場(chǎng)面調(diào)度不是用來(lái)奪人注目、閃閃發(fā)光的，而是用來(lái)尋找影片的核心并專注于此的，不再繞圈。

《唐璜》劇照。

一直以來(lái)我都有這個(gè)想法，和塞爾日·鮑宗的第一個(gè)訪談一定要是怪誕（excentrique）的，因而我還非常專門地做了個(gè)奇怪的類似數(shù)學(xué)表格式的提綱……用“精美/華麗”（somptueux）這個(gè)詞來(lái)形容《唐璜》（Don Juan），你接受嗎？你之前的電影與這個(gè)詞毫無(wú)關(guān)系。

SB：相比較之前的電影，《唐璜》確實(shí)可以用這個(gè)詞，這一部確實(shí)與之前的挺不一樣。之前的兩部，《左右開(kāi)弓》（Tip Top, 2013）和《海德女士》（Madame Hyde, 2017）都是有些“刺耳”式的諷刺，敘事風(fēng)格上也更加注重?cái)嗔?、跳躍而不是連續(xù)性，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)甚至略有些挑釁性——他們很容易地就會(huì)感受到“不知所云”，這些都是我故意為之。但這一部我想做出改變，可能還沒(méi)有達(dá)到我內(nèi)心其實(shí)是期待的這種精美或者華麗，但至少在嘗試某種莊嚴(yán)和寧?kù)o（olympien），慢慢地觀察和等待某種綻放到達(dá)之后，再將其中斷和打碎。

我今天下午重新看了一些片段，發(fā)現(xiàn)其實(shí)你的核心沒(méi)怎么變，依舊是某種傷感或者是黑暗，當(dāng)然絕非是感傷主義（sentimentalisme）層面上的。但確有一個(gè)肯定的變化，那就是你更加放開(kāi)自己，擁抱這個(gè)“世界”，這種放開(kāi)的感覺(jué)非常明顯，它給電影帶來(lái)了一種“溫柔”的質(zhì)感，全新又動(dòng)人。

SB：我完全同意，是否動(dòng)人我不知道，但確實(shí)是全新的。

這種張開(kāi)的欲望，從何而來(lái)？

SB：為了真誠(chéng)而又實(shí)際地回答你，也許這并不是別人感知的，也不是對(duì)自己的電影做出評(píng)論：之前兩部電影雖然“刺耳”斷裂，但對(duì)于我來(lái)說(shuō)其實(shí)是社會(huì)性電影，因?yàn)樗鼈冇懻摰氖且泼駟?wèn)題：《左右開(kāi)弓》是從警察角度、《海德女士》是從教育角度；但這一次我不想做一部社會(huì)性電影：這種電影在法國(guó)太多了，甚至是幾乎過(guò)多；又想改變之前跳躍的調(diào)性，于是我對(duì)自己說(shuō)也許不妨試試拍一部浪漫主義的電影，當(dāng)然這個(gè)嘗試是否成功只能交由觀眾來(lái)判斷，但它討論的是愛(ài)情和它的困難，以及其中的懷疑。這個(gè)懷疑不是欺騙性的，它也許只是一個(gè)眼神，但卻能帶來(lái)困擾和不安。因此我想到的不是一個(gè)通常意義下的唐璜，而是一個(gè)“看”所有女人的唐璜。說(shuō)到“看”就能想到攝影機(jī)的“看”，它其實(shí)是非常電影的。只有看，只是看，也許就會(huì)造成“嚴(yán)重”的后果，當(dāng)然不是法律意義上的嚴(yán)重……再把這種愛(ài)情關(guān)系與當(dāng)下的問(wèn)題結(jié)合起來(lái)，比如#metoo，因?yàn)槲业木巹∏『脤?duì)這個(gè)運(yùn)動(dòng)特別積極。就是反向處理，唐璜不再是一個(gè)征服者和操縱者，而是失魂落魄又真誠(chéng)且被拋棄：他在電影一開(kāi)頭即被拋棄，在電影結(jié)尾他再次被拋棄，在整個(gè)過(guò)程中，他所遇到的女人也不接受他……因此這是部關(guān)于誘惑不成、徹底失敗的電影，但又不是喜劇式的，而是真正的受傷，傷口和縈繞不安。

從上一部電影《海德女士》中其實(shí)就可以觀察到你和編劇阿克塞爾·羅貝爾（Axelle Ropert）對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行現(xiàn)代性改編的興趣，取所有人都知曉一點(diǎn)的經(jīng)典作品對(duì)其內(nèi)容徹底地進(jìn)行“改道”，即使面部全非不再可辨認(rèn)。

SB：是的，我希望它們可以變得非常具有當(dāng)下性，而不是停留在古典的諷刺層面上，雖然我自己并沒(méi)有介入任何#metoo運(yùn)動(dòng)，但正如剛才說(shuō)到的，阿克塞爾非常感興趣——雖然我們相較以前漸有疏遠(yuǎn)，我意識(shí)到她非常想討論那種“一無(wú)所獲”的誘惑和它帶來(lái)的挫敗感；如果拍攝這樣一個(gè)對(duì)此遇挫的人又是我感興趣的。而且有這樣一個(gè)對(duì)照，男人停滯不前，無(wú)法演進(jìn)；而女人卻又是千變?nèi)f化，電影中的女主人公在戲劇中如此成功，也許就是這種多變的暗喻。

我要鮑宗式地跳躍和斷裂一下了，這會(huì)兒我們的對(duì)談太過(guò)正常：我昨天突然想到這次你的新片其實(shí)是個(gè)雙重的“孤兒”，不僅皮埃爾離開(kāi)了我們，讓·杜什（Jean Douchet）也已不在人世——你之前所有電影的媒體手冊(cè)（Presskit）訪談都是后者完成的，而且你們做了件非常淘氣和怪誕的事，并不是他來(lái)采訪作為導(dǎo)演的你，而是你去訪談剛看完電影的他（笑）。

SB：像皮埃爾一樣，杜什對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常重要的人。我認(rèn)識(shí)他的時(shí)候十八歲，通過(guò)影評(píng)人塞爾日·達(dá)內(nèi)。那時(shí)候我完全不懂什么叫做禮貌，寄給達(dá)內(nèi)一篇文章后因?yàn)榈诙爝€沒(méi)收到回復(fù)導(dǎo)致過(guò)于驚惶失措，我就親自跑去他家問(wèn)詢情況去了，我不明白到底是沒(méi)收到還是有什么問(wèn)題（笑）……

是那篇發(fā)表在《Trafic》雜志上關(guān)于特呂弗的文章嗎，《少年式狂熱》（Teenage Fever）？

SB：不，是一篇關(guān)于雷諾阿（Jean Renoir）的《托尼》（Toni, 1935）的影評(píng)。達(dá)內(nèi)讓我進(jìn)門了，然后禮貌地告訴我，這樣直接敲別人家門是不對(duì)的。然后我們聊了一會(huì)，他告訴我杜什待會(huì)要來(lái)。那大約是1991年吧，說(shuō)這個(gè)并不讓我變得更年輕（笑）。于是我認(rèn)識(shí)了杜什，因?yàn)樗瓦_(dá)內(nèi)有約！后來(lái)他想做一份叫《三重零》（Triple Zéro）的電影雜志，和賽德里克·安熱（Cédric Anger）還有我以及其他一群年輕人……這樣我很年輕的時(shí)候就認(rèn)識(shí)了讓，后來(lái)我們還一起和寫過(guò)文章。關(guān)于特呂弗的那篇文章是1993年發(fā)表在第五號(hào)《Trafic》雜志上的。因而之后當(dāng)我成為了導(dǎo)演，就喜歡和他一起完成媒體冊(cè)上的訪談，但是是“反向”的，我來(lái)問(wèn)他對(duì)于自己電影的想法（笑）。你也知道，讓懶懶散散的，于是經(jīng)常我自己得重寫很多（笑）。但每次都是非常愉快的經(jīng)歷。

你是否覺(jué)得自己這次終于如愿成功地拍出了一部敘事（narratif）的電影？

SB：……并沒(méi)有完全“成功”……因?yàn)槿绻屑?xì)看，塔哈·拉希姆（Tahar Rahim）飾演的洛朗（Laurent）從一開(kāi)始就是頗有些迷失的，然后蠻長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)觀眾幾乎無(wú)法判斷到底發(fā)生了什么，從“敘事”上看這部電影還是很“迷你”的：一個(gè)男人被拋棄，然后他在所有女人身上都看到這個(gè)把他拋棄了的人，然后她回來(lái)，并最終再次把他拋棄……倒是阿蘭·尚弗（Alain Chamfort）飾演的那個(gè)“平靜的人”（L'Homme tranquille）在后來(lái)把故事從戀人關(guān)系中解放了出來(lái)變成了一個(gè)家庭故事：他的女兒因?yàn)槁謇识詺?。所以說(shuō)到底我還是沒(méi)有徹底如愿，故事還是比較收緊，沒(méi)有做到那種更為豐富或者磅礴的敘事，我不知道為什么，且不知道自己究竟能否有一日可以做到。我依然非常喜愛(ài)霍克斯（Howard Hawks）和福特（John Ford），但卻覺(jué)得自己拍電影的時(shí)候更親近于B級(jí)片（Série B）：也就是說(shuō)敘事上其實(shí)并沒(méi)有“什么”，二三個(gè)元素而已……

《唐璜》劇照。

然后用場(chǎng)面調(diào)度（mise en scène）來(lái)填補(bǔ)“漏洞”（笑）……

SB：完全如此。貧瘠的敘事基礎(chǔ)或者說(shuō)是場(chǎng)面調(diào)度在支撐一切。這個(gè)感覺(jué)很奇怪，你看，我夢(mèng)想有一天能拍出像《赤膽屠龍》（Rio Bravo, 1959）那樣的電影；但卻又覺(jué)得自己離圖爾納（Jacques Tourneur）或者烏爾默（Edgar G. Ulmer）更近—雖然遠(yuǎn)達(dá)不到他們的水準(zhǔn)。沒(méi)有多少“事件”，也沒(méi)有史詩(shī)般的“時(shí)間”，《唐璜》里似乎就只有塔哈·拉希姆的眼神，和維爾日妮·埃菲拉（Virginie Efira）的懷疑，阿蘭·尚弗的鋼琴……另一個(gè)我喜歡B級(jí)片的地方在于它很執(zhí)念（obsession）的本質(zhì)，你沒(méi)有太多素材，沒(méi)有太多花樣翻新的故事，于是只能就此取材然后深深挖掘。像是烏爾默的《繞道》（Detour, 1945），對(duì)于我來(lái)說(shuō)是一種很“精瘦”（maigre）的電影，我自己也好像只會(huì)拍這種精瘦的電影——甚至并不是因?yàn)橘Y金匱乏，像很多B級(jí)片那樣?？赡苁切郧樗?。不瞞你說(shuō)，投資這部電影的電視臺(tái)Canal+就曾明確指出劇本或者敘事太多單薄，不夠豐富（笑）。但我喜歡主題簡(jiǎn)單，但厚重地挖掘，直到盡頭。

一個(gè)很小的題材或者角度，但是走到盡頭，“擁抱世界”。另一個(gè)你與B級(jí)片的關(guān)系就在于場(chǎng)面調(diào)度上的節(jié)制（économie），直接、簡(jiǎn)單，而不是復(fù)雜、臃腫。

SB：完全如此。我們又回到了“馬克馬洪人”！拒絕臃腫和無(wú)意義的效果，直抵核心和心臟，以節(jié)制的方式。比如弗里茨·朗（Fritz Lang）的《超越合理懷疑》（Beyond A Reasonable Doubt, 1956）就是個(gè)中典范；又或者皮埃爾發(fā)掘的利諾·布羅卡（Lino Brocka）。

回到你這兒，既有對(duì)干澀的風(fēng)格的追求又有對(duì)歌舞片段的向往，兩者通常來(lái)說(shuō)是個(gè)奇怪的結(jié)合。

SB：不知道多少人告訴過(guò)我，兩者的結(jié)合幾乎是影片的自殺。因?yàn)楦栉杵ǔ?lái)說(shuō)都是“雍容華貴”的代名詞——從影史上來(lái)說(shuō)確實(shí)如此。但我反而對(duì)自己說(shuō)不妨試一試拍B級(jí)片式的歌舞片！沒(méi)有人以節(jié)制的方式拍過(guò)歌舞片（段），但我恰恰認(rèn)為這是可行的，或者兩者完全可以兼容。因?yàn)楦栉杵恢褂形纳亍っ髂卫╒incente Minnelli）一種。

而當(dāng)下電影的特色就在于展現(xiàn)技巧、表達(dá)往往無(wú)益的復(fù)雜。

SB：奇技淫巧，厚重的情感……等等等等?，F(xiàn)在的電影，在斯科塞斯（Martin Scorsese）、在維斯康蒂（Luchino Visconti）、在安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）、在費(fèi)里尼（Federico Fellini）、在伯格曼（Ingmar Bergman）……等諸多導(dǎo)演的影響下，越來(lái)越走向的是與我們剛才所談的那種電影相異的方向。當(dāng)然這不代表我不喜歡這些導(dǎo)演，至少不是全部都不喜歡。無(wú)論如何，現(xiàn)在看到那種斬釘截鐵、直率（tranchant）的電影很難了。

具體地說(shuō)，電影是如何進(jìn)入到了你的生活？以及是哪個(gè)關(guān)鍵的時(shí)候你決定希望成為導(dǎo)演？

SB：啊，那真的是還是小孩子的時(shí)候，八九歲的時(shí)候，和勒魯什（Claude Lelouch）一樣。決定中當(dāng)然有年少稚嫩且高傲的成分。在小學(xué)的時(shí)候，我就在課堂上做過(guò)有關(guān)戈達(dá)爾的陳述發(fā)言，即使我根本沒(méi)怎么看過(guò)他的電影！老師嚇了一跳，還通知父母說(shuō)我天賦異稟……怎么可能在小學(xué)就了解戈達(dá)爾的電影！所以當(dāng)然有小而無(wú)知、故意炫耀的那一面，通過(guò)讓自己喜歡通常意義上專屬成年人的那些東西，包括讀書。我爸爸也可以說(shuō)是一個(gè)影迷，因此我接觸電影就很早，不過(guò)他更多的還是偏向于《正片》（Positif）的口味。瓦伊達(dá)（Andrzej Wajda）、費(fèi)里尼……

《唐璜》劇照。

你在巴黎影迷文化中，或者是法國(guó)的影迷—導(dǎo)演中算是個(gè)蠻罕見(jiàn)的特例：也就是你的創(chuàng)作從法國(guó)電影這個(gè)角度來(lái)看是一種頗為奇怪的特呂弗式（truffaldien）和戈達(dá)爾式（godardien）的組合，雖然不是那么深，但清晰可見(jiàn)源流。能集這兩個(gè)影響于一身的導(dǎo)演并不多。你明白我分別指的是什么。前者說(shuō)的是你浪漫主義那一面，后者說(shuō)的是非線性、斷裂的那一面。

SB：阿克塞爾還有幾個(gè)影評(píng)人確實(shí)說(shuō)《唐璜》有點(diǎn)像是戈達(dá)爾八十年代的電影，但我必須承認(rèn)自己是毫無(wú)意識(shí)的，無(wú)論是對(duì)音樂(lè)的關(guān)系、還是打光方式或者分鏡，都沒(méi)有這么聯(lián)想過(guò)。我的夢(mèng)想是拍那種好萊塢式的電影……當(dāng)然這說(shuō)的不是超級(jí)英雄那種好萊塢片，而且我覺(jué)得自己可能也做不到。所以當(dāng)別人從最開(kāi)始就說(shuō)我的電影很戈達(dá)爾式的時(shí)候，最初我的反應(yīng)是吃驚，后來(lái)甚至覺(jué)得有些被觸犯到。

戈達(dá)爾在你最初的影迷時(shí)期也很重要，但感覺(jué)你很快就也擺脫了。

SB：十五歲的時(shí)候，我極其迷戀戈達(dá)爾，甚至和當(dāng)時(shí)的女朋友一起寫了首長(zhǎng)詩(shī)配上圖片，像是拼貼作品那樣，跑到他住的瑞士羅勒（Rolle）。我們?cè)谒腋浇目Х瑞^等他，把東西交給了他。戈達(dá)爾邀請(qǐng)我們幾個(gè)小時(shí)后去他家再喝一杯咖啡順便聊天，他那時(shí)候迷戀謝爾蓋·帕拉杰諾夫（Sergei Parajanov）的電影和討論電影的“死亡”，然后他在臨走的時(shí)候把詩(shī)還給了我們，這讓我非常生氣！

戈達(dá)爾的影像還是留有痕跡的，尤其在《左右開(kāi)弓》中，那是部把不連續(xù)、跳躍推到一個(gè)極端的電影，然后從《海德女士》你開(kāi)始嘗試線性敘事，在《唐璜》中就更明顯了。

SB：完全如此，“斷裂”在《左右開(kāi)弓》中甚至達(dá)到了某種“恐怖分子”的程度，如果套用當(dāng)時(shí)一個(gè)影評(píng)人的話來(lái)說(shuō)——當(dāng)然他是貶義地在批評(píng)電影。之后我不想重復(fù)自己的手法，拍出了在兩者之間的《海德女士》，然后在這一部中我?guī)缀跬耆艞壛税褦嗔炎鳛樵瓌t來(lái)拍攝完成。

雖然還是留下了痕跡，比如電影甫一開(kāi)場(chǎng)，塔哈·拉希姆用手臂“打斷”音樂(lè)換歌的方法。

SB：確實(shí)，你觀察到的這一點(diǎn)也是我沒(méi)有想到的，但我完全同意，很細(xì)膩。

當(dāng)年看完《海德女士》的時(shí)候我蠻擔(dān)心的。

SB：不知道我要往哪里走？

完全如此，我記得和皮埃爾說(shuō)過(guò)，覺(jué)得鮑宗的這個(gè)轉(zhuǎn)向我是完全同意且欣賞的，只是他現(xiàn)在有點(diǎn)“腳踏兩條船”的感覺(jué)……就是走在兩條路的中間。

SB：就很折衷。的確，這完全是我創(chuàng)作時(shí)候的感覺(jué)。其實(shí)我最想做的就是大眾的電影，或者說(shuō)剛才講的好萊塢電影，大眾當(dāng)然在這里用的是它最直接且完全不應(yīng)該被低估的含義。我其實(shí)也是個(gè)很“簡(jiǎn)單”的電影觀眾，經(jīng)常在影院中流淚。伯格曼、安東尼奧尼的那種電影其實(shí)與我并不親近；利諾·布羅卡、法斯賓德（Rainer Werner Fassbinder）甚至某些戈達(dá)爾的電影其實(shí)都是大眾電影。

以致我以前常常感慨，塞爾日究竟還是個(gè)復(fù)雜、奇怪且“言行不一”的家伙……

SB：哈哈哈，你說(shuō)的是我的口味和我拍的電影之間的……我不是故意為之，只是沒(méi)法控制是這樣而已。就像戈達(dá)爾并不想拍使用跳切（Jump Cut）那樣的電影結(jié)果拍了出來(lái)一樣，我們沒(méi)辦法拍到自己想拍的那種電影（笑）。我與電影的關(guān)系是那種“原始”的：大眾流行，甚至是市集藝術(shù)——給那些不識(shí)字的人看的。

然后你拍出來(lái)的是那種徹頭徹尾的引申式、論文式甚至專為巴黎小知識(shí)分子準(zhǔn)備的思維式電影！

SB：更多的還是因?yàn)槲唇?jīng)思考的本能吧。我也很喜歡搖滾樂(lè)，激烈、傲慢和挑釁是它的特質(zhì)。這些綜合的影響加起來(lái)改變了我，有點(diǎn)電影朋克的感覺(jué)。對(duì)于當(dāng)下大部分法國(guó)電影我有太多的厭倦以至于非常想挑釁和出格，我不想拍那種溫柔可愛(ài)令人討喜的電影，恰恰相反。

你的電影確實(shí)一直都不“溫柔優(yōu)雅”，還是直到《海德女士》開(kāi)始有些變化……

SB：而且到現(xiàn)在為止都只做到了一半。

不對(duì)，《法蘭西》（La France, 2007）中倒是很有幾分溫柔。

SB：確實(shí)。但《法蘭西》之后我就極力地想挑釁、咄咄逼人，我自己也變得很惱怒，我也不知道為什么……確實(shí)一直到現(xiàn)在，我喜歡的和我做的還是有很大的區(qū)別和距離……

回到《唐璜》，所以，一出“情感教育”？教育，廣義上的教育——學(xué)習(xí)、了解、掌握，其實(shí)是一個(gè)你關(guān)心的東西，即使不太顯見(jiàn)。

SB：你比《電影手冊(cè)》（Cahiers du Cinéma）會(huì)做訪談。他們前些天采訪了我，但我得重寫一些。

為什么你尤其不喜歡別人用“與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)”（décalé）這個(gè)詞來(lái)形容你的電影？

SB：很簡(jiǎn)單，舉個(gè)例子，演員米歇爾·塞侯（Michel Serrault）：他的“怪誕”本就是個(gè)性、出于自身，他本來(lái)就是那樣；而“與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)”指的是你與一個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)脫節(jié)，這個(gè)既定的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢？往往是最爛的電影或者說(shuō)最無(wú)聊的洗發(fā)水廣告……與一個(gè)既存且已被自己認(rèn)定的“現(xiàn)實(shí)”脫節(jié)，而真正的“怪誕”是自在的、自發(fā)且出于本能的，和你與既定的“規(guī)則”有異毫無(wú)關(guān)系。因此，也許我的電影會(huì)有些怪誕，但它們絕對(duì)不是與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的，更不要說(shuō)故意做與眾不同的電影。我喜歡自然的怪誕或者說(shuō)與眾不同。

塞爾日，我們真誠(chéng)一點(diǎn)（笑）……《左右開(kāi)弓》和《海德女士》被你認(rèn)為是社會(huì)型電影，達(dá)內(nèi)兄弟（Frères Dardenne）或者肯·洛奇（Ken Loach）的電影是什么？

SB：我完全不是個(gè)怪誕的人，也許我的電影有一些，這兩部確實(shí)是社會(huì)電影，因?yàn)樗鼈冎v述的是移民問(wèn)題！從移民的角度看，我的電影比達(dá)內(nèi)兄弟的更有社會(huì)性！就像約瑟夫·羅西（Joseph Losey）的《無(wú)法之地》（The Lawless, 1950）一樣，也是社會(huì)電影，但不代表你必須是自然主義的風(fēng)格：一個(gè)阿拉伯人，試圖在巴黎租一個(gè)房子，但是處處碰壁...有一千種方式表現(xiàn)移民問(wèn)題。我很嚴(yán)肅的，我們剛才講到教育這個(gè)問(wèn)題，哪部電影里會(huì)像《海德女士》那樣完整地拍一堂數(shù)學(xué)課的內(nèi)容？或者整個(gè)教學(xué)的流程和細(xì)節(jié)，大部分直接談?wù)摻逃碾娪袄锓炊緵](méi)有！而人們說(shuō)我的電影與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)？！

在大部分有關(guān)教育的電影里，確實(shí)課堂甚至整個(gè)學(xué)校都只是“背景”裝飾而已。但你舉的例子也略有不當(dāng)，你最初不正是個(gè)中學(xué)數(shù)學(xué)老師嗎？你到現(xiàn)在不都還讀數(shù)學(xué)相關(guān)的著作嗎？！

SB：這倒也是真的，我當(dāng)過(guò)十年數(shù)學(xué)老師，也教過(guò)哲學(xué)和數(shù)理邏輯。我二十二歲就通過(guò)了教師資格考試。

你贏了薩特（Jean-Paul Sartre）兩年！

SB：確實(shí)很年輕，而且我也很喜歡當(dāng)老師。了解數(shù)學(xué)對(duì)我來(lái)說(shuō)確實(shí)是一生的幸運(yùn)，即使從藝術(shù)創(chuàng)作的角度上來(lái)說(shuō)，因?yàn)樗浅＜兇?，又精確。我日常生活中在此所投入的時(shí)間也許不比電影少。

教十年書的時(shí)候你早已經(jīng)認(rèn)定要成為導(dǎo)演了，而且你用工作賺到的錢來(lái)拍電影。

SB：最初自籌拍電影也賺不到什么錢，我在《法蘭西》之后的2008年才成功以電影導(dǎo)演養(yǎng)活自己。

我相信你會(huì)自認(rèn)為是一個(gè)影迷型導(dǎo)演，但你是否也是一個(gè)自學(xué)而成的導(dǎo)演？我指的是通過(guò)看電影而學(xué)會(huì)拍電影。

SB：我認(rèn)為電影的教學(xué)毫無(wú)意義，除了技術(shù)上的，甚至都稱不上是什么嚴(yán)肅的教育，也許我有點(diǎn)“反動(dòng)”。我反對(duì)電影教學(xué)，我認(rèn)為應(yīng)該取締。教數(shù)學(xué)、教化學(xué)，當(dāng)然可以。

《唐璜》也是用膠片拍攝的，在如今的情況下，這種拍攝的成本比數(shù)碼要高……

SB：所有我的電影都是用膠片拍攝的，我從未用數(shù)碼拍攝過(guò)任何東西。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，電影就等于膠片拍攝，我沒(méi)法想象以別的方式，也許最終證明是我錯(cuò)了，但……現(xiàn)在就只?？逻_(dá)膠片了，沒(méi)有別的選擇。如果要說(shuō)為什么我會(huì)這么堅(jiān)定地認(rèn)為，可能我們得談到明天早上，有很多很多的因素和復(fù)雜的情結(jié)。比如作為演員，我體驗(yàn)過(guò)數(shù)碼拍攝，我發(fā)現(xiàn)拍一條和拍四十條是一回事，反正可以無(wú)止境地拍下去，因此拍攝現(xiàn)場(chǎng)根本就沒(méi)有任何緊張感，也沒(méi)有興奮。

或者是因?yàn)槟z片特性導(dǎo)致的“危機(jī)感”，即刻感。

SB：當(dāng)然。用數(shù)碼拍攝的話，只要攝影師不是太差，一條拍完，演員就可以看到進(jìn)而了解剛剛拍的是什么，拍的怎么樣。不用說(shuō)演員了，場(chǎng)記、化妝師……大家圍成一排坐著看；而用膠片拍攝，只有攝影師知道我們現(xiàn)場(chǎng)眼睛所看到的和最終的結(jié)果之間的關(guān)系和區(qū)別。

但畢竟還有監(jiān)視器啊。

SB：我的拍攝現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有監(jiān)視器。而且即使是有監(jiān)視器的膠片拍攝現(xiàn)場(chǎng)，監(jiān)視器上看到的也是模擬的數(shù)碼畫面，和最終電影的成像沒(méi)有任何關(guān)系。我喜歡以前膠片拍攝的那種茫然無(wú)知感和不確定性，洗印出來(lái)之前，你不知道到底拍了什么、是什么樣。就更不用說(shuō)我不可能允許演員看回放了，除了和伊莎貝拉·于佩爾（Isabelle Huppert）拍攝的時(shí)候。

另一個(gè)我的觀察，也許只是胡思亂想。就是你越來(lái)越“愛(ài)”自己的演員了，或者說(shuō)演員在你電影中的分量越來(lái)越重，給你的樂(lè)趣也越來(lái)越多。

SB：是真的，我只能回答，是！這不代表我以前不喜歡演員，但是態(tài)度或者是方法確實(shí)變了。比如在《左右開(kāi)弓》的時(shí)候，我會(huì)要求于佩爾做一些極端的動(dòng)作或者表演，超出她正常范圍內(nèi)的，甚至有些攻擊性，她必須強(qiáng)迫自己。而在這部電影里我享受演員給我?guī)?lái)的屬于自己的東西，我也讓他們有更大的自由。

不像你前輩的法國(guó)影迷/影評(píng)人型自成導(dǎo)演，你在拍電影了之后依然是普通意義上的影迷——我指的是非常經(jīng)常地去資料館看回顧展，甚至你依然還替法國(guó)雜志撰寫電影評(píng)論！

SB：對(duì)于我來(lái)說(shuō)，電影評(píng)論非常重要...

為什么？你連自己的電影劇本都不寫，解釋一下。

SB：確實(shí)成為導(dǎo)演后還寫電影評(píng)論的人很少，比如剛才的比耶特、貝特朗·塔韋尼埃（Bertrand Tavernier），大部分人就都會(huì)停止，電影評(píng)論其實(shí)只是他們成為導(dǎo)演的跳板。其實(shí)寫一篇好的影評(píng)可能比拍一部好的電影還難，或者說(shuō)，好的影評(píng)人比好的導(dǎo)演要少很多！就像曾經(jīng)有人評(píng)論里維特（Jacques Rivette）成為導(dǎo)演所說(shuō)的：法國(guó)失去了一個(gè)偉大的影評(píng)人，但卻沒(méi)有賺的一個(gè)偉大的導(dǎo)演。這句話挺惡毒，但卻不假。成為一個(gè)好的影評(píng)人，真的很難的。我有時(shí)覺(jué)得寫出一篇讓自己滿意的影評(píng)比拍出一部讓自己滿意的電影更難！電影畢竟是個(gè)集體的工作，而影評(píng)則是又孤獨(dú)又艱難。六年以來(lái)我在《Sofilm》雜志上有一個(gè)評(píng)論專欄，這短短的一頁(yè)可不是一兩個(gè)小時(shí)的事兒，我往往會(huì)用十天的時(shí)間來(lái)寫和修改。寫劇本對(duì)我來(lái)說(shuō)也是一件難的事，且我不擅長(zhǎng)，于是我模仿B級(jí)片那樣，讓別人寫好一個(gè)劇本指定我來(lái)拍，而且是劇本的邀約也是我向阿克塞爾發(fā)出的（笑）。別忘了導(dǎo)演的工作是拍一個(gè)故事，而不是寫一個(gè)故事！

關(guān)于里維特的這句話，是新馬克馬洪人主義者（néo-macmahonien）中最重要的人物雅克·魯克賽爾（Jacques Lourcelles）說(shuō)的，他關(guān)于法國(guó)電影講過(guò)極其準(zhǔn)確的一句話，大意是：法國(guó)電影如此活力、多樣和精彩，恰恰是因?yàn)橛懈鞣N不同的影迷/評(píng)論派別。五分錢影院（Nickel Odéon）和馬克馬洪人是小一點(diǎn)的派別，《電影手冊(cè)》和《正片》只是個(gè)大一點(diǎn)的派別！可惜現(xiàn)在這樣的論戰(zhàn)幾乎沒(méi)有了。

SB：現(xiàn)如今的電影評(píng)論一致化和同質(zhì)化的傾向越來(lái)越嚴(yán)重了。四五六十年代影評(píng)人的努力讓電影獲得了勝利正式踏入了藝術(shù)的殿堂，但這個(gè)成功造就的是現(xiàn)如今的結(jié)果，令人覺(jué)得吊詭。或許最開(kāi)始就是錯(cuò)的？電影是藝術(shù)嗎？也許它本身就是第二流的，也許保持于此是好事。

訪談完成于2022年4月26日，紀(jì)念我們的好朋友皮埃爾和讓（à Pierre et Jean）