《百年孤獨》：沒有魔幻，而是物質(zhì)的崇高

今年是1917年俄國革命一百周年，也是路德宗教改革五百周年，這些紀念日可能會使我們忽視一場僅僅發(fā)生在五十年前的文學革命，它標志著拉丁美洲文化出現(xiàn)在一個全新的、更寬廣的舞臺上。我們后來稱這個舞臺為“全球化”，它本身歸根結(jié)底是一個已經(jīng)完全超越了可以用文化和政治、經(jīng)濟和國家這樣的獨立范疇進行劃分的空間。我指的就是1967年，加西亞·馬爾克斯的著作《百年孤獨》出版。這本書不僅向一個毫無戒備的世界釋放了一次拉丁美洲“文學爆炸”，還向各個國家的文化公眾介紹了一種嶄新的小說寫作方式。影響不是一種復制，而是意外獲得的一種許可，允許我們用新的方式去做事情，提出新的內(nèi)容，用你從來不知道你可以用的形式去講故事。加西亞·馬爾克斯究竟對戰(zhàn)后世界仍然比較傳統(tǒng)的讀者和作家做了什么呢？

他的創(chuàng)作歷程開始于寫作影評，以及創(chuàng)作沒人想拍攝的電影場景。如果我們把《百年孤獨》看作是混合、纏繞、交織了許多失敗的電影情節(jié)和許多無法拍攝的魔幻片段，以至于只能存在于梅爾基亞德斯的梵文手稿上（這本小說就是從這份手稿“翻譯”過來的），這也根本不是夸張。或者也許我們可以注意到他文學生涯的開端與所謂的波哥大事件（Bogotazo）爆發(fā)的時間點之間有驚人的巧合。這一事件是指1948年偉大群眾領袖豪爾赫·埃列塞爾·蓋坦被暗殺（這也是之后哥倫比亞長達七十年的“暴力時期”（La Violencia）的開端）。這個時候，幾條街道以外的加西亞·馬爾克斯正在吃午飯，而不遠之外21歲的菲德爾·卡斯特羅正在一間酒店房間里等候與蓋坦在下午見面，討論有關當年夏天他被派去波哥大組織的青年論壇的情況。

加西亞·馬爾克斯（左）

烏托邦的形式問題

書名中的孤獨不能一開始就被當作是指結(jié)尾處那種煽情的哀傷氣息。首先，在這本小說為世界本身奠基和再奠基的過程中，孤獨所標志的是自主性（autonomy）。馬孔多是一個世界之外的地方，這個新世界與我們從未見到的舊世界之間毫無聯(lián)系。這個地方的居住者是一個家族、一個王朝，除此之外就是與他們在一次失敗的冒險中作伴的人們，這場冒險恰好在這時停頓了下來。馬孔多最初的孤獨是一種純粹、一種無辜、一種自由，這自由來源于一個解脫的瞬間，人們忘卻了所有的現(xiàn)世痛苦——這是一個創(chuàng)造新生的瞬間。如果我們堅持把這本書看作一本拉丁美洲的作品的話，那么我們可以說馬孔多是一個沒有遭到西班牙殖民者的侵擾，也沒有受到土著文化影響的地方：既不是官僚化的，也不是過時的，既不是殖民的，也不是印第安的。但是如果你堅持從類比的維度看，那么它也象征拉丁美洲本身在全世界的獨特性，在另一層次上它還象征哥倫比亞在整個拉丁美洲當中的特殊性，甚至是加西亞·馬爾克斯的故鄉(xiāng)（加勒比海沿岸）相對于整個哥倫比亞和安第斯山脈地區(qū)的獨特性。所有的這些角度都展示出了這本小說的起點是全新的，是一個烏托邦式的實驗室。

但是就像我們所知的，烏托邦的形式問題是敘事本身：如果生活是完美的，社會是完美的，還有什么需要講述的故事？或者，把這個問題翻轉(zhuǎn)過來，把這個有關內(nèi)容的問題用小說形式的術語重新提出：小說本身作為一種元風格或反風格所完成的是一種破壞和解構，那么還存在什么樣的敘事范式能夠為這種破壞和解構提供素材呢？這是盧卡奇開創(chuàng)性的著作《小說理論》中深層的事實。所有的風格，所有的敘事模式或者范式都屬于過去的、傳統(tǒng)的社會：因而小說就是對現(xiàn)代性而言特有的反風格本身（這就是說資本主義和它的文化和認識范疇、它的日常生活）。這就意味著，就像熊彼特用他那不朽的概念所說的一樣，小說也是創(chuàng)造性破壞的一種載體。它的功能，在一些真正的資本主義“文化革命”當中，是對傳統(tǒng)的敘事范式的恒久拆解，并不斷用一些完全不同的東西——而不是新的范式——來取代這些傳統(tǒng)范式。如果暫時使用一下德勒茲的語言，那么現(xiàn)代性，或者資本主義現(xiàn)代性，是從符碼轉(zhuǎn)向公理，從有意義的序列（meaningful se-quence）——或者，如果你愿意的話，就是從意義本身——轉(zhuǎn)向可操作化的范疇（operational categories），從功能轉(zhuǎn)向規(guī)則的瞬間?；蛘撸绻覀冇昧硪环N更加歷史、更加哲學的語言來說，那就是從形而上學向認識論和實用主義（pragmatism）的轉(zhuǎn)變，我們甚至可以說是從內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)變，如果“形式”這個概念不會引起混淆的話。

這本小說的形式問題就在于，要尋找到東西來取代那些傳統(tǒng)敘事范式，并不是很容易。那些被用來進行取代的東西最終不可避免地會變成新的敘事范式，或者變成自立門戶的流派[就像我們在成長小說（Bildungsroman）作為一種有意義的敘事風格的興起過程中看到的一樣，它基于生命、事業(yè)、教學以及精神和物質(zhì)發(fā)展的理念——而這些理念本質(zhì)上都是意識形態(tài)的，因而也是歷史性的]。這些新興之物很快就變得熟悉、過時的范式必須在形式的不斷創(chuàng)新中逐個破壞。即使這樣，能夠發(fā)明出完全原創(chuàng)的替代性范式的小說家也是鳳毛麟角（范式改變這件事在敘事史中就像在別的地方一樣轉(zhuǎn)瞬即逝），更不用說取代敘事本身——這是世界各處的現(xiàn)代主義都在努力做的事情，但我可以說這些企圖都失敗了，因為這里所需要的，是一種能夠完全取代敘事本身的新小說敘事，而這句話明顯就是自相矛盾的。

更加新式的敘事范式不斷被重新激活，并從它們被破壞之后留下的溫熱灰燼中產(chǎn)生次級流派，我認為這一過程是由商品化造成的。這是我們這種社會中最主要的定律：不是只有物會被商品化，而是任何有名字的事物都可以被商品化。這一看起來致命的過程所影響的事物中有很多哲學例子。那些企圖將我們從這些穩(wěn)定的、物化的、傳統(tǒng)的范疇和概念中解放出來的哲學家——比如維特根斯坦或者德里達，當然他們的方法很不一樣——最后自己也變成了品牌名稱。對于敘事范式的創(chuàng)造性破壞也遇到了一樣的情況：你的迂回前進（knight’s move），你的偏離或者去熟悉化過程（defamiliarisation），最后就只是變成了另一個“新的范式”（除非，就像在后現(xiàn)代性中一樣，它選擇了一條過去被叫做諷刺的道路，就是使用模仿的技巧，通過輕微去除一些內(nèi)容，玩弄已經(jīng)死去的形式的復制品）。

家庭范式

在我看來，這些就是盧卡奇在《小說理論》當中的洞察所造成的后果。他不像我們一樣擁有幾代作家在現(xiàn)代主義方向上的試驗積累，這些洞察是沒有受益于這些積累的?；氐健栋倌旯陋殹穪砜催@部作品能否展示并證實我剛剛所提出的看法，我們首先從它主要的敘事范式——即家庭小說——開始。近年來有關于此有許多爭論，最后的結(jié)果是，這本小說已經(jīng)不再可能是家庭小說，甚至說它從未是一部家庭小說（可能的確在西方它從來都不是）。這部成長小說不是一部家庭小說，而是從家庭出逃的故事。這部流浪漢小說面對的是一個從來沒有家庭的英雄；或者說這是一部通奸小說，它與家庭的關系就不言自明了。

有一個人——我記得是杰弗里·尤金尼德斯——曾經(jīng)說過今天的家庭小說只有在非西方才有可能，我認為這里面有一個很深刻的洞見。例如我們可能會想到馬哈福茲，但是我們應該想到所有小說中最偉大者之一——中國的經(jīng)典《紅樓夢》。歸根結(jié)底，我們是從中國獲得那一句集中體現(xiàn)家庭作為生活的根本基礎的口號的：五代同堂！巨大的府第和院落包含了從80歲的家長到新生嬰兒的所有人，包括中間的幾代父母、祖父母甚至曾祖父母，每一代之間恰當?shù)亻g隔了20年：你甚至會說這是理想男性家長制理念的實現(xiàn)或者柏拉圖式的形式（這一過程就忽略了常常是反派的女性家長或者叔叔、舅舅）。過去各個時代的民間智慧——與許多從亞里士多德開始的哲學家一起——將國家本身融入了這種男性家長制或者王朝式家庭（dynastic family）當中，這就是《百年孤獨》從深處帶到了表面并展現(xiàn)了出來的意識形態(tài)原型。何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞所創(chuàng)立的這個大家庭是一個神話般的國家，而只有到了后來，在它繁榮的時候，才有來自專業(yè)的或者官方的國家人員進入這個家庭。這些人是一個“鎮(zhèn)長”和他的警察，他們馬上被給予了一個次要的、不顯眼的位置，與一個城邦的其他附屬人物一樣，比如商人和書商。就像一個大家庭有它自己的服務人員——園丁、電工、專業(yè)保養(yǎng)泳池的工作人員、木工和薩滿道士——這些人也在布恩迪亞家族的隨從人員當中適時地出現(xiàn)、適時地消失，他們可以被看作是家族的名譽成員。

把家族看作是它自身的城邦有一個基本的問題，就像人類學家告訴我們的一樣：這是族內(nèi)通婚，它有一個向心的傾向，將外部所有的東西都吸收進來，而出現(xiàn)了近親交配的危險（表、堂兄弟姐妹的通婚甚至亂倫），也出現(xiàn)了所有榮耀的身份背后的危險后果，包括重復、無聊和那個命中注定的基因突變——家庭中的豬尾巴。不是家庭中的，那就是他者，是敵人。族內(nèi)通婚的定律仍然有它自己考慮非冒犯性的他者的方法，它有自身的思考范疇來承認不同，并把這些不同放到一個次要的、斷續(xù)的，實際上是循環(huán)的、無害玩笑性質(zhì)的范疇里。它把這些外來的入侵者稱為“吉卜賽人”。就像《百年孤獨》開始幾頁用令人印象深刻的方式告訴我們，這些帶來了極端的不同，體現(xiàn)形式就是各種小玩意兒和小發(fā)明：磁鐵、望遠鏡、指南針，以及最終這些騙子和偽藝術家完成的真正奇跡，那個證實了他們真實的魔法力量的奇觀：“多年以后，”整本書不朽的第一句這樣寫道，“面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午?！北鶋K！這是一個擁有無法想象的性質(zhì)的元素，是原子量表上的新成員。本雅明或許會這么說，熱帶當中存在冰塊這件事是“令人印象深刻的”，因為人們記住了這件事。在開篇第一句話，這本書就展示出了現(xiàn)實本身的辯證性：冰塊造成凍傷，同時冰塊凍結(jié)。

因此正是“家庭小說”的素材將會在這本書的開頭被仔細檢視，尋找它所有的資源和所有的可能性，包括音樂變化、結(jié)構變異、變形、軼事的發(fā)明、生產(chǎn)無盡的而實質(zhì)上都是相同的片段，都在結(jié)構上等同于“魔幻現(xiàn)實主義”的神話，而這種魔幻現(xiàn)實主義的生產(chǎn)與再生產(chǎn)本身，又被同義反復地描述為“神話式的”。但是這種看起來無法壓制、不可逆的家庭軼事的擴散性質(zhì)，卻被一代一代的人名重復背叛了。有如此之多的奧雷里亞諾（在一個時間點上同時有17個），如此之多的何塞·阿爾卡蒂奧，甚至在家庭中女性的那一側(cè)還放了一些蕾梅黛絲和阿瑪蘭妲。哈羅德·布魯姆對此的抱怨是正確的：“這是一種審美上的戰(zhàn)斗疲勞，因為每一頁都塞滿了生命，這些生命超過了任何一位讀者的吸收能力”。

在此基礎上，我還想補充文學評論家不愿承認的一點，即分清各個人物的名字有相當?shù)碾y度。這與學生們抱怨學不會的俄語中來自父親與母親的名字（現(xiàn)在還包括中文或者其他非西方名字）有所不同，這本身作為歷史上更重要的一種癥候更值得我們關注：即，在一個人口過多的世界中，代（generations）與代際（the generational）的意義被重新定義了，在這個世界它陷入共時性（synchrony）而不是歷時性（diachrony）。我還記得在當下已經(jīng)受人尊重的文學流派——偵探小說的發(fā)展過程中，一位擁有一定創(chuàng)造力的作家（羅斯·麥克唐納）開始實驗寫作多代犯罪：你永遠記不住殺人犯究竟是兒子，還是父親，還是祖父。加西亞·馬爾克斯的寫作也是類似的，只是他刻意把故事放在了超越時間本身的空間世界當中（“那里還沒有人死去”；“第一個出生在馬孔多的人”等等）。所有東西在馬孔多都在變化，國家來了，接著是宗教，最后是資本主義本身；內(nèi)戰(zhàn)的發(fā)展歷程就像一條蛇咬著自己的尾巴；城鎮(zhèn)老去而逐漸蕭條，歷史的傾盆大雨開始落下，又停止了，最早的主人公開始死去；但是敘事本身沿著塊莖一般的線條發(fā)展，從不消失，它的力量始終保持不變，直到最后幾頁那改變命運的轉(zhuǎn)折。這個王朝是一堆人名，這些名字來自于永不枯竭的敘事沖動，而不是時間或者歷史。

所以，就像巴爾加斯·略薩所看到的，在加西亞·馬爾克斯筆下的家庭結(jié)構里重復的共時性當中，有一整套社會歷史的歷時性發(fā)展過程。在這一過程不可阻擋的、陰影一般存在的時間性之下，我們可以循跡找到一個始終在變化卻又靜止著的家庭結(jié)構序列。一代一代的變遷展示了它的永久性中的變化，這些變化只是將歷史作為一系列癥候反映出來，而不是寓言的標志。這種二元結(jié)構提供了一種獨特的、不可重復的方案，解決了歷史小說或者家庭小說等等的形式問題。

戰(zhàn)爭范式

但是家庭敘事在達到飽和、疲勞的時候，還有最后一個孤注一擲的招數(shù)：絕對的結(jié)構倒置或者對其本身的否定。因為正是馬孔多的單一孤立狀態(tài)，允許它擁有這樣的自主性以及出現(xiàn)如此廣泛傳播的族內(nèi)通婚。但是在古代宇宙學有關原子論的研究中，原子這一概念本身就意味著它產(chǎn)生一系列與它本身相同的原子。“一”的概念產(chǎn)生許多“一”，將所有外部的東西吸收到內(nèi)部、將所有不同吸收成一個身份的引力，現(xiàn)在發(fā)生了顛覆并否定了自身，由引力突然變化而形成的排斥力獲得了一個新的名字：戰(zhàn)爭。

通過戰(zhàn)爭，《百年孤獨》獲得了它第二種敘事范式，只是它看起來是第一種的鏡像。第一種范式中次要的、奇特的子代主人公突然變成了英雄。事實上，戰(zhàn)爭小說本身是一種獨特而充斥著問題的敘事方式：如果你愿意的話，我們可以說它是一種表達，展現(xiàn)的是所有敘事的更深層次的必要結(jié)構元素，即那些編劇作家手冊當中推薦為“沖突”的東西，這也被如盧卡奇（以及黑格爾）等敘事理論家認為是作為形式的悲劇之所以卓越的精髓。

但是，拉丁美洲版本的戰(zhàn)爭小說卻比看上去要更復雜一些。哥倫比亞制度化的內(nèi)戰(zhàn)、兩黨以奧地利式的風格交替，這些事件剛開始都通過奧雷里亞諾參與自由黨活動記錄了下來，但是接著就通過他拒絕兩個黨派，參與游擊戰(zhàn)和一般的社會“匪徒活動”而發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在玻利瓦爾這個國家，這種原子化的過程被真正的玻利瓦爾式泛美主義（即最近兩場拉丁美洲革命，古巴革命和委內(nèi)瑞拉革命所希望達到的那一種泛美主義）所改變。這本身也是原先蘇聯(lián)革命所希望打開的“世界革命”大門的一種體現(xiàn)。模糊的不僅是南美在世界史上作為一個獨特的地理和民族“自治區(qū)域”而存在——它還是希望自己能成為世界史的核心部分——也在于從鄉(xiāng)村到民族國家再到地區(qū)性的各種自治的疊加，而南美在這些不同層次中自由地體現(xiàn)出不同的形態(tài)。我們還記得那個傳說中的建立者，何塞·阿爾卡蒂奧，是從舊世界中“尋找出海口”（由于發(fā)現(xiàn)了一個原始的沼澤而感到沮喪，他就停留在馬孔多這個半中間的地方）。獨立的空間（以及孤獨）因而就像是試著成為一座孤島。大海在這里就指的是終極的邊界，是世界結(jié)束的地方，或者對拉丁美洲來說，在社會上和經(jīng)濟上的具體體現(xiàn)就是美國。（的確，加西亞·馬爾克斯的卡塔赫納所參與的另一個重要自治區(qū)域是加勒比海地區(qū)，但是它在《百年孤獨》中的重要性遠不如古巴革命在加西亞·馬爾克斯自己的生命中的重要性）。

現(xiàn)在我們可以討論一下政治了，把《百年孤獨》作為一本政治小說來討論，因為盡管哥倫比亞始終處于內(nèi)戰(zhàn)狀態(tài)，但是敵人始終是美國，就像波費里奧·迪亞斯無止盡的嘆息所提醒我們的：“啊，倒霉的墨西哥，離上帝如此之遠，卻離美國如此之近！”這些外國佬，這個古怪的、外來的種族，只要他們一接近就會使人肌肉緊張，而且總會引起懷疑。但是在這里，他們被簡化為一個謙遜的人，布朗先生，之后又被取代為一個沒有面貌的香蕉公司，這個公司帶來了資本主義、現(xiàn)代性、對工會的破壞、血腥的鎮(zhèn)壓，并最終導致了不可避免的搬遷（這是對幾十年后美國自身發(fā)生的工廠外遷浪潮的一種可怕預測）。它也造成了連續(xù)八年下雨的荒涼狀況：一個泥土的世界，是洪水與干旱最糟糕的辯證結(jié)合。但是這一系列事件中真正富有藝術的政治性并不僅僅是它神秘的象征主義，甚至也不是它如何將展現(xiàn)惡棍、外國人和集體演員所造成的集中的形式問題用富有技巧的方式躲避開，而是它如何將加西亞·馬爾克斯的最高主旨進行了重新調(diào)配，這個最高主旨并不是記憶，而是遺忘。失眠的瘟疫（以及由此造成的失憶）已經(jīng)早就被克服了。但是一個特定的——人們會想說，一個外科手術上的——失憶又重新被激發(fā)出來：除了何塞·阿爾卡蒂奧第二之外，沒人記得屠殺工人的事情。它成功地、魔幻般地，卻也是自然地從集體記憶中被去除掉了，這種典型的壓迫讓我們所有人都能夠活過歷史上久遠的噩夢，盡管身處“歷史的屠宰場”（黑格爾語），我們還是能夠快樂地生活下去。這就是魔幻現(xiàn)實主義所說的現(xiàn)實主義——甚至可以說是魔幻現(xiàn)實主義所指的政治現(xiàn)實主義。

這種戰(zhàn)爭范式的語境當中，卻有一種特別貧瘠、骨瘦如柴的特點：戰(zhàn)爭不能提供家庭范式所具有的豐富軼事，特別是在這部小說中它被簡化為敵我雙方明顯的互惠行為。真正產(chǎn)生的并不是一場充滿了處決的戰(zhàn)爭小說，并不是從著名的第一句話開始（“面對行刑隊”），接著經(jīng)歷了一系列令人驚訝的反轉(zhuǎn)（奧雷里亞諾兩次逃過處決，而他的兄弟何塞·阿爾卡蒂奧卻被處決，還有另外一些替身）的一場處決大戲。在這個時間意義上而不是地理意義上的“世界邊緣”，處決所帶來的是在令人窒息的持續(xù)性——布魯姆很討厭這個——當中的一次停頓，這種持續(xù)性是由飽和的時間線和永動的敘事所產(chǎn)生的。這種停頓就為一種新的事件提供了空間，即記憶（“奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起”）。記憶作為一個事件的表現(xiàn)將這種時間性徹底改變了：完全不像我們熟悉的普魯斯特的方式，它本身就像一道閃電一樣襲來。懷舊是軼事性的，記憶不是喚起過去，不是在充斥著延續(xù)不斷的語句的空間中尋找一個西班牙巴洛克式的敘事。不可能存在那種傳統(tǒng)意義上的過去，也沒有真正的當下（讀過小說的人們都知道，真正存在的是一部手稿，我們一會兒就要討論它）。

但是豐富了小說事件的結(jié)構倒置，的確是從戰(zhàn)爭素材中獲得了絕大部分重要的開關力量（off-on energy）。這在奧雷里亞諾的性格當中非常精確地展現(xiàn)了出來（因此他看起來最像是這部小說的主人公，雖然小說本身除了這個家庭本身以及有名有姓的事物所形成的集合之外沒有主人公）。小說人物是沒有心理或者“內(nèi)心深處”或其他什么東西的，在這個意義上，加西亞·馬爾克斯是一個行為學家。不需要運用隱喻，這些人物的確只是一群強迫癥患者，被他們自己特定的、統(tǒng)攝性的激情所控制、定義。次要的人物只是用簡單的功能來標記（情節(jié)上的功能或者職業(yè)上的功能）。但是只有當主人公們進入到封閉房間或者上栓的屋子所創(chuàng)造的虛無時，他們才從自己的強迫癥當中脫離出來，就像麗貝卡年老之后，在一種敘事的囚禁當中持續(xù)性地失憶，小說家（或者更恰切地說，那個沒有人格的記錄者）的注意力渙散與社會（以及家庭）的健忘是嚴格一致的。如果沒有這些軼事的迷惑，這些人就并不僅僅變得正常，而是直接就消失了。

或者他們的激情突然就變異成為了新的使命，成為了使他們著迷的又一個惡魔：這就是為什么奧雷里亞諾可以看作一種范式，他從小時候熱愛冰塊開始，到他練習了一整年用煉金術煉制小金魚（在他父親的煉金室里），再到戰(zhàn)爭和反叛的政治職業(yè)——當馬孔多陷入被吸收到國家的機構化體現(xiàn)（institutional reification）的危險中時，政治立即吸引了他，但就像一個放棄了信仰的人（deconversion），像在一個革命的時代結(jié)束后爆發(fā)出的一股失落的感情，因此他就回到了他的技藝中去，回到了他封閉的房間里。在馬孔多，只有不停歇的活動才維持著生命。

沒有魔幻，沒有隱喻

在馬孔多，只有特定的、單一的事物才存在：王朝和戰(zhàn)爭的宏大抽象圖式必須依附于細小的、經(jīng)驗性的活動。顯然，加西亞·馬爾克斯在敘事上的詳細解決方案在于用一種獨特的，更不用說看似不可能的方式，協(xié)調(diào)起這些不同的敘事層次。這種方式不是在一個奇異的人物連續(xù)的生命當中統(tǒng)一起那些片段性的、詩句一般的發(fā)明（格拉斯和魯西迪的同類型巨型小說中用了這種敘事方式），而是用了一套獨特的結(jié)構體系，可能就只能稱為“魔幻現(xiàn)實主義”。事實上，讓我們不要用這么通用的術語來涵蓋所有不傳統(tǒng)的東西，把它們?nèi)既拥揭粋€用爛了的描述性詞語——比如“超現(xiàn)實的”或者“卡夫卡式的”——的垃圾桶里。阿來霍·卡彭鐵爾最初的說法是，真實本身是超自然的[即“超自然現(xiàn)實主義”（lo real maravilloso）]，拉丁美洲本身就處在其范式性的不均衡當中——計算機與最原始的農(nóng)耕文化并存，其中所有歷史階段上的生產(chǎn)方式都有——這本身就是一個值得注意的奇跡。但是這只能通過面無表情的方式觀察并講述出來，而且?guī)в幸粋€簡單的經(jīng)驗事實所具有的毫不令人驚訝的不可否認性。加西亞·馬爾克斯的“方法”，他說，必須是“用一種沉著的語調(diào)，帶有一種徹底的寧靜來講故事，即使全世界都反對，不要在任何時候懷疑你自己說的東西，躲開無論是毫無意義的還是尖銳深刻的東西 …… （這是）過去的人們知道的，就是在文學當中，沒有什么比你自己的信念更具說服力的東西?！彼择R烏里肖·巴比倫這個全部都是純粹的愛情的人，會被一大群黃蝴蝶圍繞（“迷上了油漆的氣味”），這件事一點也不令人驚嘆，也不是奇跡；他會像一只狗一樣被射殺，兇手是一個自己的計劃被他干擾了的人，這件事一點也不悲劇；一位因為馬孔多完全沒有上帝和宗教信仰而感到不安的牧師，會通過懸浮在空中（在一杯熱巧克力的幫助下）的方式來呼吁馬孔多的人們變得正直而虔誠，這件事也并不魔幻；還有美人兒蕾梅黛絲會像后院因為風吹而糾纏在一起的床單一樣升到天堂。沒有魔幻，沒有隱喻：只是在超越中體現(xiàn)出的一點勇氣，是一種物質(zhì)的崇高性，是用一個天使的視角觀察晾干衣服或者換油的過程，是天上的污漬，也是蘇格拉底的臟腳趾甲在柏拉圖的理念論中的體現(xiàn)。講故事的人必須運用黑格爾面對阿爾卑斯山時表現(xiàn)出來的本體論意義上的冷靜：“如此而已”（而且即使這樣，還是沒有哲學家在本體論上的強調(diào)）。

因此這不是“魔幻”，那么就需要提出一些別的東西來解釋加西亞·馬爾克斯發(fā)明出來的不可否認的獨特敘事，以及允許它存在的形式。我認為這應該是他對于敘事對象非同尋常的專注。這就與奧雷里亞諾“睜著眼睛”在這個世界醒來的過程有所類似：

“剪臍帶的時候，他四下打量房間里的東西，好奇卻毫無驚懼地觀察人們的臉龐。隨后，他任憑人們湊過來看，自己卻無動于衷，專注地望著棕櫚葉鋪成的屋頂，那屋頂在雨水的巨大壓力下似乎即將坍塌?！?/p>

后來，“青春期的他 … 但卻恢復了呱呱墜地時流露出的執(zhí)著眼神。他全神貫注于金銀藝實驗，甚至到了廢寢忘食的地步?！庇腥さ氖?，雖然不是特別與我們的目的相關，但是就像他自己囚禁起來的小說人物一樣，加西亞·馬爾克斯自己在寫作《百年孤獨》的過程中從未離開自己的房子。把握這部小說的獨特之處的關鍵在于專注這個概念本身，它比那些“魔幻”或者“超自然”這些模糊的觀念更是理解其片段式的敘事的鑰匙。

我們或許可以回到起點，粗略描繪從亞里士多德的邏輯學到弗洛伊德的自由聯(lián)想的發(fā)展歷程，一方面穿過18世紀聯(lián)想主義心理學而達到超現(xiàn)實主義的頂點，另一方面則是雅各布森的結(jié)構主義（隱喻/轉(zhuǎn)喻）。在所有這些框架當中，關鍵的是時序上的接替，以及從一個主題向另一個主題移動的過程，就像奧雷里亞諾初生的眼睛從一個物體移動到另一個物體上一樣，或者說是這個或那個“記憶的劇場”中的物體所在的位置，提示了講述者他的評論順序。我認為，加西亞·馬爾克斯被認為是屬于巴洛克式的無序，以及大量的“魔幻現(xiàn)實主義”，這一點遠非正確。他的段落移動以及他章節(jié)中不斷展開的內(nèi)容，應該被歸為一種嚴格的敘事邏輯，可以用一種獨特的“專注”來準確描繪。這是從對一個特定的物體或者對象的假定開始的。

從一個相對隨意的起點開始——那些吉卜賽人以及他們奇特的機械玩具和小玩意兒，妻子的家庭，新房子的建設（僅僅是前三章的開頭）——事件、人物、對象的聯(lián)想是嚴格遵循弗洛伊德的自由聯(lián)想的。這完全不是自由的，在實踐中它要求遵照最嚴格的規(guī)訓。這種規(guī)訓要求剔除事物，而不是人們通常認為的，即加西亞·馬爾克斯的敘事包含了大量的事物。在特定的一條互相聯(lián)系的主題構成的線路之外，任何東西都必須嚴格被剔除。敘事的路線無論到了哪里，都必須帶領著我們前進（從豬尾巴的詛咒到普魯鄧希奧·阿基拉爾的中傷，對他的殺害，他的鬼魂的糾纏，并且因此拋棄了鬧鬼的房子，對這一地區(qū)的探索，馬孔多的建立，他們的孩子逐漸增加了馬孔多的人口，那個遠不是豬尾巴的器官等等）。所有這些都嚴格跟隨者之前的事情，無論這一系列事情在自身的動力之下變成了什么形狀。但是，真正使加西亞·馬爾克斯不為抽象化或者傳統(tǒng)所動的，不是敘事序列的形式，而是敘事序列的轉(zhuǎn)變的質(zhì)量——這是從他對材料的邏輯的專注中產(chǎn)生的——以及從那毫無干擾的注視中產(chǎn)生的主題序列。這種敘事邏輯同時超越了主體和客體：它不是從什么“無所不知的敘事者”的潛意識中出現(xiàn)的，也不是遵循這日常生活的習慣性邏輯?；蛟S可以說，它被嵌入在了那個被拉丁美洲的卡彭鐵爾描繪為“超自然”的素材當中（我認為，這是因為，同時存在許多層次的歷史，許多不連續(xù)的生產(chǎn)方式）。無論如何，將此歸為一個虛構的、名字為加西亞·馬爾克斯的“想象力”的事物所擁有的超乎尋常的講故事天賦，是不恰當?shù)?。實際上，這是另一種同樣無法描述的或者無法分析構成的事物，是一種高度的專注，它產(chǎn)生了每一個章節(jié)源源不斷的材料，這些材料通過積累，產(chǎn)生了無法預見的循環(huán)和重復，以及“主旨”（這又是文學批評界虛構出來的東西），最終耗盡了它們的動力，開始以靜止的數(shù)字模式對自己進行再生產(chǎn)。

但是這種專注，是我們通過我們獨特的閱讀過程中消耗的品質(zhì)，這在《鐵皮鼓》，或者《萬有引力之虹》，或者《午夜之子》當中是找不到同等物的，盡管它們的動力，以及構建其中的片段的聯(lián)想方式是類似的。我們沒有現(xiàn)成的文學術語來接近這種奇怪的主動沉思的模式，這一模式在這種創(chuàng)作過程（閱讀過程也是如此）中具有核心地位。如果我們回溯到去傾聽費希特的概念——“同一的主體-客體”（the identical subject-object），它已經(jīng)在美學之外的領域擁有過它的輝煌了——就會聽起來太哲學、太學究了。但是某種意義上，它還是對此最恰切的描述，并且促使我們，從本質(zhì)上來說，對這些敘事線條采取一種否定的探索路徑。不，這里沒有“觀點”，也沒有潛在的敘事者（也沒有讀者）；沒有意識流，沒有自由間接文體；沒有被挑戰(zhàn)而最終被恢復的原初秩序；也沒有離題的部分。敘事線條心無旁騖地追隨著自身的內(nèi)在邏輯，沒有任何現(xiàn)實主義或者幻想。那些偉大的形象——成長起來然后死去的鬼魂，身上散發(fā)著黃蝴蝶的戀人——既非象征也非隱喻，而只是將這線條運用到內(nèi)在感受和外在世界上。這種線條無情地在時間上前進，也固執(zhí)地拒斥任何主體和客體之間的區(qū)分。只有那些出發(fā)點是武斷的，但是它們是通過家庭本身給予的，與一整個網(wǎng)絡的節(jié)點有關，而與一個流派或者一個主題沒有太大關系。這個網(wǎng)絡中的任何一點都可以作為出發(fā)點，直到聯(lián)想開始逐漸削弱以至于停止。量向質(zhì)的辯證性轉(zhuǎn)變在片段的不斷積累中留下自己的痕跡，開始使原先通過多層記憶產(chǎn)生的新生長點變成了新的負擔。事實上，在缺乏一個好的詞或者概念的情況下，這就是加西亞·馬爾克斯給他自己的敘事線條的邏輯定的名字：“記憶”，但是這是一種奇怪的、非主體性的記憶，它是事物本身對自己未來的可能性的記憶，只會受到傳染性的失眠癥爆發(fā)的威脅，這種失眠可能不僅會清除所有的事件，還會消除這些詞語本身的含義。

如果在這里說“想象力”這個詞，那就是最無法接受、最無聊的一種庸俗了，好像加西亞·馬爾克斯是一個真實的人，而不是（按照康德對“天才”的想法）生理異常的一個載體。就像他的人物一樣，他們擁有我們稱為專注的詭異而費解的天賦，無法在敘事序列中被非潛在的東西分散注意力。我們作為讀者的幸運在于，如果我們能夠基本上以同樣的方式讓我們迷失在準確設置的一種遺忘當中，其中所有的東西都以符合邏輯的方式發(fā)展，沒有任何東西是奇怪或者“魔幻的”，那么我們就能獲得一種超意識的然而也是無反思性的注意力，其中我們不能將自己與作者區(qū)分開來，于是我們能夠經(jīng)歷一個奇怪的瞬間，在這一瞬間產(chǎn)生了一種絕對意義上的出現(xiàn)——不是創(chuàng)造也不是想象，是參與而不是思考——至少在這一瞬間是這樣的。這是超自然魅力的決定性瞬間，只是我們無法意識到自己受到了這種魅力的沖擊而已。

藝術品的某些特點仍然能夠為人們提供特別的路徑，使人們接觸到“真理-內(nèi)容”（truth-content）——法蘭克福學派曾經(jīng)這樣稱呼它。在這些當中，時間性總是在那些對小說形式更有創(chuàng)造性的分析中扮演重要的角色。就像勒·柯布西耶將住所描繪為“居住的機器”，所以小說總是按照某種時間性來居住的機器。在各種各樣的全球或者后現(xiàn)代資本主義的分類之下，我們可以期待被我們稱為現(xiàn)代文學主義的過渡期（矛盾的是，這個時期中實驗性質(zhì)的時間性，剛開始從表面上看要更加豐富、更加不可比較）相比，遠遠更加豐富的時間性機器。

時間性的結(jié)構

小說是一種動物。就像我們猜測一條狗如何經(jīng)歷時間，或者一只烏龜，或者一只老鷹（這種經(jīng)歷是指其限制和其可能性，并且假設我們用人類的時間經(jīng)歷來測量它們）一樣，每一部小說都生活并呼吸出一種現(xiàn)象學上的時間，在它背后我們可以瞥見一些非時間性的結(jié)構。這就是為什么，例如，我堅持要把握我在這里稱為記憶的那種行為，這個行為是有確切的時間點的，是一個打斷敘事語句的事件，這些敘事語句是軼事性的，卻也是不可逆的。與此同時，這一行為立即被重新吸收到敘事當中，成為了另一個敘事事件。因此，看上去是自我意識造成的暫停或者遠離，實際上只是另一個非反思性的意識，即對世界不間斷的關注，而世界本身也是被一個自相矛盾的本體所塑造、繃緊的。在這一本體中，所有的事情都已經(jīng)同時發(fā)生了，而它又在當下重新發(fā)生，在當下幾乎沒有死亡存在，雖然時間和衰老依然存在。重復在當今的理論中成為了一個流行的議題，但是強調(diào)重復的多樣性仍然很重要，而時間性的重復——過去與當下的同時性——是一個獨特的類型。

這種時間性的結(jié)構還與另一個結(jié)構相交匯，其中記錄著基本的歷史斷裂：馬孔多的建立就是這樣的一個“斷裂”，但是它會被重新吸收進去，因為神話事件傾向于自我循環(huán)到本身中去。香蕉公司的到來，記錄了美國經(jīng)濟殖民造成的重大創(chuàng)傷，這一斷裂則被同化到了馬孔多的日常生活中，因為香蕉公司的代理人和行動者變成了馬孔多次要的人物。接著被數(shù)年的雨造成的痛苦徹底清除，使香蕉公司的存在變得隱形。同樣在這里，時間性作為一個形式問題反映出的是一個更一般的兩難問題，我之前將它描述為族內(nèi)通婚：集體的自主性以及其內(nèi)部的時間必須找到一種方法來緩解外來的沖擊，并把它們同化到自己的纖維當中，無論是通過婚姻、戰(zhàn)爭還是，在這個例子中，通過歸化，讓社會經(jīng)濟的事件轉(zhuǎn)變?yōu)樯系鄣男袨榛蛘咦匀坏牧α俊v史意義的時間性變成了自然歷史，只是這是一個奇跡性的自然歷史，而接受它的人們保留了一個選項，可以回撤到正在坍塌的建筑里真正的內(nèi)部空間。

這種回撤，即人們一直等候的主要的主人公之死，或者說事實上是資本主義現(xiàn)代性本身的體現(xiàn)，這種現(xiàn)代性就是香蕉公司這樣的帝國主義滲透對馬孔多自主性造成的慢性威脅。與此同時，雙重情節(jié)或者敘事范式逐漸地枯竭（名字的循環(huán)式重復，逐漸放大、逐漸消解的軍事對手，他們之間變成了意識形態(tài)的沖突以及游擊抵抗和“全面戰(zhàn)爭”之間的辯證）：所有這些都意味著對敘事范式逐漸喪失耐心，這些范式的結(jié)構原創(chuàng)性已經(jīng)枯竭，在它經(jīng)歷過兩個發(fā)展階段之后，變成了沒有窮盡的重復，重復地編故事，用新的軼事堆積在舊的軼事上。（斷裂在哪里？這是歷史學家無名的缺點，隱形熱衷于分期：用結(jié)束的時間減去開始的時間，確定“它什么時候發(fā)生”，或者說所有的事情什么時候結(jié)束——這與弗洛伊德的原始場景（primal scene）是相反的。我個人會選擇“赫里內(nèi)勒多·馬爾克斯上校第一個感受到戰(zhàn)爭的虛無”，但是我會允許別人自己決定他們自己秘密的“斷裂”）。

這種記憶事件與早于這部小說發(fā)表的偉大作品，?？思{的《押沙龍！押沙龍！》中完全不同：

“以前有過——你注意過嗎？這紫藤，被驕陽壓在此處的這面墻上，仿佛（光線可阻擋不了它）靠了晦暗眾多組成部分里那一個又一個微粒的秘密的摩擦過程，才熏蒸與滲透進這個房間里來的。那才是記憶的實質(zhì)——感覺、圖景、氣味；我們用來看、聽和撫觸的那些肌肉——而不是頭腦，也不是思想；記憶這回事是沒有的；腦子僅僅回想肌肉摸索探尋的東西；不多一點點，也不少一點點；而它合成的總合往往是不正確的，錯誤的，只配得上夢這個名稱?！?/p>

?？思{的記憶從根本上來說是感知的，與波德萊爾的傳統(tǒng)一致——這是一種將整個過去的瞬間帶回來的氣息。盡管它被歸為詩當中的前衛(wèi)作品，這是主流西方意識形態(tài)中有關時間和身體的概念，而加西亞·馬爾克斯的概念則是時序性時間的反面，是奇跡與好奇的時間，是對印象深刻、不同尋常的事件的高度關注（本雅明意義上的講故事的人）——這一般會進入集體或者民間的記憶，盡管這里是一個單獨人物的“民間記憶”。從另一個方向上來說，難道?？思{小說的一切不都是以某種方式通過記憶傳送，所以沉浸其中的事件不能再按照當下和過去區(qū)分，而只能通過永無止境的記憶之聲來表達嗎？加西亞·馬爾克斯的小說中沒有這種聲音：這是一種時序性的記錄，但不會喚起我們，不會使我們著迷而不得動彈，在個人風格的網(wǎng)絡中入迷；沒有風格，一般來說也是后現(xiàn)代的標志。

“這個家族的歷史不過是一系列無可改變的重復，”庇拉爾· 特爾內(nèi)拉在小說行將結(jié)束的時候說到，“若不是車軸在進程中必不可免地磨損，這旋轉(zhuǎn)的車輪將永遠滾動下去?！蔽覀兛梢赃@樣發(fā)現(xiàn)小說已經(jīng)進入了這最后的階段：純粹的量開始作為組織的原則，尤其是作為結(jié)構主義精華的二元結(jié)構達到頂峰，而內(nèi)容開始逐漸喪失，被激增的模式和空洞所取代；還可以通過我已經(jīng)提示的一種辦法，即在村莊中出現(xiàn)了現(xiàn)代性的標志，有如此多不受歡迎的陌生人，必須要用某種方式接受他們。

對拉丁美洲文學來說，譴責帝國主義基本上不是什么新鮮事：另一個被稱為“偉大的獨裁者小說”的流派（加西亞·馬爾克斯本人的下一本書《族長的秋天》就是這一流派的）也是又一種對帝國主義的譴責——給政治怪物畫像，讓他單獨一人就強大到可以抵擋美國人。但是，在這里，分析就變得更細微了：只有下雨才能將香蕉公司逼出國家，但是這一解決方案留下了無法克服的荒涼——這是“依附理論”的縮影。

這種“西方現(xiàn)代性”的滲透如何在時間性上留下自己的痕跡，這個問題更加棘手一些，因為它帶進了我們現(xiàn)在叫做的“日常生活”，但是小說的標題已經(jīng)將它看作是“痛苦的孤獨”，沒有奇跡般的事件，無聊只能由心不在焉的機械工作填滿：對阿瑪蘭妲來說，工作就是縫補，她的“干活時的專注令她得以保持必要的鎮(zhèn)靜來接受失敗。也就在那時，她理解了奧雷里亞諾·布恩迪亞上校制成小金魚隨即又銷毀的舉動?！钡沁@種將“理解”帶入時序記錄中純粹的活動里，就已經(jīng)是一種污染，它指向了這本小說想規(guī)避的其他敘事話語?！笆聦崱边@一概念也是這樣，在何塞·阿爾卡蒂奧第二發(fā)現(xiàn)屠殺工人的記憶已經(jīng)以奧威爾所描述的那樣從集體記憶中消失時，“事實”突然出現(xiàn)。因此事實就在一種類似黑格爾的意義上成為了一種否定，不是時序記錄中無窮無盡的事件列表，而是在過去的事件被扭曲或消除的時候，重新建立起過去的事實。但這也是另一種話語，另一種敘事，不是我們現(xiàn)在在讀的書的方法。

這就是哈羅德·布魯姆所說的疲勞和讀者困倦出現(xiàn)的兩面性：因為在這里，時序模式已經(jīng)開始衰落，小說本身開始失去了存在的理由，在一方面被心理學威脅，在另一方面則被深入分析威脅。時序模式本身就是一種古老的烏托邦，但是它比那些直接的原住民（indigenista）小說——巴爾加斯·略薩曾經(jīng)挖苦性地抱怨了這種作品——要更細微，也更有效。時序?qū)⑽覀儙Щ亓艘粋€更老的時間和地點，一個更老的起源模式?，F(xiàn)在突然我們第一次要開始將小說作為一種二元事物進行把握，一方面是加西亞·馬爾克斯的去人格化的當代敘事，一方面是梵文羊皮紙的存在，梅爾基亞德斯是在這上面用另一種、更真實的形式書寫了同樣一段歷史。于是在這里，《百年孤獨》矛盾地成為了一部趕時髦的作品，支持了20世紀60年代“書寫”（écriture）的意識形態(tài)風潮，因為在最后令人驚訝的活躍結(jié)尾中，總結(jié)的原創(chuàng)性與開頭形成了契合，當“真實生活”最終與羊皮紙的虛構性相遇時，所有的東西都變成了一本書，與馬拉美的預測一致。小說像被風吹起的枯葉一樣盤旋而去，就像馬孔多被颶風刮走一樣。（文/弗雷德里克·詹明信 譯／徐亮迪）

詹明信 當代著名的馬克思主義文學批評理論家 資料圖