作為一家海內(nèi)外馳名的大型中國古代藝術(shù)博物館，上海博物館自1952年成立以來，一直堅持以收藏、保護、研究中國古代藝術(shù)為己任，且尤重文物研究與保護的傳承，七十年傳承，文脈在茲。
其中，上博古陶瓷修復技藝的傳承至今已有五代，每代修復師都在前人基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，使得這項傳統(tǒng)技藝不斷吐故納新，成為一項既傳統(tǒng)又科學的技藝。
《澎湃新聞·古代藝術(shù)》與上海博物館獨家合作推出的系列報道“70年看上博”，本期關(guān)注的是上海博物館的“古陶瓷修復技藝”。上博古陶瓷修復技藝第四代傳承人楊蘊表示，“美的事物都是相通的，最主要的是看修復師是不是崇畏古物，有沒有帶有敬畏心去完成這件作品的修復?！蓖瑫r，楊蘊也談及了考古修復、可識別修復、美術(shù)陳列修復的關(guān)系。
1958年，上海博物館就設(shè)立了文物修復工場，是國內(nèi)首批建立起文物修復和復制團隊的文博機構(gòu)之一。書畫、青銅器、陶瓷器和工藝品的傳統(tǒng)修復技術(shù)傳承有緒，發(fā)展至今已有6個修復項目被評為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”，其中“古陶瓷修復技藝”在2020年被評為“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”。六十余年來，上海博物館古陶瓷修復團隊修復了數(shù)千件藏品，其中不乏國家一級文物，如元青花雙龍四系扁壺、成化素三彩鴨熏等，獲得了業(yè)內(nèi)人士的高度認可。
古陶瓷修復技藝主要包括清洗、粘接、補缺、打磨、上色五大步驟，其中最高級的美術(shù)陳列修復，在補缺、打磨、上色后，能達到和原器渾然一體的效果。這也是上博幾代古陶瓷修復師在工作中不斷試煉、總結(jié)之后才掌握的技能。
50年代初的上海博物館
上海博物館的古陶瓷修復技藝最早可追溯至民國時期的古董修復藝人饒鴻發(fā)。在1949年以前，上海就是一個海納百川的城市，也是全國工商業(yè)發(fā)展最早的城市。當時的上海灘古玩行遍地，也因此匯聚了一批能工巧匠為古董商修復古玩，饒鴻發(fā)就是其中一位，尤其擅長古陶瓷修復。1958年，上海博物館設(shè)立文物修復工場，饒鴻發(fā)和當時其他幾位古董修復行的頂尖高手一起被聘入館，專職從事古陶瓷修復工作。
文物修復工場
修復師在對瓷器表面污染進行清洗
饒鴻發(fā)不僅以其精湛的技藝修復了大量國寶級文物，同時他也在館內(nèi)收徒授業(yè)，使得古陶瓷修復技藝代代相傳，傳承至今已經(jīng)有五代修復師。每一代修復師，又都在前人的基礎(chǔ)上開拓創(chuàng)新，使得這項傳統(tǒng)技藝不斷吐故納新，成為一項既傳統(tǒng)又科學的技藝。其中第二代傳人中，胡漸宜利用技術(shù)特長改良了筆繪修復的技法，開創(chuàng)了噴繪修復，提高了修復效率；胡漸宜的徒弟蔣道銀在上博四十余年的工作中進一步完善工藝和技法，開創(chuàng)了“瓷配瓷”的修復技法。
現(xiàn)在，上海博物館的古陶瓷修復團隊共有4人，分別是上海博物館古陶瓷修復技藝第四代傳承人楊蘊、卜衛(wèi)民以及他們所帶教的學生張力程、戴維康。
當前的上海博物館的古陶瓷修復團隊
1989年，20歲不到的楊蘊從上海市工藝美術(shù)學校畢業(yè)，進入上海博物館，師從第三代傳人蔣道銀學習古陶瓷修復。在正式接觸古陶瓷修復之前，她先跟隨青銅器修復專家黃仁生學了4年青銅器修復，由于身材瘦小，對色彩又特別敏感，黃仁生認為她在陶瓷修復領(lǐng)域更能發(fā)揮所長，于是推薦她跟隨蔣道銀學習陶瓷修復。不過早年青銅器修復翻模工藝的學習對她日后修復其他器物多有裨益，“單純的陶瓷修復技藝對于各項器物類修復還是有局限的，青銅器修復的學習經(jīng)歷豐富了我的修復技藝和修復語言?！睏钐N說。
明萬歷景德鎮(zhèn)窯青花人物圖壽字紋碗（修復前后）
清雍正仿哥窯大碗（修復前后）
相較前輩藝人，包括楊蘊在內(nèi)的文物修復師們也面臨著許多新的挑戰(zhàn)，隨著與國際的接軌，新舊不同修復理念的沖撞，新的修復形式層出不窮；面對科技的進步與發(fā)展，如何在繼承傳統(tǒng)技藝的基礎(chǔ)上，探索新材料、新技術(shù)，為古陶瓷修復技藝注入新活力也是楊蘊他們亟待思考的；文物修復技藝的習得所需要的工匠精神和持之以恒的堅守也令從業(yè)者寥寥，行業(yè)依然面臨人才培養(yǎng)和傳承人斷檔的困境等。
而新的機遇也是前所未見的，隨著國家對文物保護的重視和“文博熱”的不斷升溫，文物修復技藝越來越成為一門融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代科技的復合性技能，優(yōu)秀文物修復師的稀缺使他們從過去籍籍無名的幕后工作者成為當下備受追捧的“文物醫(yī)生”。
隨著古陶瓷修復理念的不斷變化，修復師們不再強調(diào)修復器物的“完美無瑕”，他們關(guān)注的是如何在最大化保存文物信息的同時，還能盡力恢復文物本來的樣貌?！拔覀兺瑫r也要增強自己的文化自信，不能隨國際主流修復理念唯命是從”，楊蘊說，“畢竟瓷器是中國的古董，中國人更懂得如何修復它們?！?video class="cont_video" src="http://cloudvideo.thepaper.cn/video/f0d5f7fd26ab403fa2fafb25ea66f788/sd/e6ff13b2-d467-43af-8765-047a199b303b-37aefffd-c600-d8ef-bcc7-f8ffae1cb548.mp4" controls="controls" webkit-playsinline="" playsinline="" x5-playsinline="" x-webkit-airplay="allow" preload="preload" poster="https://imagecloud.thepaper.cn/thepaper/image/cover/20220510/ce1004325aa54c1a9a6fe3b309dead5e-20220510144848140-7508766903116995224-a24d8246-8148-4d3e-aef8-946258bba618.jpg" data-duration="00:58">
視頻：張力程談用科技手段量化評估修復效果和修復方法(00:58)
當年20歲不到的小姑娘轉(zhuǎn)眼已經(jīng)到了超過當年師傅帶她時的年紀。2011年，她帶了現(xiàn)在的學生張力程。80后學設(shè)計出身的張力程比他的老師和師祖輩更具“藝術(shù)”氣質(zhì)，也更關(guān)注審美本身。古老的文物修復技藝歷經(jīng)數(shù)代相傳，他們這一代應該肩負起哪些使命？張力程顯然也有一些自己的思考，他一直在思索，如何借用一些新的科技手段，把傳統(tǒng)的口傳心授的技藝進行量化，能去量化評估修復效果和修復方法；其次是在修復理念方面的考量?！爸袄蠋煾蹈嗟氖窍氚哑魑镄薜谩巴昝罒o缺”，這在客觀上也促進了技藝的進步和發(fā)展，但是在現(xiàn)在主流的博物館機構(gòu)之外，是否還可以嘗試用其他的方式去展現(xiàn)陶瓷器的殘缺美呢？”張力程說，比如是否可以在瓷器缺損的地方補配玻璃或者別的材料，他覺得這也是讓文物活起來的一種方式。
對話｜古陶瓷修復技藝市級代表性傳承人楊蘊
師徒相承六十載，技藝不滅
澎湃新聞：你從1989年進入上博從事文物修復至今已經(jīng)30余年，當初是什么契機令你走上文物修復的道路，尤其是從事古陶瓷的修復？
楊蘊：上海博物館1958年成立文物修復工場，1989年在黃仁生的帶領(lǐng)下，成立文物修復研究室，我正好在這一年進館。當時的文物修復研究室以青銅器修復為主，我原來在上海工藝美術(shù)學校是學習金屬工藝造型的，所以進館后理所當然跟隨黃仁生老師學習青銅器修復。在經(jīng)過四年學習之后，研究室的陶瓷修復要擴大規(guī)模，蔣道銀老師想挑選年輕的學生帶教，我的第一任老師黃仁生覺得我的個子比較瘦小，（青銅器修復經(jīng)常需要接觸一些大型的器物），對色彩又特別敏感，從事陶瓷修復更能發(fā)揮所長，就將我推薦給蔣老師。1993年，我開始跟隨蔣老師學習陶瓷修復，那一年我也才23歲。
古陶瓷修復部舊照
澎湃新聞：從金屬修復轉(zhuǎn)向陶瓷修復領(lǐng)域需要一段適應過程么，有什么不一樣的體驗？
楊蘊：陶瓷修復跟青銅器修復它們既有相通也有相異的地方。青銅器修復的步驟會更多一些，體現(xiàn)在翻模，刻花紋這些步驟。青銅器的花紋是陰紋陽紋互為紋飾，這就要求手上要有力，需要有一定的篆刻基礎(chǔ)，陶瓷修復在色彩方面的要求會更高。
我現(xiàn)在不光修陶瓷器，也會修雜件、牙雕等，會用到過去青銅修復時所學的翻模工藝來復制補缺的配件。所以我覺得單純的陶瓷修復技藝對于各項器物類修復還是有局限的，青銅器修復的學習經(jīng)歷豐富了我的修復技藝和修復語言。
澎湃新聞：蔣老師當年是怎么教授修復技藝的？
楊蘊：蔣老師大我整整二十多歲，當年的他比我現(xiàn)在更年輕些。我記得它是一個精神狀態(tài)很飽滿的中年人，有著很豐富的陶瓷修復經(jīng)驗。我在初學陶瓷修復時，還沒有現(xiàn)在那么多先進的工具和設(shè)備，在全色時，我們是手繪修了幾年之后才用到噴筆，所以更考驗手上功夫?！ ?/p>
我覺得蔣老師是個很開明的老師，他不會局限你的思維，先讓我自己去嘗試。修復肯定有一個試錯的過程，先自己琢磨、摸索，然后他才跟你說如果采用另一種方式會不會更好。修復無非是用不同的方法達到最終最佳的修復效果，那么你可以腦洞大開，有自己的一些方法，他也會把自己的一些經(jīng)驗和方法教給你。比如在補缺這一塊，蔣老師讓我用打樣膏來翻模，其實不用這方法，我以前是學青銅修復的，我用硅膠翻模也是可以的。
蔣道銀與楊蘊
楊蘊在為古瓷器進行修復上色
澎湃新聞：上海博物館的古陶瓷修復技藝經(jīng)歷數(shù)代人的積淀，饒鴻發(fā)是上海博物館古陶瓷修復的鼻祖，他又將自己的技藝傳授給第二代、第三代傳承人，到您已經(jīng)是第四代了。老先生們都有哪些“獨門絕技”？上博的古陶瓷修復技藝又是如何一代代傳承和發(fā)展的？
楊蘊：在1949年以前，上海就是一個海納百川的城市，也是全國工商業(yè)發(fā)展最早的城市。當時的上海灘古玩行遍地，也因此匯聚了一批能工巧匠為古董商修復古玩，饒鴻發(fā)就是其中一位，尤其擅長修古陶瓷。
在古代中國，我們就是用鋦釘來修繕破損瓷器的，隨著東西方文化的交流，西方一些先進的粘結(jié)劑傳入中國，饒鴻發(fā)就是用環(huán)氧樹脂類的化學粘結(jié)劑開始為古董商做無痕修復，粘結(jié)處做全色，修復好的瓷器表面不會留下破損之跡。1958年，上海博物館設(shè)立文物修復工場，饒鴻發(fā)和當時其他幾位古董修復行的頂尖高手一起被聘入館，專職從事古陶瓷修復工作。當然古董商修復瓷器是為了能賣高價，但這一技藝也成為上海博物館古陶瓷修復技藝最早的脈絡和雛形。
清洗古陶瓷
古陶瓷修復，粘接
饒鴻發(fā)不僅修復了大量國寶級文物，也把這項技藝傳承下去，于是有了第二代傳人胡漸宜和劉梅花，第三代傳承人蔣道銀，蔣老師帶了我，我又帶了學生，傳承至今有五代。
胡漸宜老先生的長處是全色技法。他早年在上海模具廠工作，主要從事模具噴色，進入上海博物館后，利用原先的技術(shù)特長改良了筆繪修復的技法，開創(chuàng)了噴繪修復，提高了修復效率，也使修復后的視覺效果更為自然逼真。
蔣老師師從胡漸宜，他在上海博物館幾十年的工作中進一步完善了工藝和技法，開創(chuàng)了“瓷配瓷”的修復技法，并就這項技藝撰寫了專著《古陶瓷修復技藝》，為業(yè)內(nèi)廣泛推崇。
我們在他們的基礎(chǔ)上積極開拓，吸收新材料、新技術(shù)，與時俱進地發(fā)展和完善陶瓷修復技藝；橫向上我們也和世界各地交流修復技藝，相互學習促進。
古陶瓷修復，補配
上博的陶瓷修復技藝為何傳承至今沒有斷層，應該說這得益于我們一貫的“師徒制”。上博的古陶瓷修復技藝發(fā)展脈絡清晰，傳承有序，并對外開設(shè)古陶瓷修復技藝培訓班，帶動了全國古陶瓷修復技藝的發(fā)展。
技藝核心：補缺和著色
澎湃新聞：古陶瓷修復的具體步驟有哪些？
楊蘊：古陶瓷修復有幾個大的步驟：拆分、清洗、粘接、補缺、打磨、著色。
拆分，把不當修復拆除；清洗，用物理的方法把文物上殘留的土銹或者灰塵等清洗干凈。我們會用到超聲波清洗、蒸汽清洗，這些不會對文物造成傷害。清洗干凈之后，我們會用慢干的材料做粘接，利用時間差做一些微調(diào)，讓瓷器粘接得更為平整。
古陶瓷修復，打磨.
古陶瓷修復，上色
在這之后，我們會有一個“補缺”。比如會用樹脂和礦物質(zhì)色粉做填充材料，把缺損的部分補上。有時候也會用3D打印技術(shù)，直接打印一個缺損的殘片或者是配件，最后是打磨，讓瓷器達到質(zhì)地光滑的效果。
比較高級的美術(shù)陳列修復，還有“著色”的步驟，用噴涂或者筆繪這兩種方法給修補的部分上色，修復之后幾乎看不出有色差或者修補的痕跡。
每件陶瓷文物都有不同的經(jīng)歷，有些是傳世的，有些是出土的，還有少量是水下考古打撈出的。傳世的文物一般都是比較干凈的，我們只要簡單清洗?？脊虐l(fā)掘的瓷器，會有一些針對土銹的清洗。如果是水下考古打撈的文物，它還會因為海水的浸泡、侵蝕，需要進行脫鹽，不過在上博，水下考古打撈的文物比較少。
澎湃新聞：在您的從業(yè)生涯中，留下印象深刻的修復案例有什么？
楊蘊：修復案例還是不少，我們的文物修復工作跟其它工作不一樣，我們的每一項修復任務都是不雷同的。從清洗、粘接、補缺、打磨、著色這些大的步驟是相同的，可是每件作品的窯口、年代、色澤、燒造方式等都是不一樣的，具體到每件器物，修復時的微調(diào)技法還是要靠自己琢磨。當你修過的器物種類越來越多，你才能運用自如地面對每一件修復器物，這個需要有經(jīng)驗的積累。
青龍鎮(zhèn)出土的長沙窯瓷器（修復前）
青龍鎮(zhèn)出土的長沙窯瓷器（修復后）
比如上海青龍鎮(zhèn)遺址考古發(fā)掘的十多年來，我們經(jīng)常要修復青龍鎮(zhèn)出土的器物。我曾修復過青龍鎮(zhèn)出土的長沙窯瓷器。當時是送來了很多碎片，其中包含了三件腰鼓，在挑選之后，我們拼接復原出其中的一個。它的色澤是偏褐色的，從顏色上說它不是很難，但是器物缺損很嚴重，需要運用到翻模技藝。我們陶瓷器一般都是小件的，如果用打樣膏翻?？隙ㄊ切〖暮线m，但是鼓的器型比較大，我是運用自己早年學習青銅器修復的翻模技藝，用了石膏翻模（結(jié)合硅橡膠）。
當然補缺不是靠自己憑空想象，要參照很多資料，查找其他腰鼓造型，再給我們陶瓷研究部的專家審閱，確定修復方案。最后我通過石膏翻模的方法把缺損的部分都補上去了，做成一個完整的造型。
這件器物修復好之后效果很好，給我留下了深刻印象。因為腰鼓在瓷器里面算大件的，大件的補缺肯定有大件補缺的方法，我用到了早年青銅器修復的翻模技藝。
修復“理念”的變遷
澎湃新聞：現(xiàn)在業(yè)內(nèi)比較公認的文物修復通常分為考古修復、可識別修復、美術(shù)陳列修復，上博修復文物采用哪種修復類別比較多？
楊蘊：上博的傳統(tǒng)基本會要求有一個比較完整的呈現(xiàn)效果，便于觀眾欣賞，也便于專業(yè)部門研究。所以美術(shù)陳列修復是我們一貫以來的傳統(tǒng)，這對修復師的色彩感要求很高，也是我們被評為“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”的原因之一。
但是現(xiàn)在隨著理念的更新，行業(yè)內(nèi)的溝通增多，我們也做一些可識別修復。可識別修復在國際上更被認可。對于那些瓷器碎得非常嚴重，缺失也很嚴重的，我們就不做過多干預，做可識別修復可以最大限度地保留釉面的真實性，保留物件的原始狀態(tài)，這樣觀眾可以看見它出土或者出水的狀況；對缺失不是很嚴重的，我們把它補完之后為了有更好的展現(xiàn)效果，還是會做美術(shù)陳列修復。
我把考古修復、可識別修復、美術(shù)陳列修復理解為一個遞進的關(guān)系，它的難度也是遞進的。我覺得作為一個修復師，我們對自己的要求是都要能做，不僅會做，也要做好。
明宣德紅釉梨式壺（修復前后）
澎湃新聞：美術(shù)陳列修復的難度更大，那考古修復和可識別修復它們之間的差異體現(xiàn)在哪里？
楊蘊：考古修復，缺損部分一般就是用石膏補缺，缺損部分用淺色來標識，然后完整展現(xiàn)這件器物的整體效果，這也是大部分考古所、考古隊會選用的展陳方法。
可識別修復缺失部分只做底色的接近色配補，最大限度得接近原器物的底色，遠看是一個整體，近看能發(fā)現(xiàn)修補痕跡，比如那些細小的裂紋、真實的釉面也都保留，不做過多干預。
陶瓷修復還要遵從這樣幾項原則：可逆原則，最小干預原則和不改變文物原狀原則。可逆的原則，是指修復材料和技術(shù)的可逆性。當新的材料、新的技術(shù)能夠把以前的修復再重新來一遍的時候，我們的瓷器永遠要保持在可以重新修復的狀態(tài)，為后人留有空間；“最小干預”是現(xiàn)在國際上比較流行的一個文物修復的概念。秉著這些原則，我們才能把瓷器真實的釉面最大化地展示給觀眾，讓它可以真實地再現(xiàn)當年的信息。
上海博物館藏元青花花卉紋套盒（不當修復）
上海博物館藏元青花花卉紋套盒（拆解清洗）
上海博物館藏元青花花卉紋套盒（修復后）
比如2016年元青花大展上的這件元青花套盒，我們秉著最小干預原則，采取了可識別修復。在上博收藏之前，這件文物碎得非常厲害，之前收藏的人把它粘起來了，但粘得非常不平整，我們稱之為不當修復。所以先要把它做一個徹底的拆除，然后清洗還原到一個瓷器剛碎的狀態(tài)。拼接之后，再利用慢干的時間點做很多細致的調(diào)節(jié)，把器物表面調(diào)整到最平整狀態(tài)，完全干透之后，才可以用礦物質(zhì)色粉加樹脂的調(diào)和進行補缺，補缺的部位是接近釉色的白。最后打磨，平整到你手指劃過去都沒有痕跡，達到像劃過玻璃一樣的平整度。
這些工作看似簡單，其實要多次反復才能達到這個效果。從拆洗、粘接、補缺、打磨，最后一個瓷器質(zhì)地的模仿，用了整整半年的時間。
由于當時這件瓷器是要參加上博的元青花大展，由于時間關(guān)系，我們就做到了可識別修復這一步，缺失部分只做了底色接近色的配補，而沒有再特意著色和做花紋的描繪。其實它有一些重復的紋飾是可以補上的，鴛鴦蓮池紋如果能找到參考資料也可以補上，對于這件器物現(xiàn)在是不是要做更完美的美術(shù)陳列修復，我們也還在斟酌。
澎湃新聞：哪些情況采用可識別修復，哪些情況采用美術(shù)陳列修復，你們評判的標準是什么？
楊蘊：像這樣碎得特別厲害的，我建議做可識別修復，因為做美術(shù)陳列修復，粘接的縫隙多少會覆蓋掉一點陶瓷釉面。像這個碎得很厲害縫隙很密集的，會遮蓋掉很多釉面，觀眾反而看不到真實的狀態(tài)。不過最終的修復方案，還是要跟陶瓷研究部的專家商量共同制定方案。
有時候我們也會為一些兄弟單位修復陶瓷器，那么修復方案的制定還要尊重物件擁有方的意見，共同商討。我作為一位修復師、文物醫(yī)生，只是從我的角度出發(fā)給出合理化建議。
宋代建窯黑釉茶盞（修復前）
宋代建窯黑釉茶盞（修復后）
澎湃新聞：為什么可識別修復在國際上更被認可？
楊蘊：歐美的博物館它們采用可識別修復比較多，但是歐洲也有做美術(shù)陳列修復的，這主要源于技術(shù)力量。美術(shù)陳列修復還要”全色“，技術(shù)上難度更高一點。我現(xiàn)在也挺反對說因為國際主流是可識別修復就都做成可識別修復，那西方的油畫他們在修復時還要把它修復成完美的樣子呢。瓷器畢竟是中國的古董，西方的修復師對瓷器的色彩、造型的把握畢竟有所欠缺。我曾經(jīng)看見過一個歐洲人修的“魁星點斗”，他們對龍的理解不一樣，他的龍就畫不好。我們要有民族自信，這個自信來源于知識架構(gòu)的完整性，對事物透徹的認知和長期工作實踐總結(jié)的經(jīng)驗。
博物館能再現(xiàn) “馬蝗絆”鋦瓷工藝么？
澎湃新聞：在日本的陶瓷修復技藝中非常流行和推崇金繕和鋸瓷的修復工藝，修復后的器物會呈現(xiàn)出一種殘缺的再造之美，也受到中國年輕一代的追捧，你們的修復工作中會運用到這兩種工藝么，您如何看待這類修復工藝？
楊蘊：金繕與 鋦瓷都是對破損陶（瓷）器進行修補的一種工藝技法?！颁|瓷”是把打碎的瓷器，用像訂書釘一樣的金屬“鋦子”再修復起來的技術(shù)，但需要對受損的瓷器進行打孔，會讓貴重器具受到二次傷害。而 “金繕”是指以天然大漆為黏合劑，對破損陶器、瓷器碎片進行粘接和補缺，并在接縫上敷以金粉或貼上金箔裝飾的一種工藝技法。
金繕技藝的出現(xiàn)不僅僅是技術(shù)上的成熟，同樣也受日本文化的深刻影響。金繕本質(zhì)上是修復的范疇。但經(jīng)過時代變遷和發(fā)揚，在海外日本、越南、新加坡等地都有各自的金繕流派 。
采用鋦瓷修繕的最有代表性的一件器物是現(xiàn)收藏于東京國立博物館的南宋龍泉窯青瓷 “馬蝗絆”碗，是日本指定的重要文化財。（編者注：根據(jù)江戶儒學家伊藤東涯在《馬蝗絆茶甌記》中記載：日本鐮倉時期安元年間(1175-1177)將軍平重盛遣使者攜黃金來宋，向杭州阿玉皇山捐贈了很多黃金，當時的佛照禪師便將此茶碗作了回禮被帶到了日本。時至室町時代，茶碗傳到了室町幕府第八代征夷將軍足利義政(1436-1490)手中，而此時茶碗的下腹已經(jīng)有了一道沖線，甚覺可惜。于是就委托前往中國的使者，帶著茶碗作為參照希望能夠再找到一只同樣精美的茶碗。但當時明朝的龍泉青瓷風格大變，已無法做成，無奈之下只好請焗瓷工匠在沖線兩側(cè)加了六枚焗釘加固，再度送返日本。）
南宋 龍泉窯青瓷 “馬蝗絆”碗，東京國立博物館
這件器物之所以被日本人崇尚為國寶，我理解這跟日本人的文化有關(guān)，它們崇尚自然、禪意和殘缺之美，他們覺得這件器物破損之后加上這個焗釘，反而有一種自然古樸的再造之美。
日本對金繕工藝的推崇也跟他們崇尚自然、崇古的風尚有關(guān)。我覺得從審美角度看它是一種藝術(shù)的再創(chuàng)作，我個人也覺得金繕在青瓷上特別美，呈現(xiàn)金和釉色的沖撞、對比的美感。而且日本把這種金繕工藝發(fā)展到了極致，他們的工匠精神以精益求精而著稱，它們的工藝通過代代傳承達到非常精細的程度。現(xiàn)在年輕人也有學習金繕的，有些做得粗糙，反而就是缺失了這種美感。
我覺得不管是金繕還是鋦瓷，如果是帶著嚴謹?shù)墓そ尘袢プ聊ッ恳粋€細節(jié)，都是能夠達到一種完美的修復效果。日本的鋦瓷工藝其實也源自中國，過去走街串巷的匠人是用鋸釘來修補民間破損瓷器，很多是按鋦釘數(shù)量來收取費用，但是運用在文物上，要從力學的角度用最少的鋦釘達到最好粘接效果。我想美的事物都是相通的，最主要的是看修復師是不是崇畏古物，有沒有帶有敬畏心去完成這件作品的修復。
金繕工藝（圖片來源：網(wǎng)絡）
澎湃新聞：你們在博物館的文物修復中會采用金繕或鋦瓷工藝么？
楊蘊：我們在博物館修復不用鋦釘。 因為鋦釘需要在器物裂縫的兩邊打眼，珍貴的器物會受到二次損害。我們文物修復還是要嚴格遵循不能對文物造成損害。
我們現(xiàn)在修復過程中面對器物身上原有的焗釘，也是不主張拆除，因為有些焗釘已經(jīng)非常久遠，它本身已經(jīng)是文物了，承載著歷史記憶，現(xiàn)在我是建議把一些不牢固的、影響文物穩(wěn)定性的鋦釘替換成新的鋦釘，還有一定功能的牢固的焗釘，我們也應該保留，這樣文物的載體意義才體現(xiàn)，它的信息量還保留在那里。
現(xiàn)在金繕和鋦瓷為什么在中國也能流行，我想有一種崇尚風雅和追古、惜物的情懷在里邊。比如這件飲茶的器物我很喜歡，它壞了就做一個鋦釘或者金繕，因為金繕是大漆的，不含化學物質(zhì)，修復之后還能再次使用。博物館的文物主要是用來展覽，它是不需要使用的。我們主要用美術(shù)陳列修復，為美術(shù)展陳服務的，這也是博物館的文物修復跟社會上的商業(yè)修復之間的一些區(qū)別。
現(xiàn)在隨著技術(shù)的進步，古陶瓷的修復方法還會用到一些科技手段。比如我們會利用科學儀器對它的成分、現(xiàn)狀做檢測，對陶瓷器的年代，會有一個熱釋光的檢測。
能量色散X射線熒光光譜儀大樣品倉
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