六朝時(shí)期的“山水”、地圖與道教

本文原載于《民族藝術(shù)》2018年第3期，頁(yè)114-133， 現(xiàn)蒙陳錚教授授權(quán)，轉(zhuǎn)載于此，以饗讀者。

關(guān)于顧愷之是否畫(huà)過(guò)山水畫(huà)的問(wèn)題，我寫(xiě)有兩篇專(zhuān)文[1]。它們基本上圍繞顧愷之的作品展開(kāi)，間或談到一些其他六朝畫(huà)家的“山水”作品，舉例尚不完備，因此本文將考察范圍略作擴(kuò)大，時(shí)段亦相應(yīng)伸展，顧愷之前后數(shù)百年與“山水”相關(guān)的作品都在此之內(nèi)。本文觀點(diǎn)仍然延續(xù)以前，興趣點(diǎn)則放在探究六朝山水畫(huà)史被誤讀的原因上。很顯然，有些錯(cuò)誤是《歷代名畫(huà)記》在傳寫(xiě)過(guò)程中產(chǎn)生的，有些錯(cuò)誤則屬于現(xiàn)代人的曲解，但不可否認(rèn)還有些錯(cuò)誤就是來(lái)自張彥遠(yuǎn)本人。有一點(diǎn)必須看到，張彥遠(yuǎn)的知識(shí)結(jié)構(gòu)受制于當(dāng)時(shí)社會(huì)存書(shū)狀況，而在歷經(jīng)江陵焚書(shū)、砥柱沉船、安史之亂數(shù)劫之后，9世紀(jì)中期還剩下多少完整的六朝圖書(shū)是很令人擔(dān)心的。那些來(lái)歷不明或殘缺不全的六朝文獻(xiàn)資料對(duì)張彥遠(yuǎn)的歷史認(rèn)知有不小的障礙，使得他有時(shí)會(huì)把道聽(tīng)途說(shuō)的東西當(dāng)成真事，加上他自己有時(shí)不求甚解、粗枝大葉，于是一些地圖被收入他的《名畫(huà)記》，可是這些“圖”并不是“畫(huà)”。

對(duì)于早期山水畫(huà)與地圖關(guān)系的專(zhuān)門(mén)討論，目前我只見(jiàn)到八十年代張弘星發(fā)表過(guò)的一篇長(zhǎng)文[2]，以及九十年代余定國(guó)（Cordell D.K.Yee）完成的《地圖學(xué)史》第二卷第二冊(cè)《傳統(tǒng)東亞和東南亞的地圖學(xué)史》中的第六章[3]。張文在材料使用方面枝蔓過(guò)多，讓人不得要領(lǐng)，并且使用了較晚方志中的圖像。若以海野一隆的觀點(diǎn)——古地圖流傳過(guò)程中存在“精亡粗存”和“同系后劣”的現(xiàn)象[4]，這種拿晚期方志中的山水圖式去推測(cè)早期山水畫(huà)的做法并不適宜。事實(shí)上，從放馬灘、馬王堆出土的秦漢地圖來(lái)看，早期地圖與傳統(tǒng)山水畫(huà)在表現(xiàn)觀念上有本質(zhì)的差別和清晰的界限，前者基本上是俯視的、符號(hào)式的，著眼于實(shí)用價(jià)值；后者則是平視的、繪畫(huà)式的、強(qiáng)調(diào)審美功能。至于六朝時(shí)期的地圖，雖然沒(méi)有獲得考古實(shí)物，但從文字記錄以及殘留影跡來(lái)看，它們更接近漢代的傳統(tǒng)，與后世山水畫(huà)的表現(xiàn)方式不同。余文同樣存在著混淆地圖與山水畫(huà)的問(wèn)題，而理由僅僅是地圖與山水畫(huà)的繪制使用了共同的工具材料以及技術(shù)語(yǔ)言?？墒枪ぞ卟牧系南嗤⒉荒苷f(shuō)明什么實(shí)質(zhì)問(wèn)題，而所謂“共同的技術(shù)語(yǔ)言”也只是貌似而已，是地圖起源于山水畫(huà)，還是山水畫(huà)起源于地圖？抑或它們是各自起源？這個(gè)問(wèn)題還是沒(méi)有搞清楚。張、余二人都認(rèn)識(shí)到早期山水畫(huà)里有一部分是地圖，這點(diǎn)說(shuō)的沒(méi)錯(cuò)，但若轉(zhuǎn)換概念、顛倒前后，據(jù)此認(rèn)定六朝時(shí)期有一部分山水畫(huà)已經(jīng)被作為地圖來(lái)對(duì)待，等于默認(rèn)當(dāng)時(shí)存在著“山水畫(huà)”，這又不符合史實(shí)了。

地圖的出現(xiàn)無(wú)疑要比山水畫(huà)早的多，相關(guān)信息本身就很復(fù)雜，更不要說(shuō)再和山水畫(huà)起源的問(wèn)題糾結(jié)起來(lái)。據(jù)說(shuō)《周禮》中有十四個(gè)職官與“圖”有聯(lián)系，這些圖大多與土地有關(guān)[5]。古代地圖如此分散在不同的職能部門(mén)手中，種類(lèi)、功能自是各有不同，其面貌之多端就不難想象了。舉個(gè)例子，傳為蕭繹的《職貢圖》（圖1）在古代也是屬于地圖一類(lèi)?！吨芏Y》說(shuō)夏官職方氏掌握的“天下之圖”可以用來(lái)分辨“四夷、八蠻、七閩、九貉、五戎、六狄之人民”[6]，這句話后來(lái)被蕭繹抄進(jìn)他的《職貢圖序》，以宣示該作品有著古老的傳統(tǒng)[7]。基于相同的心理，唐代根據(jù)周制在兵部設(shè)置了職方郎中、員外郎各一職，他們不僅要從外國(guó)使者口中套取當(dāng)?shù)厣酱L(fēng)土的第一手信息并加以描繪，還要把這些身著奇裝異服的使者留影存檔[8]。按當(dāng)下標(biāo)準(zhǔn)，這些圖像應(yīng)當(dāng)分屬山水和人物兩科，在那時(shí)卻是反映著異域空間的不同側(cè)面，彼此不能分離，所以?xún)伞短浦尽凡艜?huì)把《職貢圖》歸于乙部史錄地理類(lèi)。古代地圖概念的寬泛由此可見(jiàn)一斑。

圖1 蕭繹《職貢圖》[9]

盡管如此，對(duì)于今天的美術(shù)史研究者而言，從早期畫(huà)史著錄中區(qū)分出地圖，并由此確定六朝畫(huà)史上“山水”的性質(zhì)將直接關(guān)系到早期山水畫(huà)史的書(shū)寫(xiě)，反倒顯得更加緊要。另外，鑒于早期山水畫(huà)與地圖關(guān)系牽涉面極廣，為了避免論述時(shí)支離破碎，劃定一個(gè)新視野、拎出一條新線索來(lái)觀察和串聯(lián)材料也是必須的。本文將反復(fù)申明以下觀點(diǎn)：一些“地圖”之所以混入了早期山水畫(huà)的隊(duì)伍，很大程度上是歸咎于張彥遠(yuǎn)的臆斷與誤判，但有其一定客觀因素。所以，讓我們先從勘誤《歷代名畫(huà)記》開(kāi)始吧。

一、謝約“善山水”與謝莊“善畫(huà)”

如果說(shuō)《歷代名畫(huà)記》在傳抄中的失誤以及現(xiàn)代人的曲解，不能歸咎于張彥遠(yuǎn)的話，那么關(guān)于謝約“善山水”的說(shuō)法，張彥遠(yuǎn)就有些以訛傳訛了?！稓v代名畫(huà)記》卷七：

謝約，（原注：下品。）孫暢之云：“綜弟也，為衛(wèi)尉參軍，范曄為傳。善山水?！保ㄔⅲ骸洞笊綀D》，并《聲妓樂(lè)器圖》，傳于代。）[10]

金維諾很看重張彥遠(yuǎn)轉(zhuǎn)載的這條孫暢之《述畫(huà)記》佚文，認(rèn)為謝約“善山水”說(shuō)明了孫暢之“把山水作為一種獨(dú)立的畫(huà)科來(lái)記述”[11]。然張彥遠(yuǎn)的引文著實(shí)經(jīng)不起推敲。眾所周知，謝約是范曄（398—445）的外甥、彭城王劉義康的女婿，因其兄謝綜參與范曄和孔熙先密謀擁立劉義康之事而受到牽連，并于元嘉二十二年（445）與范曄同時(shí)被誅。如此一來(lái)，孫暢之無(wú)異于在說(shuō)范曄曾為生人立傳，而這個(gè)人偏偏是他的侄子，邏輯上說(shuō)不通。又，衛(wèi)尉，原是秦官，掌宮城禁衛(wèi)，兩漢、三國(guó)沿用，西晉掌諸冶，東晉一代則未置，宋孝武孝建初年（454）方重新設(shè)置，然亦未見(jiàn)其下設(shè)參軍之職[12]，那么謝約又是怎么提前當(dāng)上“衛(wèi)尉參軍”的呢？按理做過(guò)劉宋奉朝請(qǐng)的孫暢之不應(yīng)該出此紕漏，故謝約“善山水”之說(shuō)來(lái)源極其可疑。甚至，我懷疑張彥遠(yuǎn)根本不了解謝約，否則《歷代名畫(huà)記》卷六就應(yīng)該把他和劉宋畫(huà)家放在一起，而不是把他與齊梁畫(huà)家放在卷七。此類(lèi)例子《歷代名畫(huà)記》中還有不少，均不可當(dāng)真。

退一步講，即使不計(jì)較《述畫(huà)記》引文的種種低級(jí)失誤，孫暢之真的說(shuō)過(guò)謝約“善山水”的話，那也不代表謝約就是山水畫(huà)家。我前文已經(jīng)指出孫暢之所說(shuō)的“山水”實(shí)乃人物后方的一道背景，如同他說(shuō)戴勃“山水勝顧”的道理一樣。他的真實(shí)意思是：對(duì)人物背后的山水處理，戴勃的能力要比顧愷之強(qiáng)，后來(lái)朱景玄說(shuō)陸探微“畫(huà)人物極其妙絕，至于山水草木，粗成而已”也是同樣的意思。這種專(zhuān)門(mén)針對(duì)人物畫(huà)背景的評(píng)論，是不能被斷章取義的。至于那件“《大山圖》”到底是什么回事，我會(huì)另外撰文去談。

目前尚不能斷定此段《述畫(huà)記》的錯(cuò)誤來(lái)源究竟是孫暢之本人還是張彥遠(yuǎn)?？紤]到《述畫(huà)記》闕載于《隋志》、兩《唐志》，那么張彥遠(yuǎn)未必看到原書(shū)，而是從前代類(lèi)書(shū)那里摘錄出《述畫(huà)記》引文[13]，他也許只是錯(cuò)誤的傳播者。不過(guò)，接下來(lái)他說(shuō)謝莊（421－466）“善畫(huà)”肯定是誤讀文獻(xiàn)。沈約（441—513）講這位著名的文學(xué)家曾經(jīng)“分左氏《經(jīng)》《傳》，隨國(guó)立篇，制木方丈，圖山川土地，各有分理，離之則州別郡殊，合之則宇內(nèi)為一”[14]，卻沒(méi)有提到他在畫(huà)藝上有任何建樹(shù)。張彥遠(yuǎn)并沒(méi)見(jiàn)過(guò)謝莊的作品[15]，之所以認(rèn)定他“性多巧思，善畫(huà)”乃是從其《畫(huà)琴帖序》題目推導(dǎo)出來(lái)的，張彥遠(yuǎn)相信它是謝莊為自己的畫(huà)所作的序。于是乎謝巍在此之上作了進(jìn)一步發(fā)揮：“可見(jiàn)此篇系其自畫(huà)‘琴帖’之序文?！?huà)‘琴帖’，即取以往經(jīng)史中與琴有關(guān)之人物故實(shí)，作為繪畫(huà)題材，例如：孔丘與榮啟期……等等。”[16]然令人不解的是，謝莊若果真“善畫(huà)”，那小他二十歲的沈約焉能不知？又為何沈約洋洋灑灑地寫(xiě)下了超過(guò)五千字的《謝莊傳》，卻偏偏吝嗇多寫(xiě)兩個(gè)字呢？

其實(shí)，所謂“畫(huà)琴”是指彩繪或裝飾過(guò)的琴，例同“畫(huà)扇”、“畫(huà)屏”、“畫(huà)閣”、“畫(huà)船”、“畫(huà)橋”一類(lèi)，其中“畫(huà)”字均作形容詞[17]。庾信（513—581）有《詠畫(huà)屏風(fēng)詩(shī)》二十四首，幸得流傳至今，它們當(dāng)然不是記錄庾信本人畫(huà)屏風(fēng)時(shí)的種種感受，而是一組關(guān)于屏風(fēng)畫(huà)的題詩(shī)[18]。謝莊《畫(huà)琴帖序》的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)與此差不多，是一篇關(guān)于各種“畫(huà)琴”的雜記。謝莊所謂“畫(huà)琴”即“寶琴”或“寶裝琴”，傳說(shuō)趙飛燕有一張名叫“鳳皇”的寶琴，上面“金玉隱起，為龍?bào)ぁⅪ[鳳、古賢、列女之象”[19]。嵇康在《琴賦》里生動(dòng)地描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)的造琴工藝：“華繪雕琢，布藻垂文。錯(cuò)以犀象，籍以翠綠。絃以園客之絲，徽以鐘山之玉，爰有龍鳳之象，古人之形。”[20]與這一時(shí)期“寶琴”的記載吻合。謝莊時(shí)代的“畫(huà)琴”可從日本正倉(cāng)院所藏金銀平文琴一窺大概（圖2），就像《琴賦》及其注文描述得那樣，它的面板頭部裝飾著一組古人的形象（圖3），底板的龍池兩側(cè)各有一條飛龍，鳳沼左右各有一只鳳。高羅佩（R. H. van Gulik）認(rèn)為正倉(cāng)院庫(kù)藏目錄所稱(chēng)“平文”（hyōmon）即漢代古琴鑲嵌工藝“隱起”，推測(cè)這張琴的制作時(shí)間是在六朝后期，而謝孝萍則認(rèn)為是在梁大定元年（555）[21]。

圖2 金銀平文琴面板（左）與底板（右）[22]

圖3 金銀平文琴面板（局部）[23]

謝莊精通音律琴藝倒是真的?！冻缥目偰俊分浿x莊《琴譜三均手訣》一卷，注云：“敘唐虞至宋世善琴者姓名及古典名言”[24]?！吨信d館閣書(shū)目》錄有謝莊《琴論》一卷，《樂(lè)府詩(shī)集》亦有十四次征引，《玉?！肪硪灰哗栆稌?shū)目》：“宋謝莊《琴論》一卷，敘堯至宋凡九代善琴者姓名及古曲名”[25]，可知《琴論》即《琴譜三均手訣》?！锻ㄖ尽肪砹挠咒浿x莊《雅琴名錄》一卷，該本見(jiàn)載宛委山堂本《說(shuō)郛》卷一〇〇，恐已不全[26]。從《琴論》（《琴譜三均手訣》）、《雅琴名錄》及《畫(huà)琴帖序》等題目看出，謝莊寫(xiě)了不少與琴有關(guān)的文論并且分門(mén)別類(lèi)，其中有講“琴者”的、有講“雅琴”的，還有講“畫(huà)琴”的，均為諸琴雜事，因而“畫(huà)琴”絕非如謝巍所言乃謝莊自己“取以往經(jīng)史中與琴有關(guān)之人物故實(shí)，作為繪畫(huà)題材”。我推測(cè)張彥遠(yuǎn)極可能一看到《畫(huà)琴帖序》的標(biāo)題，就想當(dāng)然把它當(dāng)成是一篇類(lèi)似于《畫(huà)山水序》之類(lèi)的畫(huà)論，相同的錯(cuò)誤他犯過(guò)多次，最明顯的一例是，他把《穆天子傳》中的“封膜晝于河水之陽(yáng)”中的“晝”（晝）看錯(cuò)成“畫(huà)”（畫(huà)），于是《歷代名畫(huà)記》的畫(huà)家隊(duì)伍里就多了一個(gè)名叫“封膜”的人，同樣加以“善畫(huà)”的評(píng)價(jià)。阮璞曾經(jīng)指出張彥遠(yuǎn)運(yùn)用前人文獻(xiàn)的時(shí)候，有點(diǎn)竄原文、曲解本意的毛病[27]，謝莊“善畫(huà)”正好又添一例。

二、謝莊的《木方丈圖》與裴秀的《方丈圖》

不僅如此，張彥遠(yuǎn)在《畫(huà)琴帖序》題目上望文生義，似乎也不了解《木方丈圖》到底是什么東西。王庸懷疑謝莊的這件《木方丈圖》是根據(jù)西晉初裴秀（224—271）的《地域方丈圖》而改制的木刻地形模型[28]，此言甚是?！侗碧脮?shū)鈔》卷九六“方丈圖”條下引《晉諸公贊》云：

司空裴秀以舊天下大圖用縑八十疋，省視既難，事又不審，乃裁減為《方丈圖》。以一分為十里，一寸為百里，從率數(shù)計(jì)里，備載名山都邑，王者可不下堂而知四方也。[29]

這是說(shuō)裴秀之前制作一張舊國(guó)家地圖要耗費(fèi)縑帛八十匹，不僅閱覽不便，而且不準(zhǔn)，于是他壓縮了原有的比例，裁減出一幅非常實(shí)用、面積在一丈見(jiàn)方的地圖，可見(jiàn)“方丈”一詞在晉代有時(shí)是地圖別名。值得一提的是，《梁太清目》著錄的戴勃（？—405）《九州名山圖》很可能與裴秀地圖有關(guān)，因?yàn)槌恕稌x諸公贊》說(shuō)裴秀《方丈圖》“備載名山都邑”之外，裴秀在《禹貢地域圖序》里也抱怨當(dāng)時(shí)的秘書(shū)省里只存有漢代的《輿地》與《括地》等雜圖，它們沒(méi)有設(shè)定分率，不考正準(zhǔn)望，也沒(méi)有把各地的“名山大川”記載齊全[30]。看起來(lái)，裴秀非常希望他的地圖世界里能夠放下所有天下“名山”，那么戴勃《九州名山圖》也許就是裴秀《方丈圖》的復(fù)制品了，它要早于謝莊的《木方丈圖》。

一般認(rèn)為，貞元十七年（801）賈耽獻(xiàn)上的《海內(nèi)華夷圖》受到了裴秀的制圖術(shù)的影響，但它“廣三丈，從三丈三尺”[31]，差不多已是裴秀《方丈圖》的10倍，而淳化四年（993）繪制的“天下之圖”用絹百匹[32]，又反超漢代天下大圖的規(guī)模，這顯示裴秀當(dāng)年縮圖技術(shù)是多么了不起。那么，“師范”裴秀的賈耽怎么又退回到“舊天下大圖”的老路上去呢？辛德勇指出從唐末至五代流傳的相關(guān)詩(shī)文來(lái)看，“唐宋間流傳的那些比較接近賈耽原始面貌的《華夷圖》，應(yīng)該是使用很多顏色的彩繪地圖。”[33]丁超則根據(jù)貞元十四年（798）賈耽獻(xiàn)《隴右山南圖》時(shí)，表奏有“匠意就實(shí)，依稀像真”一句，指出賈耽在畫(huà)工協(xié)助下進(jìn)行地圖繪制時(shí)，力求使地理事物的形象更加逼真地表現(xiàn)在地圖上，即《海內(nèi)華夷圖》采用了形象的圖畫(huà)手法而非抽象的地圖符號(hào)[34]?；蛘?，更準(zhǔn)確地講，《海內(nèi)華夷圖》采用了唐代流行的青綠山水的技法。這個(gè)觀點(diǎn)解開(kāi)一個(gè)謎團(tuán)，那就是張彥遠(yuǎn)為什么總是會(huì)判斷錯(cuò)誤，把一些早期地圖當(dāng)成山水畫(huà)。唐代確實(shí)有不少畫(huà)家繪制過(guò)地圖，比如閻立本的《西域圖》、張萱與周昉的《拂林圖》、王維的《異域圖》等等[35]。盡管我們很難知道這些專(zhuān)業(yè)畫(huà)家筆下地圖的具體模樣，但它們受到山水畫(huà)的影響應(yīng)該是很自然的事。至于參與繪制《淳化天下圖》的畫(huà)工雖然身份不明，但有資料顯示景德四年（1007）的《山川形勢(shì)圖》以及熙寧四年（1071）《十八路圖》由翰林院圖畫(huà)院畫(huà)工繪制[36]，故《淳化天下圖》極可能和它們一樣都采取了如《海內(nèi)華夷圖》那樣的繪畫(huà)式地圖的形式。

關(guān)于裴秀《方丈圖》的具體情況可以從他的《禹貢地域圖》一查大概，后者按晉王國(guó)的行政區(qū)劃分別繪制了十八篇。如果它們是按同一個(gè)比例尺繪制，那么我們便不會(huì)對(duì)一百多年后出現(xiàn)的、可以隨時(shí)拆分又可以重新拼裝的《木方丈圖》有過(guò)分的驚訝了。實(shí)際上，天水放馬灘一號(hào)秦墓出土的七幅秦國(guó)木板地圖（圖4）就是典型的“木方丈圖”。盡管對(duì)于它們所繪范圍及其組合也存在明顯爭(zhēng)論，但各圖之間互有內(nèi)在聯(lián)系，可以通過(guò)正確的組合與編綴（圖5），進(jìn)一步探討和復(fù)原地圖所示地域范圍及其相關(guān)的地理事物，卻在學(xué)者間形成共識(shí)[37]。裴秀既然能將體量巨大的古代地圖縮成“方丈”大小，除了采取如天水放馬灘一號(hào)秦墓木板地圖的抽象符號(hào)畫(huà)法之外，幾乎別無(wú)他法，因而《方丈圖》的衍生品《木方丈圖》也應(yīng)當(dāng)照例如此。

圖4 天水放馬灘一號(hào)秦墓木板地圖第四塊正面及摹本。[38]

圖5 放馬灘一號(hào)秦墓七幅木板地圖拼接復(fù)原全圖[39]

《木方丈圖》采取“離合”的設(shè)計(jì)理念還可以往前追溯到傳說(shuō)中的夏禹時(shí)代，《左傳·宣公三年》說(shuō)夏禹用九州牧守進(jìn)貢的銅鑄造了九鼎，鼎上鑄有“物”。按杜預(yù)（222－285）的解釋?zhuān)哦Ρ砻妗皥D畫(huà)山川奇異之物”，而楊慎（1488—1559）則進(jìn)一步將這些“物”解釋為奇山、奇水、奇草、奇木、奇禽、奇獸中“奇而不法者”[40]。李劍國(guó)懷疑夏禹之時(shí)是否具有冶煉和鑄造九鼎的技術(shù)，認(rèn)為楊慎之說(shuō)“自是臆度”[41]。本文此處不討論九鼎的真?zhèn)危膊粫?huì)從科技史的角度探討商代之前有無(wú)鑄造九鼎的可能，然僅從目前可見(jiàn)大量的漢代繪畫(huà)實(shí)例中，便可知楊慎對(duì)于杜預(yù)的話理解有誤。王逸說(shuō)楚廟墻壁上“圖畫(huà)天地山川神靈”，王延壽則說(shuō)魯靈光殿墻壁上“圖畫(huà)天地，品類(lèi)群生。雜物奇怪，山神海靈”，若對(duì)照武梁祠的屋頂（圖6）、東西山墻（圖7），可知漢代漢畫(huà)中的天地、山川并非一個(gè)抽象概念。當(dāng)那些預(yù)示上天旨意的征兆以及天界神靈代表——西王母、東王公——凌空在觀眾頭頂上方的時(shí)候、這塊三角形的區(qū)域就被認(rèn)為是天，而它的下方就是地（圖8）。相同的道理，當(dāng)畫(huà)家把那些來(lái)自九州各地的神靈拼在一張畫(huà)面的時(shí)候，便是所謂“雜物奇怪，山神海靈”，并不需要再鋪設(shè)一道山水背景。另外，杜預(yù)所說(shuō)的“山川”與后來(lái)常用的“山水”也不是同一概念，前者作為險(xiǎn)阻、悠遠(yuǎn)的詞匯，保留了先秦兩漢時(shí)期人們對(duì)于自然空間的認(rèn)識(shí)；后者則指心情閑適的清新場(chǎng)所，但這種用法是晉代才出現(xiàn)的[42]。因此，杜預(yù)所說(shuō)言“山川奇異之物”中的“山川”與“奇異”都是用來(lái)修飾或限定“物”的定語(yǔ)，以表示它們距離如此遙遠(yuǎn)，從而彰顯出夏禹控制的地域分外廣大。這句話里的“山川”不能被單獨(dú)理解，這與顧愷之時(shí)代所謂“古賢山水”與“古人山水”的表述方式一模一樣。至于學(xué)界對(duì)九鼎上“物”的解釋各有不同，那另當(dāng)別論，但過(guò)常寶把它們理解成上古動(dòng)物畫(huà)大體不錯(cuò)[43]。

圖6 武梁祠屋頂前坡（上）與后坡（下）線描稿[44]

圖7 武梁祠西壁（左）與東壁（右）拓片[45]

圖8 武梁祠屋頂?shù)娜切慰臻g示意圖[46]

“九鼎”到底是九個(gè)鼎，還是一個(gè)鼎，說(shuō)法不一，但在漢代人的心里，九鼎分別象征著九州島[47]，而它們的聚散離合正好就是《木方丈圖》所達(dá)到的那種“離之則州別郡殊，合之則宇內(nèi)為一”的功效了?，F(xiàn)實(shí)版的九鼎完成于武則天萬(wàn)歲通天元年（696），為了配合新明堂的落成，九個(gè)銅鼎置于明堂之庭，按方位排開(kāi)，每個(gè)鼎分別刻畫(huà)著各州的“山川物產(chǎn)”[48]。張彥遠(yuǎn)說(shuō)圖樣的設(shè)計(jì)者曹元廓“工騎獵人馬山水”，而較早的朱景玄則在《唐朝名畫(huà)錄》里只說(shuō)這位畫(huà)家善于鞍馬，并且屬于能品下的那個(gè)級(jí)別，因此也許“山水”二字也是張彥遠(yuǎn)故意加上去的。鑒于九鼎作為天下輿圖的性質(zhì)以及政治傳統(tǒng)，天后九鼎上的“山川”采取地圖的形式，或者延續(xù)以物產(chǎn)來(lái)虛擬“山水”的漢代傳統(tǒng)，均有可能?？墒菑垙┻h(yuǎn)對(duì)于曹元廓的介紹給人一種錯(cuò)覺(jué)，似乎唐代九鼎上的“山川”圖案就是自然山水一般。

三、小型地圖

還有一些文獻(xiàn)材料有助于我們讀懂這件《木方丈圖》背后所隱藏的某種視覺(jué)心理?！妒斑z記》卷四提到一位名叫烈裔的騫霄國(guó)畫(huà)工，能在“方寸”之內(nèi)畫(huà)出四瀆、五岳、列國(guó)之圖。這位畫(huà)工并非普通人，他曾經(jīng)給兩只玉虎分別點(diǎn)上一只眼睛，十天后它們就神秘消失，直到第二年被西方某國(guó)活捉，當(dāng)成貢品運(yùn)回中土[49]。卷八則提到趙夫人進(jìn)獻(xiàn)給孫權(quán)一塊“方帛”，上面繡著列國(guó)、五岳、河海的形勢(shì)。同樣，趙夫人也不是尋常繡娘，而是東吳著名術(shù)士趙達(dá)的妹妹，這就是王嘉（？—390）在故事末尾交代趙夫人最后銷(xiāo)聲匿跡的原因[50]。必須指出蕭綺評(píng)論趙夫人的時(shí)候，把她比作江漢游女、河洛宓妃、巫山神女一類(lèi)，但非常遺憾，張彥遠(yuǎn)以及后來(lái)的學(xué)者完全忽視了趙夫人的特殊身份，把她的“方帛”當(dāng)做軍事地圖或者藝術(shù)品。其實(shí)，類(lèi)似的地圖在《拾遺記》里多次提及，如堯在河洛之濱，得到一塊一尺見(jiàn)方的玉版，上面圖畫(huà)著天地之形，這塊“玉版方尺”后來(lái)成為堯應(yīng)符受命的象征[51]。附帶說(shuō)一下，堯也不是一般意義上的圣賢，他被陶弘景（456—536）納入上清派的神仙譜系[52]，而從蕭綺引《易緯》“堯?yàn)殛?yáng)精”的說(shuō)法來(lái)看，堯很早就被神化了。

堯的“玉版方尺”所透露出的思想觀念與烈裔的“方寸”、趙夫人的“方帛”是一致的，從《拾遺記》的敘述來(lái)看，這些地圖與山水畫(huà)沒(méi)有任何關(guān)系。盡管《拾遺記》所記錄故事大都荒誕不經(jīng)，但非全然沒(méi)有來(lái)歷，烈裔畫(huà)圖的場(chǎng)景就有點(diǎn)類(lèi)似漢代宮廷流行的角抵戲。張衡（78—139）《西京賦》說(shuō)表演者能“奇幻倏忽，易貌分形”“吞刀吐火，云霧杏冥；畫(huà)地成川，流渭通涇”；《漢武故事》則說(shuō)他們“云雨雷電，無(wú)異于真，畫(huà)地為川，聚石成山，倏忽變化，無(wú)所不為”[53]?！段骶╇s記》顯示“畫(huà)地成江河，撮土為山巖”之類(lèi)的舞臺(tái)幻術(shù)表演，當(dāng)時(shí)也被奉為方術(shù)，劉安手下的方士便見(jiàn)長(zhǎng)此道[54]，而葛洪更明確說(shuō)該技術(shù)是劉安從《墨子五行記》里抄來(lái)的[55]。此等江湖術(shù)士直到9世紀(jì)晚期還有出沒(méi)，《續(xù)仙傳》記錄了一個(gè)名叫殷天祥的異人，便可“撮土畫(huà)地，狀山川形勢(shì)，折茅聚蟻，變成城市”[56]。這樣看來(lái)張彥遠(yuǎn)對(duì)烈裔、趙夫人的故事感興趣，有時(shí)代風(fēng)氣的因素?？墒?，經(jīng)過(guò)《歷代名畫(huà)記》重新組裝，《拾遺記》里的故事脫離了原始環(huán)境，搖身一變成了畫(huà)史典故，于是《拾遺記》作者的本意就在不知不覺(jué)中被歪曲，這是今天研究者必須特別小心的。因此，與其如張彥遠(yuǎn)那樣穿鑿附會(huì)，拼湊出一段根本不存在的早期畫(huà)史，我們還不如換個(gè)角度，從《拾遺記》里找出這些小型地圖故事所反映的某種思想與觀念：比如，它們一方面表明天下輿圖在當(dāng)時(shí)象征著國(guó)家權(quán)力和意志，所以地圖的背后總是穿梭著堯、嬴政、孫權(quán)等帝王的身影；另一方面縮小地圖則被視為一種神奇的道術(shù)，所以該技術(shù)掌握在神仙、術(shù)士的手中，而這些小型的宗教地圖也就被認(rèn)為具有某種魔力。

小型地圖的故事不只是出現(xiàn)在《拾遺記》那樣的志怪小說(shuō)里，也出現(xiàn)在同時(shí)期正史里。張華（232—300）號(hào)稱(chēng)“四海之內(nèi)，若指諸掌”。有一次，晉武帝問(wèn)他漢長(zhǎng)安宮殿的模樣，他隨手在地上就畫(huà)出來(lái)，長(zhǎng)安城的細(xì)枝末節(jié)一絲不落，旁觀者驚嘆不已[57]。這個(gè)關(guān)于張華博聞強(qiáng)識(shí)的小插曲，也許只是形容而已，不過(guò)當(dāng)時(shí)確實(shí)有人攤開(kāi)手掌就能見(jiàn)到遠(yuǎn)方，《晉書(shū)》的編纂者們對(duì)此深信不疑。太和元年（328）劉曜大舉進(jìn)攻洛陽(yáng)，遠(yuǎn)在襄國(guó)的石勒對(duì)于是否要去救援而舉棋不定，此時(shí)佛圖澄（232—348）用麻油和胭脂涂在自己掌心，然后手心浮出劉曜被擒的畫(huà)面[58]。另外一個(gè)版本的故事見(jiàn)于釋寶唱（約生于467年）的筆下，這次是佛圖澄把“茵支子磨麻油”涂在徐忡的右掌上，讓他看到女兒的前世[59]。需要提醒的是，這些故事在慧皎（497—554）的筆下則被寫(xiě)成：“（佛圖澄）以麻油雜胭脂涂掌，千里外事，皆徹見(jiàn)掌中，如對(duì)面焉。”[60]當(dāng)然，最有意思的地方不在于故事本身，而是在朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》序言里的一段話：

伏聞古人云：“畫(huà)者圣也?！鄙w以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬(wàn)類(lèi)由心；展方寸之能，而千里在掌。[61]

原來(lái)最后一句用的是佛圖澄的典故，這提示4—5世紀(jì)視覺(jué)審美心理的改變與宗教有關(guān)，并且這一改變對(duì)中國(guó)畫(huà)的空間結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了直接影響。不過(guò)，佛圖澄表演的魔術(shù)很難在原始佛教里找到根據(jù)[62]，它聽(tīng)起來(lái)倒是很像道教神仙傳記里的縮地術(shù)。《神仙傳》說(shuō)費(fèi)長(zhǎng)房有此神術(shù)，“能縮地脈，千里存在，目前宛然，放之復(fù)舒如舊也”[63]。在《列異傳》版本中有費(fèi)長(zhǎng)房“縮地脈”的具體實(shí)例，說(shuō)其“坐客在家，至市買(mǎi)鲊，一日之間，人見(jiàn)之千里外者數(shù)處?！?[64]其實(shí)，《列異傳》中的例子并不符合“縮地脈”的原意，因?yàn)楦鸷榘堰@種一個(gè)人同時(shí)出現(xiàn)在不同地點(diǎn)的神奇技術(shù)稱(chēng)作“分形之道”而非“縮地脈”。從《神仙傳》的敘述分析，“縮地脈”并不是真的使人到達(dá)千里之外，只是一種修煉者的視覺(jué)想象，即所謂“目前宛然”；而“千里存在”里“存”字指的是道教存想，“放之復(fù)舒如舊”則暗示所謂地脈的“伸與縮”最初來(lái)自于對(duì)地圖“舒與卷”動(dòng)作的聯(lián)想。實(shí)際上，我們知道這項(xiàng)古老的冥想術(shù)在《太平經(jīng)》里就已經(jīng)開(kāi)始利用圖像，賀碧來(lái)（Isabelle Robinet）對(duì)此有專(zhuān)門(mén)研究[65] 。

無(wú)論是“縮地脈”，還是“分形之道”，均無(wú)一例外地表現(xiàn)出對(duì)于突破時(shí)空障礙的強(qiáng)烈興趣。如果拋開(kāi)這些神話傳說(shuō)里面的不實(shí)之詞，我們明顯可在烈裔的“方寸”、趙夫人的“方帛”、裴秀的《方丈圖》、謝莊的《木方長(zhǎng)圖》之間感受到一種綿延相續(xù)的、難以遏制的視覺(jué)心理訴求，即這一時(shí)期人們正嘗試如何在更小的面積里展示出更大空間。同時(shí)，我們還應(yīng)該注意這種視覺(jué)心理導(dǎo)致的審美偏好也一直延伸到唐代。蘇鶚《杜陽(yáng)雜編》所記唐代宗（762—779年在位）時(shí)期由新羅國(guó)進(jìn)貢的“五彩氍毹”便是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)該種視覺(jué)心理的再度物化。據(jù)說(shuō)該毛毯“每方寸之內(nèi)，即有歌舞伎樂(lè)、列國(guó)、山川之象。忽微風(fēng)入室，其上復(fù)有蜂蝶動(dòng)搖，燕雀飛舞。俯而視之，莫辯真假。”[66]該書(shū)又提到永貞元年（805）南海進(jìn)貢了一位名叫“盧眉娘”的奇女子，她“能于一尺絹上，繡《法華經(jīng)》七卷，字之大小，不逾粟粒，而點(diǎn)畫(huà)分明，細(xì)于毛發(fā)。其品題章句，無(wú)有遺闕”；又善作闊幅一丈“飛仙蓋”，上面繡有“十洲、三島、天人、玉女，臺(tái)殿、麟鳳之象，而外列執(zhí)幢捧節(jié)之童，亦不啻千數(shù)”[67]。有趣的是，盧眉娘最后離開(kāi)了皇宮，回到南海做了道姑，而去世的時(shí)候，弟子們發(fā)現(xiàn)她的棺里之只剩下一雙絲履，接著便有人傳說(shuō)在海上看到過(guò)她，結(jié)局與不知所終的趙夫人似曾相識(shí)。附帶一句，《太平廣記》卷六六收錄《杜陽(yáng)雜編》這則故事的時(shí)候，是把盧眉娘當(dāng)做“女仙”來(lái)對(duì)待的，《云笈七簽》卷一一六則把她稱(chēng)為“神姑”。弗利爾美術(shù)館（Freer Gallery of Art）藏有一張舊題“宋何充《摹唐盧媚娘像》”的肖像畫(huà)（圖9），畫(huà)中人正做女冠打扮。這些材料有助于揭示盧眉娘“飛仙蓋”的性質(zhì)——它與趙夫人的“方帛”一樣，絕不是一般的刺繡作品。

《全唐詩(shī)》錄有盧眉娘的兩首詩(shī)，仙道色彩十分濃厚，末尾附錄一首太白山玄士寫(xiě)的《畫(huà)地吟》[68]，編纂者沒(méi)有說(shuō)明這首詩(shī)與盧眉娘兩首詩(shī)之間的關(guān)系。詩(shī)文里借用了麻姑的傳說(shuō)，而標(biāo)題則顯示這位唐代玄士吟誦的“畫(huà)地”秘技就是烈裔、淮南八公、殷天祥之流使用的方術(shù)。薛愛(ài)華（Edward H. Schafer，又譯作謝弗）把這首詩(shī)與《莊子·人間世》“畫(huà)地而趨”和張華“畫(huà)地”的典故相聯(lián)系，不算正解，但薛愛(ài)華指出《杜陽(yáng)雜編》描述的任何一種貢物都不見(jiàn)于可靠的唐代朝貢記錄[69]，倒是非常重要的提示，即《歷代名畫(huà)記》中一些所謂“早期山水”作品也許并非事實(shí)，之所以被渲染得神乎其神，乃是基于宗教輿圖所投射出的心理因素?！抖抨?yáng)雜編》撰成于乾符三年（876），這就難怪大中元年（847）成書(shū)的《歷代名畫(huà)記》為何總是對(duì)“小中見(jiàn)大”的畫(huà)作表示出那么大的興趣了。

圖9 何充《摹唐盧媚娘像》[70]

為什么古代地圖總是很難畫(huà)得很小呢？核心問(wèn)題不是技術(shù)而是觀念。鄭毓瑜指出5世紀(jì)之前史籍中“山川”的含義不僅包括土地上的所有物，還包括伴隨土地而來(lái)的人口、風(fēng)俗，是一套與地理政治學(xué)緊密相連的名物系統(tǒng)[71]。也就是說(shuō)，在古代中國(guó)人頭腦中，土地從來(lái)不是一個(gè)抽象概念，它必須通過(guò)種種具體實(shí)物加以體現(xiàn)，這意味一幅完整的“地圖”體量極其龐大，并且還會(huì)隨著名目日益繁多的地理信息的加入而不斷膨脹。因此，實(shí)際上裴秀的地圖觀念并沒(méi)有很好地延續(xù)下來(lái)，像《方丈圖》那樣小型的地圖只是極個(gè)別的例子。比如，梁武帝曾賜予昭明太子蕭統(tǒng)（501―531）一幅地圖，它被認(rèn)為超越了以前歷代地圖——包括裴秀的。從太子的致謝回奏來(lái)看，它圖文并茂，又回到了“舊天下大圖”的窠臼，帶有濃厚博物志的色彩[72]。關(guān)于梁武帝賜圖的信息極度不全，但從時(shí)間判斷它極可能就是裴子野（469—530）繪制的《方國(guó)使圖》?！读簳?shū)·裴子野傳》說(shuō)當(dāng)時(shí)梁西北境外的白題及滑國(guó)遣使入貢，除了裴子野之外，朝中沒(méi)有人知道他們來(lái)自何方，于是武帝敕命他撰《方國(guó)使圖》，記錄二十個(gè)國(guó)家的物產(chǎn)和風(fēng)土人情[73]。榎一雄指出蕭繹的《職貢圖》曾經(jīng)參考了《方國(guó)使圖》[74]，那么其兄蕭統(tǒng)啟奏中所指“地圖”為《方國(guó)使圖》的可能性相當(dāng)大，尤其是考慮到蕭統(tǒng)拿它與未央宮、樂(lè)賢堂畫(huà)像及張華《博物志》相較，可知該圖里面有很大一組反映異域風(fēng)情的人物圖像，并附有大段文字做補(bǔ)充說(shuō)明，正好與傳為蕭繹的《職貢圖》的圖文模式相同。王庸（王以中）認(rèn)為《方國(guó)使圖》“疑為地圖與職貢圖之混合體，而文字之說(shuō)明較多。其地圖之形式想甚粗略也。”[75]如是，《方國(guó)使圖》的尺幅自然不會(huì)太小。與《方國(guó)使圖》相類(lèi)的地圖在稍后的裴矩（547—627）《西域圖記》得到明確體現(xiàn)，它有三卷，由四十四個(gè)國(guó)家的人物群像組成，之外再附上地圖[76]。《歷代名畫(huà)記》卷三《述古之秘畫(huà)珍圖》著錄一件《百?lài)?guó)人圖》，既號(hào)稱(chēng)“百?lài)?guó)”，規(guī)模一定不小。大業(yè)年間（605—618）制定的全國(guó)總圖《區(qū)宇圖志》從最初的二百五十卷增至六百卷，最后達(dá)到一千二百卷巨帙并不令人吃驚，它其實(shí)是古代“舊天下大圖”另一種表現(xiàn)方式，只是拆解成一千多張小圖而已。據(jù)說(shuō)《區(qū)宇圖志》樣式獨(dú)特，“紙卷長(zhǎng)二尺”，卷首有“山水圖”，上面字寫(xiě)得極小[77]，這說(shuō)明“兩尺”也許是六朝晚期地圖尺寸的極值。另外，根據(jù)長(zhǎng)慶元年（821）元稹《進(jìn)西北邊圖經(jīng)狀》得知，除了精準(zhǔn)之外，當(dāng)時(shí)地圖制作面臨的主要技術(shù)挑戰(zhàn)仍然是縮小，而面積依舊是判斷地圖優(yōu)劣的一項(xiàng)主要標(biāo)準(zhǔn)[78]。于是，《新唐志》單單著錄一卷《地域方尺圖》就不會(huì)讓人感到意外[79]。顧名思義，它比隋代《區(qū)宇圖志》卷首“山水圖”還要小，很像是以唐代《地形方丈圖》或《地域方丈圖》為底稿的微縮本[80]，精確度與實(shí)用性著實(shí)令人懷疑，但能獨(dú)自躋入唐代一千二百九十二卷地理書(shū)之中，無(wú)疑還是反映了漢唐之間的小型地圖在當(dāng)時(shí)人眼里是多么稀奇。

結(jié)論

早期山水畫(huà)與地圖的關(guān)系，遠(yuǎn)比我們預(yù)想得要復(fù)雜，但的確有一批地圖——特別是小型地圖——被張彥遠(yuǎn)放進(jìn)了古代畫(huà)史。不過(guò)，關(guān)鍵問(wèn)題并不在于此，而是隱藏在這些小型地圖背后的思想觀念卻因此失去了它們的原始意義，這對(duì)后人理解早期山水畫(huà)帶來(lái)很大的干擾。一方面，一些地圖被讀成山水畫(huà)，使得后者的出現(xiàn)時(shí)間被人為前置；而另一方面，六朝時(shí)期道教信仰與實(shí)踐在山水畫(huà)形成過(guò)程中扮演的角色又被嚴(yán)重忽視。在《畫(huà)云臺(tái)山記》里有一個(gè)現(xiàn)象曾經(jīng)引起一些學(xué)者的關(guān)注：顧愷之為什么既看到東方天邊的慶云，又看到西方山澗里飲水的白虎，這種奇異的觀察方式與心理因素究竟從何而來(lái)？田曉菲、黃景進(jìn)均試圖用佛教文獻(xiàn)來(lái)加以解釋?zhuān)F(xiàn)在看來(lái)這種全景式的構(gòu)圖模式實(shí)際上是當(dāng)時(shí)地圖小型化的產(chǎn)物，同時(shí)與當(dāng)時(shí)道教時(shí)空觀以及冥想術(shù)有著更密切的內(nèi)在聯(lián)系[81]。

這讓我們突然想到宗炳晚年將游歷過(guò)的“名山”畫(huà)在墻壁上的行為，實(shí)在是跟裴秀、戴勃制圖理念沒(méi)有什么兩樣。至于宗炳把昆閬之形“圍于方寸之內(nèi)”的想法，以及王微要把嵩高“趣以為方丈”的念頭，似乎也能在這一時(shí)期制圖術(shù)中找到相對(duì)應(yīng)的詞匯，如本文所示“方寸”、“方丈”也曾經(jīng)是地圖的別名，這又會(huì)導(dǎo)致對(duì)過(guò)去六朝“山水畫(huà)論”完全不同的闡釋?？磥?lái)，問(wèn)題還是沒(méi)有結(jié)束，我還是把討論留到下次吧。

注釋?zhuān)?/strong>

本文為國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“多卷本《中國(guó)宗教美術(shù)史》”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：17ZDA237）階段性成果

[1] 參閱拙文《論顧愷之“絹六幅圖山水古賢榮啟期夫子阮湘并水鳥(niǎo)屏風(fēng)”》，《文藝研究》2015年第7期；

《顧愷之的〈廬山會(huì)圖〉與六朝時(shí)期的宮亭湖神女傳說(shuō)》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2017年第4期。

[2] 張弘星：《作為地圖的山水畫(huà)：六朝至唐朝圖畫(huà)的思考》，《新美術(shù)》1988年第3、4期。

[3] Cordell D.K.Yee, “Chinese Cartography Among the Arts:Objectivity,Subjectivity,Representation”, in The History of Cartography, Volume2, Book2, Edited by J. B. Harley and David Woodward, Chicago:the University of Chicago Press,1994.pp128-169. 中文本《中國(guó)地圖學(xué)史》，姜道章譯，北京：北京大學(xué)出版社，第141-198頁(yè)。

[4] 參閱海野一隆《地圖的文化史》，王妙發(fā)譯，香港：中華書(shū)局，2002年，“前言”。

[5] 參閱劉克明《中國(guó)圖學(xué)思想史》，北京：科學(xué)出版社，2008年，第146-165頁(yè)。

[6] 孫詒讓?zhuān)骸吨芏Y正義》卷六三，王文錦、陳玉霞點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，1987年，第2636頁(yè)。

[7] 參閱《藝文類(lèi)聚》卷五五梁元帝《職貢圖序》，第996頁(yè)。

[8]《新唐書(shū)》卷四六《百官志一》：“職方郎中、員外郎，各一人，掌地圖、城隍、鎮(zhèn)戍、烽候、防人道路之遠(yuǎn)近及四夷歸化之事。凡圖經(jīng)，非州縣增廢，五年乃脩，歲與版籍偕上。凡蕃客至，鴻臚訊其國(guó)山川、風(fēng)土，為圖奏之，副上于職方；殊俗入朝者，圖其容狀、衣服以聞?！保ū本褐腥A書(shū)局，1975年，第1198頁(yè)）

[9] 江蘇省美術(shù)館編：《六朝藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1996年，第32-33頁(yè)。

[10]《歷代名畫(huà)記》，俞劍華注釋?zhuān)虾＃荷虾Ｈ嗣衩佬g(shù)出版社，1964年，第145頁(yè)。

[11] 金維諾：《中國(guó)早期的繪畫(huà)史籍》，《美術(shù)研究》1979年第1期，第84頁(yè)。

[12]《宋書(shū)》卷三九《百官志上》：“衛(wèi)尉，一人。丞二人。掌宮門(mén)屯兵，秦官也。漢景初，改為中大夫令。后元年，復(fù)為衛(wèi)尉。晉江右掌冶鑄，領(lǐng)冶令三十九，戶五千三百五十。冶皆在江北，而江南唯有梅根及冶塘二冶，皆屬揚(yáng)州，不屬衛(wèi)尉。衛(wèi)尉，江左不置，宋世祖孝建元年復(fù)置。舊一丞，世祖增置一丞?！保ū本褐腥A書(shū)局，1974年，第1230頁(yè)）卷六八《南郡王義宣傳附子恢》：“晉氏過(guò)江，不置城門(mén)校尉及衛(wèi)尉官，世祖欲重城禁，故復(fù)置衛(wèi)尉卿。衛(wèi)尉之置，自恢始也?！保ǖ?808頁(yè)）并參閱張金龍《南朝衛(wèi)尉及其職掌考述》，《南京社會(huì)科學(xué)》2004年第4期。

[13]《太平御覽》卷七五〇保留了《述畫(huà)記》關(guān)于蔡邕和劉褒兩條佚文，內(nèi)容與《歷代名畫(huà)記》中的略異，但它們明顯并非抄自《歷代名畫(huà)記》，因?yàn)椤短接[》編纂者就在隨后的卷七五一連續(xù)摘錄了《歷代名畫(huà)記》35個(gè)段落，字?jǐn)?shù)超過(guò)3600，然后又在卷七五二摘錄了兩個(gè)段落，計(jì)147字，可見(jiàn)他們能夠分辨卷七五〇《述畫(huà)記》引文的出處。這表明《太平御覽》中《述畫(huà)記》引文來(lái)自前代類(lèi)書(shū)，比如《修文殿御覽》。關(guān)于《太平御覽》與《修文殿御覽》的關(guān)系，參閱胡道靜《中國(guó)古代的類(lèi)書(shū)》，北京：中華書(shū)局，1982年，第117-133頁(yè)。

[14]《宋書(shū)》卷八五《謝莊傳》，第2167頁(yè)。

[15] 張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》卷一《敘畫(huà)之興廢》為之前諸家品評(píng)多有缺載而大發(fā)牢騷：“如宋朝謝希逸、陳朝顧野王之流，當(dāng)時(shí)能畫(huà)，評(píng)品不載，詳之近古，遺脫至多。蓋是世上未見(jiàn)其蹤，又述作之人不廣求耳?！奔热粡垙┻h(yuǎn)自己都說(shuō)謝莊的畫(huà)“世上未見(jiàn)其蹤”，那么自然也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)了。

[16] 謝?。骸吨袊?guó)畫(huà)學(xué)著作考錄》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1998年，第23-24頁(yè)。

[17] 桃葉《答王團(tuán)扇歌》有“七寶畫(huà)團(tuán)扇”；江淹《空青賦》有“曲帳畫(huà)屏”；庾肩吾《詠舞曲應(yīng)令》有“歌聲臨畫(huà)閣”；梁元帝《玄圃牛渚磯碑》有“畫(huà)船向浦”；陰鏗《賦得度岸橋詩(shī)》有“畫(huà)橋長(zhǎng)且曲”，此中“畫(huà)”均作“彩繪過(guò)的”、“有裝飾的”或“華麗的”意思。

[18] 參閱興膳宏《異域之眼——興膳宏中國(guó)古典論集》，戴燕譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006年，第168-179頁(yè)。

[19]《文選》卷一八《琴賦》李善注引《西京雜記》，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第274頁(yè)下。

[20] 同上。

[21] R.H.Van Gulik, The lore of the Chinese lute:an essay in the ideology of theCh'in, Tokyo:Sophia University, 1969, p.203, 205. 謝孝萍：《中國(guó)古琴流傳日本考》，《中外關(guān)系史論叢》1987年第2輯，第10-13頁(yè)。按，日本學(xué)者林謙三認(rèn)為該琴是唐琴，時(shí)間在開(kāi)元二十三年或貞元十一年。（《東亞樂(lè)器考》，錢(qián)稻孫譯，上海：上海書(shū)店出版社，2013年，第154頁(yè)）鄭珉中則認(rèn)為是日本人的作品，時(shí)間不早于日本桓武天皇延歷十三年。（《論日本正倉(cāng)院金銀平文琴兼及我國(guó)的寶琴、素琴問(wèn)題》，《故宮博物院院刊》1987年第4期）但無(wú)論對(duì)于金銀平文琴的制作時(shí)間及產(chǎn)地有何種看法，它來(lái)源于中土“寶琴”，是沒(méi)有疑問(wèn)的。

[22] 百橋明穗、中野徹編：《世界美術(shù)大全集·東洋編》第4卷，東京：小學(xué)館，1997年，第246頁(yè)。

[23] 百橋明穗、中野徹編：《世界美術(shù)大全集·東洋編》第4卷，第245頁(yè)。

[24] 王堯臣等編次、錢(qián)東垣鄧輯釋?zhuān)骸冻缥目偰俊肪硪?，北京：中華書(shū)局，1985年，第17頁(yè)。

[25] 王應(yīng)麟：《玉?！罚ê翔当荆┑?冊(cè)，京都：中文出版社，1977年，第2084頁(yè)下。

[26] 參閱陶宗儀《說(shuō)郛三種》第7冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1988年，第4574頁(yè)下-4575頁(yè)上。

[27] 阮璞：《畫(huà)學(xué)叢書(shū)》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1998年，第143-148頁(yè)。

[28] 參閱王庸《中國(guó)地理學(xué)史》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1938年，第34-35頁(yè)。又，王庸以為此圖為“立體之木刻模型”，然難以遽斷。

[29]《北堂書(shū)鈔》卷九六，北京：中國(guó)書(shū)店，1989年，第367頁(yè)下。

[30]《晉書(shū)》卷三五《裴秀傳》：“今秘書(shū)既無(wú)古之地圖，又無(wú)蕭何所得，惟有漢氏《輿地》及《括地》諸雜圖。各不設(shè)分率，又不考正準(zhǔn)望，亦不備載名山大川。雖有粗形，皆不精審，不可依據(jù)?；蚧耐庥卣Q之言，不合事實(shí)，于義無(wú)取?！保ū本褐腥A書(shū)局，1974年，第1039頁(yè)）

[31]《新唐書(shū)》卷一六六《賈耽傳》，第5084頁(yè)；并參《舊唐書(shū)》卷一三《德宗本紀(jì)下》，第395頁(yè)。

[32]《宋會(huì)要輯稿·職官一四》：“淳化四年……又令畫(huà)工集諸州圖，用絹百匹合而畫(huà)之，為天下之圖，藏秘閣?！保ā端螘?huì)要輯稿》第6冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2014年，第3405頁(yè)上）

[33] 辛德勇：《說(shuō)阜昌石刻〈禹跡圖〉與〈華夷圖〉》，《燕京學(xué)報(bào)》2010年第1期，第34頁(yè)。

[34] 參閱丁超《唐代賈耽的地理（地圖）著述及其地圖學(xué)成績(jī)?cè)僭u(píng)價(jià)》，《中國(guó)歷史地理論叢》2012年第3輯，第154頁(yè)。

[35] 閻立本《西域圖》見(jiàn)于《歷代名畫(huà)記》卷九、《宣和畫(huà)譜》卷一；張萱《拂林圖》見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》卷五；周昉《拂林圖》見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》卷六；王維《異域圖》見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》卷一〇。

[36]《玉?！肪硪凰摹熬暗律酱ㄐ蝿?shì)圖”條：“四年七月戊子，詔翰林遣畫(huà)工分詣諸路，圖上山川形勢(shì)，地里遠(yuǎn)近，納樞密院，每發(fā)兵屯戍，移徙租賦，以備檢閱?！保ǖ?07頁(yè)下）同卷“熙寧十八路圖”條：“熙 寧四年二月甲戌（十八日），召集賢校理趙彥若歸館，管當(dāng)畫(huà)天下州、軍、府、監(jiān)、縣、鎮(zhèn)地圖。先是中書(shū)命畫(huà)院待詔繪畫(huà)，上欲有記問(wèn)者，精考圖籍，故命彥若?！保ㄍ希┌?，《宋會(huì)要輯稿·方域七》所言與《玉?！贰拔鯇幨寺穲D”條相類(lèi)，然云“中書(shū)差圖畫(huà)院待詔繪畫(huà)”（第7434頁(yè)），可知這兩次的制圖畫(huà)工出自為翰林院圖畫(huà)院。

[37] 參閱何雙全《天水放馬灘秦墓出土地圖初探》，《文物》1989年第2期；張修桂：《當(dāng)前考古所見(jiàn)最早的地圖——天水〈放馬灘地圖〉研究》，《歷史地理》1992年第10輯；曹婉如：《有關(guān)天水放馬灘秦墓出土地圖的幾個(gè)問(wèn)題》，《文物》1989年第12期；藤田勝久：《戰(zhàn)國(guó)秦的領(lǐng)域形成和交通路線》，《秦文化論叢》第6輯；雍際春：《天水放馬灘木板地圖研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2002年，第43-91頁(yè)。

[38] 宋鎮(zhèn)豪主編：《中國(guó)法書(shū)全集》第1卷，北京：文物出版社，2009年，第119頁(yè)。

[39] 何雙全：《天水放馬灘秦墓出土地圖初探》，《文物》1989年第2期，第19頁(yè)。

[40] 參閱《升庵集》卷二《山海經(jīng)后序》，《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》第1270冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館，1986 年，第15頁(yè)。

[41] 李劍國(guó)：《唐前志怪小說(shuō)史》（修訂本），天津：天津教育出版社，2005年，第96頁(yè)。對(duì)于李劍國(guó)觀點(diǎn)的反駁意見(jiàn)，參閱孫致中《〈山海經(jīng)〉與〈山海圖〉》，《河北學(xué)刊》1987年1期。

[42] 參閱大立智砂子《古代文學(xué)中的“山川”、“山水”與水意識(shí)》，李寅生譯，《中文學(xué)術(shù)前沿》2012年第4輯。

[43] 參閱過(guò)常寶《論上古動(dòng)物圖畫(huà)及其相關(guān)文獻(xiàn)》，《文藝研究》2007年第6期。

[44] 林巳奈夫：《漢代鬼神の世界》，《東方學(xué)報(bào)》1974第46冊(cè)，附図47。

[45] 蔣英炬卷編：《中國(guó)畫(huà)像石全集》第1卷，濟(jì)南：山東美術(shù)出版社；鄭州：河南美術(shù)出版社，2000年，圖版49、50。

[46] 根據(jù)蔣英炬、吳文祺《武梁祠建筑配置圖》（《漢代武氏墓群石刻研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2014年，第64頁(yè)）重新繪制。

[47]《漢書(shū)》卷二五上《郊祀志上》：“禹收九牧之金，鑄九鼎，象九州。”（北京：中華書(shū)局，1962年，第1225頁(yè)）

[48]《舊唐書(shū)》卷二二《禮儀志二》：“神都鼎高一丈八尺，受一千八百石。冀州鼎名武興，雍州鼎名長(zhǎng)安，兗州名日觀，青州名少陽(yáng)，徐州名東原，揚(yáng)州名江都，荊州名江陵，梁州名成都。其八州鼎高一丈四尺，各受一千二百石。司農(nóng)卿宗晉卿為九鼎使，都用銅五十六萬(wàn)七百一十二斤。鼎上圖寫(xiě)本州山川物產(chǎn)之像，仍令工書(shū)人著作郎賈膺福、殿中丞薛昌容、鳳閣主事李元振、司農(nóng)錄事鍾紹京等分題之，左尚方署令曹元廓圖畫(huà)之。”（北京：中華書(shū)局，1975年，第867-868頁(yè)）

[49] 參閱王嘉撰，蕭綺錄《拾遺記》，齊治平校注，北京：中華書(shū)局，1981年，第99-100頁(yè)。

[50] 同上，第179-180頁(yè)。

[51] 同上，第22頁(yè)。

[52] 參閱《洞玄靈寶真靈位業(yè)圖》，《道藏》第3冊(cè)，北京：文物出版社，上海：上海書(shū)店，天津：天津古籍出版社，1988年，第275頁(yè)中。

[53]《藝文類(lèi)聚》卷四一引《漢武故事》，第737頁(yè)。

[54] 葛洪：《西京雜記》，周天游校注，西安：三秦出版社，2006年，第123頁(yè)。

[55] 參閱《抱樸子內(nèi)篇校釋》卷一九《遐覽》，王明校釋?zhuān)本褐腥A書(shū)局，1985年，第337頁(yè)。

[56]《太平廣記》卷五二《殷天祥傳》，北京：中華書(shū)局，1961年，321-322頁(yè)。

[57]《晉書(shū)》卷三六《張華傳》：“華強(qiáng)記默識(shí)，四海之內(nèi)，若指諸掌。武帝嘗問(wèn)漢宮室制度及建章千門(mén)萬(wàn)戶，華應(yīng)對(duì)如流，聽(tīng)者忘倦，畫(huà)地成圖，左右屬目?！庇郑侗碧脮?shū)鈔》卷九七引王隱《晉書(shū)》：“張華，字茂先，博覽圖籍，四海之內(nèi)，若指諸掌。世祖問(wèn)華長(zhǎng)安千門(mén)萬(wàn)戶，畫(huà)地即成。”（第372頁(yè)上）

[58]《晉書(shū)》卷九五《佛圖澄傳》：“又令一童子潔齋七日，取麻油合胭脂，躬自研于掌中，舉手示童子，粲然有輝。童子驚曰：‘有軍馬甚眾，見(jiàn)一人長(zhǎng)大白晳，以朱絲縛其肘?！卧唬骸思搓滓??！丈鯋?，遂赴洛距曜，生擒之。（第2486頁(yè)）

[59] 釋寶唱：《比丘尼傳校注》，王孺童校注，北京：中華書(shū)局，2006年，第7頁(yè)。

[60]《高僧傳》卷九《晉鄴中竺佛圖澄傳》，湯用彤校注，北京：中華書(shū)局，1992年，第345頁(yè)。

[61] 朱景玄：《唐朝名畫(huà)錄》，成都：四川美術(shù)出版社，1985年，“序言”，2。

[62] 王瑤認(rèn)為這個(gè)故事里的佛圖澄完全呈現(xiàn)出一位方士的形象，說(shuō)：“所以魏晉早期的小說(shuō)中，也很少有佛教的影響?！保ā吨泄盼膶W(xué)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1986年，第112頁(yè)）

[63]《太平廣記》卷一二《神仙傳·壺公》，第82頁(yè)。

[64]《藝文類(lèi)聚》卷七二引《列異傳》，第1243頁(yè)，亦見(jiàn)《太平御覽》卷八六二，第3832頁(yè)上。按，類(lèi)似于費(fèi)長(zhǎng)房買(mǎi)鲊故事，還有蘇林買(mǎi)鲊（《太平御覽》卷六六二引《神仙傳》）、左慈買(mǎi)姜（《 后漢書(shū)》卷八二下《左慈傳》）、介象買(mǎi)姜（《太平御覽》卷八六二引《神仙傳》）、丁次都買(mǎi)葵（《藝文類(lèi)聚》卷八二引《列仙傳》），肥致買(mǎi)葵（《肥致碑》）等等，此外葛洪還說(shuō)，左慈、薊子訓(xùn)與葛玄均擅長(zhǎng)此道，“能一日至數(shù)十處?！?/p>

[65] Isabelle Robinet, Taoist Meditation:The Mao-shan Tradition of Great Purity, Trans. Julian F. Pas and Norman J. Girardot, Albany:State University of New York Press, 1993.

[66] 蘇鶚：《杜陽(yáng)雜編》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1939年，第3頁(yè)。

[67] 同上，第11-12頁(yè)。

[68] 盧眉娘《太白山玄士畫(huà)地吟》：“學(xué)得丹青數(shù)萬(wàn)年，人間幾度變桑田。桑田雖變丹青在，誰(shuí)向丹青合得仙?！保ā度圃?shī)》卷八六三，北京：中華書(shū)局，1960年，第9756頁(yè)）

[69]Edward H. Schafer, Three divine women of South China, Chinese literature:essays, articles, reviews, (1979)Vol.1.p.39. 并參閱謝弗《唐代的外來(lái)文明》，吳玉貴譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年，第65-66頁(yè)。

[70] 劉育文，洪文慶編：《海外中國(guó)名畫(huà)精選：Ⅰ東晉·北齊·唐代·五代·北宋》，上海：上海文藝出版社，1999年，第93頁(yè)。

[71] 參閱鄭毓瑜《身體行動(dòng)與地理種類(lèi)——謝靈運(yùn)〈山居賦〉與晉宋時(shí)期的“山川”、“山水”論述》，《淡江中文學(xué)報(bào)》2008年第18期。

[72]《藝文類(lèi)聚》卷六梁昭明太子《謝敕賚地圖啟》：“漢氏輿地，形茲未擬；晉世方丈，比此非妙。匹之長(zhǎng)樂(lè)，唯畫(huà)古賢；儔之未央，止圖將帥。未有洞該八藪，混觀六合。域中天外，指掌可求；地角河源，戶庭不出。豈問(wèn)千秋，自識(shí)烏桓之地；脫逢壯武，方著《博物》之書(shū)。”（第100頁(yè)）

[73] 參閱《梁書(shū)》卷三〇《裴子野傳》，北京：中華書(shū)局，1973年，第443頁(yè)。按，滑國(guó)首次使梁在天監(jiān)十五年（516），白題則在普通三年（522）來(lái)朝，這為確定《方國(guó)使圖》繪制時(shí)間提供了依據(jù)。

[74] 參閱榎一雄《梁職貢圖について》，《東方學(xué)》1963年第26 期，第31-46頁(yè)，并參閱余太山《〈梁書(shū)·西北諸戎傳〉與〈梁職貢圖〉——兼說(shuō)今存〈梁職貢圖〉殘卷與裴子野〈方國(guó)使圖〉的關(guān)系》，《燕京學(xué)報(bào)》1998年第5期。

[75] 王以中：《〈山海經(jīng)圖〉與職貢圖》，《禹貢》1934年第3期，第9頁(yè)上。

[76]《隋書(shū)》卷六七《裴矩傳》引《西域圖記序》：“臣既因撫納，監(jiān)知關(guān)市，尋討書(shū)傳，訪采胡人，或有所疑，即詳眾口。依其本國(guó)服飾儀形，王及庶人，各顯容止，即丹青模寫(xiě)，為《西域圖記》，共成三卷，合四十四國(guó)。仍別造地圖，窮其要害?！保ū本褐腥A書(shū)局，1973年，第1579頁(yè)）

[77]《太平御覽》卷六〇二《隋大業(yè)拾遺》：“卷頭有圖，別造新樣，紙卷長(zhǎng)二尺。敘山川則卷首有山水圖，敘郡國(guó)則卷首有郭邑圖，敘城隍則卷首有公館圖，其圖上山水城邑題書(shū)字極細(xì)，并用歐陽(yáng)肅書(shū)，即率更令詢(xún)之長(zhǎng)子，攻于草隸，為時(shí)所重?！保ǖ?711頁(yè)上）

[78] 元稹《進(jìn)西北邊圖經(jīng)狀》云：“右，臣今月二日進(jìn)《京西京北圖》一面，山川險(xiǎn)易，細(xì)大無(wú)遺。猶慮幅尺高低，閱覽有煩于睿鑒；屋壁施設(shè)，俯仰頗勞于圣躬。尋于古今圖籍之中，纂撰《京西京北圖經(jīng)》，共成四卷。所冀袵席之上，欹枕而郡邑可觀：游幸之時(shí)，倚馬而山川盡在……”（《元稹集》上冊(cè)，冀勤點(diǎn)校，北京：中華書(shū)局，2010年第2版，第468頁(yè)）

[79]《新唐書(shū)》卷五八《藝文志二》，第1503頁(yè)。

[80]《新唐書(shū)》卷五八《藝文志二》著錄《地域方丈圖》一卷，不注撰者。（同上）又，《歷代名畫(huà)記》卷三《述古之秘畫(huà)珍圖》著錄《地形方丈圖》一卷，云“裴秀撰”。

[81]參閱拙文《顧愷之的“心靈之眼”》，《東南文化》2011年第6期，第111-113頁(yè)；黃景進(jìn)：《重讀〈凈土宗三經(jīng)〉與〈畫(huà)山水序〉——試論凈土、禪觀與山水畫(huà)、山水詩(shī)》，《中國(guó)文哲研究通訊》2006年第4期，第232頁(yè)；Tian Xiaofei，Seeing with the Mind's Eye：The Eastern Jin Discourse of Visualization and Imagination，Asia Major，Vol.18，part2（2005）, pp.67-102．

陳錚，復(fù)旦大學(xué)文史研究院中國(guó)史博士后、南京藝術(shù)學(xué)院文學(xué)博士、蘇州大學(xué)特聘教授、蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)系主任、江蘇省藝術(shù)評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)員、蘇州市美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。