在牛津看畢沙羅展

牛津大學(xué)有個(gè)五一傳統(tǒng)，和勞動(dòng)節(jié)沒有關(guān)系，就是一夜不睡或凌晨即起，清晨五點(diǎn)多從四面八方不同的學(xué)院敲敲打打吹吹拉拉，前往莫德林學(xué)院，聚集在莫德林橋下。六點(diǎn)整，鼓樂人聲一下子沉靜下來，莫德林學(xué)院的唱詩班在塔樓頂上開始詠唱。歌聲空靈，在成千上萬名聚會(huì)者的頭上盤桓。詠唱結(jié)束后，聲音嘈雜的清晨派對(duì)繼續(xù)。這個(gè)傳統(tǒng)已有五百多年歷史，究竟如何源起，沒有一定的說法。當(dāng)然，前兩年因?yàn)橐咔椋逡怀繒?huì)沒能進(jìn)行，今年的幾條街上人山人海，格外熱鬧。所以，五一那天抽空去牛津大學(xué)阿什莫林博物館看畢沙羅大展，街上路上見到的學(xué)生，都是睡眼惺忪。博物館中依然人多，大多是游客。

卡米爾·畢沙羅（Camille Pissarro，1830-1903）是十九世紀(jì)法國最著名的藝術(shù)家之一，也是印象派的核心人物。他出生于丹麥西印度群島的一個(gè)猶太人家庭，1855年在巴黎開始藝術(shù)生涯，1872年到1882年住在諾曼底的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)蓬圖瓦茲，1884年起定居在巴黎西北的小村莊里，直到去世。在1860年代后期，畢沙羅和他的朋友們開始在畫面上嘗試越來越激進(jìn)的構(gòu)圖、出人意料的視點(diǎn)、偏斜的道路、偏離中心的布局、光與影的質(zhì)感，這就是我們所熟悉的印象主義畫派。

畢沙羅在畫室，1901年

在1874年印象派的第一次公開展覽中，畢沙羅的作品與雷諾阿、德加、西斯萊、塞尚等一起展出，他當(dāng)時(shí)已經(jīng)四十出頭，在眾藝術(shù)家中是最年長的一位。那個(gè)展覽可以用“臭名昭著”來形容，展出的作品有莫奈的《日出》、畢沙羅的《奧斯尼的栗子樹》、塞尚的《縊死者之屋》等，這些驚世駭俗的作品遭到公眾的嘲笑、收藏家的鄙夷與批評(píng)家的挖苦，但印象派藝術(shù)家們并未退縮，他們繼續(xù)探索，終成正果。從1874年到1886年，印象派總共在巴黎舉辦了八次展覽，畢沙羅是唯一在八次展覽中都有作品的印象派畫家。他被稱為“老爸畢沙羅”，不僅因?yàn)樗绕渌藲q數(shù)都大，更因?yàn)樗淖髌穼?duì)其他藝術(shù)家的影響，以及他對(duì)許多年輕藝術(shù)家的鼓勵(lì)。所以，《畢沙羅：印象派之父》（Pissarro: Father of Impressionism），正是牛津這個(gè)大展的標(biāo)題。

展覽共展出了一百二十幅作品，其中八十幅是畢沙羅的作品，四十幅是他的朋友和同時(shí)代人的作品，八幅畫作在英國首次展出，展覽旨在表現(xiàn)畢沙羅對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)向前發(fā)展的推動(dòng)力量。

充滿人情味的鄉(xiāng)民描繪

展覽策展人科林·哈里森（Colin Harrison）說：“畢沙羅在印象派畫家中是獨(dú)一無二的。他的作品值得細(xì)致、深入的玩味，從中可以展現(xiàn)他是一位極具同情心且充滿人情味的藝術(shù)家。迥異于同輩畫家，他從不向市場妥協(xié)；他愿意學(xué)習(xí)和嘗試，但也始終致力于繪制‘感覺’。因此，他在所有印象派畫家中最為誠摯、真實(shí)，他對(duì)同時(shí)代及后起的藝術(shù)家的影響難以估量?！?/p>

展覽中有不少畢沙羅畫的鄉(xiāng)村風(fēng)景，有版畫，也有油畫。這些作品表現(xiàn)工業(yè)化之前的農(nóng)莊土地，反映了他對(duì)光線和季節(jié)變化的迷戀。例如版畫《草堆暮色》：一段彎曲的鄉(xiāng)間小路，兩位經(jīng)過草堆的路人，暮色蒼茫，落日余暉，風(fēng)吹云集。

《草堆暮色》，蝕刻版畫，1879年

人物在他的作品中也同樣重要。馬奈、雷諾阿、德加等同時(shí)代畫家也以人物畫見長，但他們描繪的，往往是中產(chǎn)階級(jí)的野餐、酒會(huì)、晚宴、休閑、娛樂。而畢沙羅的畫中很少有這類人物，他描繪的大多是勞動(dòng)者：農(nóng)夫、牧人、村民、主婦，他們在田間、菜地、果園里辛勤勞作，采摘蘋果、背著木柴回家、在集市上出售產(chǎn)品。畢沙羅作品中的人物不僅僅是藝術(shù)的選擇，也是政治的選擇。例如1879年的《麥龍老爹鋸木頭》，這可能是住在蓬圖瓦茲附近的一位農(nóng)夫，后來高更從畢沙羅手上買了這幅作品，現(xiàn)為私家收藏。再如1883年的《豬肉攤》、1887-1888年的《收獲蘋果》、1890年的扇面《豆地插桿》，畫面中的勞作者大多是女性，壯實(shí)的身型、健康的體態(tài)，非常接地氣，既柔和，又敦厚。

《麥龍老爹鋸木頭》， 1879年

畢沙羅和塞尚在蓬圖瓦茲，1870年代中期

展覽中的一個(gè)展廳，將畢沙羅和與他同時(shí)代的藝術(shù)家的畫作并排陳列，對(duì)比展示他的影響以及畫風(fēng)的異同?！袄习之吷沉_”對(duì)年輕的藝術(shù)家一直很支持，塞尚、高更等都是他的后輩，例如畢沙羅曾勸說高更放棄股票交易員工作，全身心投入繪畫創(chuàng)作。

畢沙羅和塞尚的關(guān)系曾經(jīng)最為密切，1861年他們在巴黎蘇瑟畫坊的繪畫課上相識(shí)并成為好友。1870年代，他倆的關(guān)系最為親密，有著長達(dá)十年的藝術(shù)對(duì)話，特別是在第一次印象派展覽之后的幾年。畢沙羅住在蓬圖瓦茲，塞尚也搬到了四英里之外瓦茲河畔奧維爾鎮(zhèn)的一個(gè)小村莊，經(jīng)常步行一個(gè)小時(shí)來到畢沙羅家，兩人一起出去寫生，還在畢沙羅房子后面的菜園里搭起畫架，有時(shí)候肩并肩一起作畫。

展覽上有一幅畢沙羅1874年創(chuàng)作的塞尚肖像。畫面中的塞尚穿著大衣戴著帽子，仿佛剛走到畢沙羅的畫室。他背后的墻上，左邊是保守的政治家阿道夫·梯也爾（Adolphe Thiers）的漫畫像，右邊是藝術(shù)家居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）反抗沙龍?bào)w制的控制。

《塞尚肖像》，1874年

這些陳列中，最有趣的是并排展示的兩張圣丹尼斯的風(fēng)景，分別出自畢沙羅和塞尚之手，都創(chuàng)作于1877年。畢沙羅的那張題為C?te des B?ufs at L'Hermitage，現(xiàn)藏于倫敦國家畫廊，塞尚的那張題為C?te Saint Denis, at Pontoise，2017年5月出現(xiàn)在紐約佳士得春拍，被私人收藏家以近九百萬美元購得。

兩幅圣丹尼斯風(fēng)景并排展出，左為塞尚，右為畢沙羅

這兩幅作品，描繪了樹林掩映的幾間紅色和藍(lán)色屋頂?shù)姆课荩熬笆敲艿陌讞顦鋮?。這些房子離畢沙羅的家僅幾步之遙。畫面的視角稍有不同，但都是在高于房子的山坡上，描繪的季節(jié)也不盡相似。兩幅畫都是垂直豎立的，這種形式在風(fēng)景畫中比較少見，樹木如同屏風(fēng)，壓縮的空間充滿張力。兩人的創(chuàng)作方法也有不同，畢沙羅專注于前景中花木蓬勃生長的自然形態(tài)，他的繪畫語言屬于更傳統(tǒng)的印象派，而塞尚已經(jīng)開始嘗試更為抽象的景觀構(gòu)圖，使用平行垂直或?qū)堑木€條將風(fēng)景更為抽象化，將自然界的變幻莫測轉(zhuǎn)變?yōu)槔硐氲闹刃?。他的樹干更筆直，與水平的屋頂和傾斜的樹枝形成有規(guī)則的格子狀圖案。當(dāng)年佳士得的拍賣目錄這樣對(duì)比這兩幅畫：“畢沙羅的畫更能表達(dá)空氣中轉(zhuǎn)瞬即逝的快速、細(xì)膩的觸感，塞尚用調(diào)色刀將顏料涂成大致正方形的塊狀，其直線邊緣加強(qiáng)了構(gòu)圖的幾何形狀，并在很大程度上遮擋了天空。畢沙羅的畫面前景的小路為觀眾提供了一個(gè)入口，并有兩個(gè)小的人物在左下方往外凝視。塞尚在這個(gè)節(jié)點(diǎn)放置了一棵大樹，阻止了觀眾更深一步地進(jìn)入畫面，讓整個(gè)風(fēng)景及空間變得更為平面?！迸馁u目錄還這樣分析：“畢沙羅是用比較干的畫刷將一層又一層的顏料涂在畫布上，以顆粒狀的筆觸建構(gòu)了一個(gè)豐富而復(fù)雜的畫面，與土地的輪廓相對(duì)應(yīng)。而塞尚則是用調(diào)色刀將厚厚的顏料涂抹在畫布上，并使用強(qiáng)烈的深色輪廓突出了樹木的自然邊界。他強(qiáng)調(diào)景觀的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，將一種幾何公式應(yīng)用于自然世界上。這幅大膽創(chuàng)新的畫作代表了塞尚試圖打造一種全新的繪畫語言的努力?！?/p>

塞尚在晚年曾說自己是向畢沙羅學(xué)習(xí)的：“畢沙羅對(duì)我如同父輩，他是一個(gè)可以向他請教的人，有點(diǎn)像上帝。”但費(fèi)城美術(shù)館的塞尚專家約瑟夫·里舍爾（Joseph Rishel）則這樣評(píng)論：“一開始，哲人畢沙羅試圖馴服年輕而勇猛的塞尚，但隨著時(shí)間推移，學(xué)生越來越處在領(lǐng)先地位，鼓勵(lì)這位年長的藝術(shù)家將印象派的風(fēng)景畫推向極限?！?/p>

在十九世紀(jì)末法國反對(duì)猶太人的浪潮中，塞尚、高更等都站到了猶太人的對(duì)立面上，所以英國藝術(shù)評(píng)論家喬納森·瓊斯（Jonathan Jones）在《衛(wèi)報(bào)》上撰文指出，老年畢沙羅遭到了塞尚、高更等人的背叛，這兩位雖然藝術(shù)造詣很高，但人品實(shí)在配不上畢沙羅，他們不應(yīng)該到畢沙羅的大展上來搶風(fēng)頭。我卻覺得，其余的對(duì)比作品不論，這兩幅畫很值得并列展出，創(chuàng)作于同樣的年份，面對(duì)著同樣的樹林與房屋，并列觀賞其描述與詮釋，機(jī)會(huì)實(shí)在難得。

卡米爾和盧西安

展覽上有一幅題為《縫紉》的肖像，畫的是畢沙羅的夫人朱麗葉在窗前縫補(bǔ)衣服。畢沙羅畫過許多朱麗葉的肖像，夫人永遠(yuǎn)在做家務(wù)。朱麗葉原本是畢沙羅父母家的傭人，他們當(dāng)然極力反對(duì)這場婚姻，一則因?yàn)橹禧惾~沒有受過什么教育，二則因?yàn)樗皇仟q太人。1871年，畢沙羅和朱麗葉在英國結(jié)婚，之后生有七個(gè)孩子，其中六位成為藝術(shù)家。朱麗葉一生為了家人的溫飽操勞，她并不希望孩子們走藝術(shù)之路。但畢沙羅一直鼓勵(lì)他們發(fā)揮自己的創(chuàng)作天賦，參與對(duì)孩子們的教育，例如畢沙羅會(huì)帶著孩子們每月做一本小雜志，無論父親還是孩子都貢獻(xiàn)插圖。

《縫紉》，1878年

畢沙羅的長子盧西安·畢沙羅（Lucien Pissarro，1863-1944）于1883年被送到倫敦的親戚家學(xué)習(xí)英文，因?yàn)橹禧惾~希望他能成為一位商人，可以有穩(wěn)定的收入，不用繼續(xù)捉襟見肘的生活。但是藝術(shù)的誘惑力太強(qiáng)了，他最終還是走上了藝術(shù)之路。他學(xué)習(xí)木口木刻，也跟隨父親作畫，與其他的印象派畫家如希涅克、梵高、修拉等討論想法。盧西安于1890年移居倫敦，并于1892年與英國木口木刻版畫家艾絲特·本蘇珊（Esther Bensusan）結(jié)婚，英國成了他的第二故鄉(xiāng)。1894年，他們創(chuàng)立了私家書坊Eragny Press，專門出版精美的插圖書籍，其中不少插圖由畢沙羅提供。盧西安把新印象主義介紹到英國，影響了一代英國藝術(shù)家。后來，他也是英國木口木刻版畫家協(xié)會(huì)的創(chuàng)始人之一?？谞柡捅R西安，可以說是法國和英國文化圈的核心人物。

畢沙羅一家人和朋友， 白胡子者為畢沙羅，盧西安和喬治站在草垛上

盧西安或創(chuàng)作風(fēng)景畫，或?yàn)殡s志創(chuàng)作插圖，父子倆也經(jīng)常合作，例如盧西安會(huì)根據(jù)父親的繪畫來創(chuàng)作彩色的木口木刻插圖。因?yàn)榉志雍{兩岸，畢沙羅幾乎每天都會(huì)給兒子寫信，告知自己的創(chuàng)作與家人的情況，并與他討論藝術(shù)，也常常向兒子提出建議。展覽中展出了1896年11月26日畢沙羅寫給盧西安的一封信，標(biāo)簽上簡單說明，畢沙羅認(rèn)為英法藝術(shù)家非常不同，英國藝術(shù)家都很喜歡接受之前的大師們的影響，而法國的印象派畫家更追求自己成為經(jīng)典，也更重視自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和過程?？磥砀赣H對(duì)兒子留在英國、成為英國藝術(shù)傳統(tǒng)的一部分，并不是很滿意。后來我找到了1943年出版的《卡米爾·畢沙羅寫給兒子盧西安的信》（Camille Pissarro: Letters to his son Lucien），檢出這封信，翻譯如下：

如果你留在英國，那么不管對(duì)錯(cuò)，你都將與英國藝術(shù)聯(lián)系在一起。你說過，這也不錯(cuò)！是的，但你必須選擇最適合你氣質(zhì)的藝術(shù)。在我看來，你更是屬于這里的。我提起此事，唯一目的是要幫助你做出最好的決定。當(dāng)然，你說過這里的人是頑固的，我完全同意你！官方藝術(shù)謀殺了我們，而收藏家則徒勞地咆哮，盡管他們怒不可遏，但從根本上來說，他們還是傳統(tǒng)的……

我和喬治及菲利克斯討論過了，你們的意見分歧是因?yàn)槟承┱`解，我也盡最大努力解釋了。喬治一點(diǎn)都不喜歡瑞克特的作品，他指責(zé)瑞克特不停地借鑒古典大師的作品。我要說，這點(diǎn)太明顯了。你會(huì)告訴我，他的借鑒是有目的有原則的?？赡苋绱?，但我們真是屬于另一個(gè)流派。如果我們從丟勒那里借鑒這借鑒那，結(jié)果肯定不能讓人滿意……我們印象派的態(tài)度恰恰相反。請注意，我們對(duì)如何接受前輩的靈感、這意味著什么，有著完全不同的概念。我們當(dāng)然想要成為經(jīng)典，但我們希望通過我們自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)：那是多么不同！

卡米爾·畢沙羅 ，《田中的婦女》，1894年，素描稿

盧西安·畢沙羅，《田中的婦女》，1894年，彩色木口木刻，六塊套版印制

信中提到的喬治是畢沙羅的第三個(gè)孩子，1900年他根據(jù)記憶創(chuàng)作了一幅《印象畫派的野餐》，畫面中，塞尚繼續(xù)在他的畫架前作畫，朱麗葉在一個(gè)小爐子上做飯，基約曼、畢沙羅和高更在享受午餐，藝術(shù)家自己是前景里的孩子。喬治出生在1871年，那個(gè)孩子也就是六七歲的樣子。畫面描繪的，是畢沙羅一家住在蓬圖瓦茲時(shí)的美好時(shí)光。

喬治·畢沙羅，《印象畫派的野餐》，1900年