隱元隆琦禪師“騎獅像”東傳日本研究

江戶時(shí)代的日本，以長(zhǎng)崎為面對(duì)海外的窗口。當(dāng)時(shí)從域外傳來(lái)的各種繪畫，包括黃檗肖像畫派、漢畫派、花鳥(niǎo)畫派、南畫派、洋畫派等，被統(tǒng)稱為長(zhǎng)崎畫派，對(duì)江戶的諸流繪畫都產(chǎn)生了影響。其中，黃檗肖像畫派主要指隨中國(guó)臨濟(jì)宗黃檗派東渡日本的禪師頂相畫風(fēng)。頂相即禪僧的肖像畫，是禪宗傳法的重要憑據(jù)。沒(méi)有嗣法關(guān)系的在家人士也會(huì)請(qǐng)求獲得頂相，在禪師的葬禮、周年忌日、遠(yuǎn)忌（超過(guò)三年的忌日）的法事上懸掛，作為供養(yǎng)禪師的一種方式。

黃檗宗頂相畫和宋元禪宗頂相相比，有四個(gè)不同的特征。首先，黃檗宗頂相畫采用陰影漸染的方式描繪面部，禪師身著色彩艷麗的法衣，相比宋元時(shí)代淡雅的頂相更有裝飾性。第二，宋元頂相中，禪師多在禪椅中結(jié)跏趺坐，手持拂塵或竹篦，并以斜正面的方式面對(duì)觀者；而黃檗宗的頂相多采用正面姿態(tài)，色彩和空間的視覺(jué)效果與明清時(shí)期民間流行的民間肖像畫很類似，也有部分采用半身正面像。第三，宋元的禪師頂相多為肅穆面容，而黃檗宗的禪師頂相卻出現(xiàn)了微笑面容。第四，宋元的頂相多精細(xì)描繪法衣的紋飾肌理，黃檗宗頂相的法衣描繪相對(duì)簡(jiǎn)潔，但常畫出禪椅的表面肌理等，體現(xiàn)出晚明注重物質(zhì)文化的時(shí)代特色〔圖一〕。

〔圖一〕［日］喜多元規(guī)《隱元·木庵·即非像》三幅對(duì)軸

最初傳入日本的黃檗宗肖像畫，是福建黃檗山萬(wàn)福寺隱元隆琦禪師（1592-1673）的頂相畫。正如日本學(xué)者近藤秀實(shí)所指出的，在17世紀(jì)的日本江戶初期，隱元禪師從中國(guó)帶來(lái)的頂相畫，與跟隨隱元同赴日本的畫家楊道真，黃檗宗畫家張琦、陳賢等人的畫作一同將“波臣派”傳入日本，給予日本畫界很大的影響。

黃檗宗的東傳與隱元禪師的東渡

隱元隆琦禪師是福建人，生于萬(wàn)歷二十年（1592），泰昌元年（1602）在黃檗山萬(wàn)福寺出家為僧，成為該寺的主持費(fèi)隱通容（1593-1661）禪師的法嗣。由于其聲名遠(yuǎn)播，日本長(zhǎng)崎興福寺的主持逸然性融（1644年?yáng)|渡日本的中國(guó)僧人，1601-1668）再三邀請(qǐng)他赴日傳法。清順治十一年（日本承應(yīng)三年，1654），隱元隆琦率弟子及各類匠人東渡日本，到長(zhǎng)崎的興福寺、崇福寺等處傳法，后在日本宇治郡創(chuàng)建和中國(guó)同名的黃檗山萬(wàn)福寺，成為日本黃檗宗的開(kāi)山祖師。

聶崇正先生曾撰文研究，隱元在東渡日本時(shí)，將費(fèi)隱通容的頂相攜去供奉，該畫出自曾鯨的弟子張琦之手。其上有贊語(yǔ)：“者（這）個(gè)禿丁，極其倔強(qiáng)，行過(guò)童機(jī)，用格外棒，殺活縱橫，孰能攔擋，指點(diǎn)當(dāng)人，端倪之上。突出逆兒窺破來(lái)，了無(wú)一物可名狀，脫體全彰非圣凡，誰(shuí)云天下之榜樣。崇禎壬午年（十五年，1642），六月日費(fèi)隱客山僧自題?！碑嬅嬗蚁陆怯型甑摹俺绲澣晌缰傧?，繡水弟子張琦敬寫”的款識(shí)，鈐印為“張琦之印”“玉可氏”。繡水，即秀水，現(xiàn)嘉興。張琦畫《費(fèi)隱通容像》的主要特點(diǎn)是〔圖二〕，雖然運(yùn)用了暈染設(shè)色法，但并沒(méi)有完全放棄此前畫像勾線的特點(diǎn)。法衣的畫法采用了折蘆描的筆法，帶有概念化的傾向，不像臉部那么寫實(shí)。另外，張琦還曾作《圓信法師像》，現(xiàn)藏故宮博物院，風(fēng)格與之相類。

〔圖二〕張琦《費(fèi)隱通容像》軸

除隱元隆琦攜去日本的《費(fèi)隱通容像》之外，對(duì)日本頂相畫產(chǎn)生更大影響的是隨隱元隆琦一起赴日的畫家楊道真。和張琦有所不同，楊道真從屬于黃檗宗的教團(tuán)，在中國(guó)的畫史中無(wú)載。但他所畫的《隱元隆琦像》的設(shè)色和衣紋線條都和張琦接近，可見(jiàn)是與張琦一樣師從“波臣派”技法的畫家。楊道真承應(yīng)三年（1654）跟隨隱元來(lái)日，直到明歷三年（1657）在攝津普門寺還一直活動(dòng)于隱元禪師身邊，這是其繪畫的活躍時(shí)期。寬文元年（1661）或二年（1662）他從長(zhǎng)崎回到中國(guó)。也有一種可能，他在明歷三年（1657）即回到了中國(guó)。

日本文政二年（1819）出版的《續(xù)本朝畫史》卷下載：“楊慎，一名遵真（傳稱明人），工畫人物，謂從隱元國(guó)師來(lái)?！贝颂幒芸赡軐ⅰ皸钫?，一名道真”誤載而成。另在隱元隆琦、木庵性瑫（1611-1684）、慧門如沛（1615-1664）等黃檗宗禪師的語(yǔ)錄中偶爾能見(jiàn)到他的名字。如明歷二年（1656），隱元有《示楊道真》：“吾容不在筆尖頭，分付若人莫亂描。觸目全身渾是錯(cuò)，虛空磕碎赤條條?！蹦锯中袁曈小顿?zèng)畫師日生居士》：“一個(gè)本來(lái)真面目，不加彩色已圓成。如何卻被描模出，狼藉神洲盡識(shí)名。”慧門如沛有《贈(zèng)日生楊居士》：“閑地余千傾，其如此道行。妙根皆夙種，真蕓自多亨。形影隨心得，神儀應(yīng)手生。輞川雖善寫，亦要遜高名?！笨梢?jiàn)楊道真字日生，從事的工作主要是為禪師繪制頂相。

具有楊道真款識(shí)的作品在日本現(xiàn)存六件。分別是萬(wàn)福寺所藏的《隱元像》、神戶市立博物館所藏的《既非禪師東渡小影圖卷》（款為“楊道貞”，日本學(xué)者錦織亮介持存疑觀點(diǎn)）、許斐友二郎舊藏的《隱元騎獅像》、天真院所藏的《隱元騎獅像》、福聚寺所藏的《既非觀瀑圖》（其中有兩件是《隱元騎獅像》），此外筆者還找到一件九州國(guó)立博物館藏的《隱元隆琦及獅子像》。騎獅子的禪僧頂相此前未曾出現(xiàn)，此后日本畫家的類似創(chuàng)作也都出自楊道真這一源頭。

這兩件《隱元騎獅像》中，人物的面容采用“波臣派”畫法，但坐姿則與當(dāng)時(shí)的正面畫法不同。許斐友二郎舊藏的楊道真《隱元騎獅像》，畫中的禪師側(cè)身坐于獅子之上，呈四分之三側(cè)面，但面容中的目、鼻、口完全正面向，獅子也是四分之三側(cè)面，露出一只耳朵，頭和身子側(cè)向。禪師身上并未著袈裟，而是著道袍，下罩朱紅色的法衣，與此同時(shí)，并不像一般禪師頂相一樣穿著足履，而是赤足踏在地上。

從繪畫的形式來(lái)看，在人物的面部和手部用極細(xì)的淡墨線條進(jìn)行描繪，其上則用明暗的設(shè)色法加以渲染，雖然面部的光影仍是平光，沒(méi)有產(chǎn)生任何陰影，但在眼窩、顴骨和鼻子周邊采用了暈染的淡赭色表現(xiàn)立體感，畫法和張琦的畫像如出一轍。手的畫法也一樣，但比例和結(jié)構(gòu)并不十分準(zhǔn)確。法衣輪廓以較粗的釘頭鼠尾勾描，用金泥線和白線在兩側(cè)加以描繪以表現(xiàn)出立體感。獅子用群青畫形體、頭部和尾部毛發(fā)，再用青綠的墨線畫出發(fā)絲。其上有款：“第三十三坐獅子吼真相。丁酉歲（明歷三年，1657）叁月望日（十五日）。佛弟子楊道真熏沐拜書?！碑嫷纳戏接呻[元在福建黃檗山的繼任者慧門如沛（1615-1664）題寫了贊語(yǔ)：“腳腕上坐卻金毛獅子，拄杖頭漫出清風(fēng)明月，隨處接物利生，秪為婆心太切。何太切，輕漏泄，自從昔日承嗣來(lái)，直至于今累不徹。不肖徒如沛稽首題?！扁j?。骸芭R濟(jì)正宗”朱文長(zhǎng)圓印、“如沛”朱文方印、“慧門”白文方印。

另一件是天真院所藏的《隱元騎獅像》〔圖三〕，楊道真在前一件的后一日（三月十六）完成，其上仍是慧門如沛同樣的題贊與鈐印。畫面左下角有楊道真的款識(shí)：“第三十四真獅子吼。丁酉歲三月哉生日。佛弟子楊道真熏沐科書?！扁j印略模糊，經(jīng)辨識(shí)或?yàn)橐字煳拈L(zhǎng)圓印“塋林人”、白文方印“日生氏”、朱文方印“楊如晦印”。綿織亮介提到右下還有兩行墨書：“日本黃檗都寺濃州□□寺前住皇都□□中興蘭桂□□校伍百拜再裱褶（蘭桂連珠?。！边@是后世一段關(guān)于重裱的款書。

〔圖三〕（清）楊道真《隱元騎獅像》軸

十六日又稱為“既望”或“生魄”“哉生魄”，這兩件頂相分別畫于十五日和十六日兩天，表明了楊道真作畫的順序。值得注意的是，題贊的慧門如沛并沒(méi)有赴日，而兩件畫的題贊內(nèi)容一致，應(yīng)是在日本制作后，請(qǐng)人攜回中國(guó)添加了慧門的題贊，帶有批量制作的特點(diǎn)。禪宗頂相的批量繪制在日本南禪寺的開(kāi)山祖師龍湫周澤（1308-1388）的行狀中有所載錄。龍湫有繪畫天賦，每日畫其師夢(mèng)窗疏石（1275-1351）頂相一件，至一百日，二十余年不殆。可見(jiàn)此類頂相的繪制除了實(shí)際功能外，可能還有修行的意義存在。

《隱元騎獅像》的文化源頭

自南宋開(kāi)始，禪宗頂相就形成了固定的形式，即禪師結(jié)跏趺坐于禪椅之上，手持戒尺或拂塵，身著袈裟或法衣，禪椅前的矮凳上則放置著足履。但楊道真所畫的《隱元騎獅像》則與之不同，在禪宗各宗派的頂相中是首次出現(xiàn)，這一造型的采用有兩個(gè)原因，首先與隱元隆琦禪師的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，第二則是出自同時(shí)期騎獅文殊菩薩的造型。

據(jù)《行實(shí)》載錄，隱元在金粟山跟隨密云圓悟（1566-1642）修行之時(shí)，密云曾曰：“汝有悟處，試道看。”隱元即云：“真獅子兒，見(jiàn)善能哮吼?！彼鞒秩f(wàn)福寺之前，曾在黃檗山的獅子巖修行。獅子巖位于福清石竹山西側(cè)，明崇禎四年（1631）春始，隱元在此居住，他于四十歲至四十六歲之間避世靜修，直至崇禎十年（1637）十月前往萬(wàn)福寺。此后，獅子巖由他的法嗣慧門如沛繼住。如《五燈全書》卷八九所載：“琦召師，住獅子巖，居八載，不事外緣。琦應(yīng)扶桑請(qǐng)，舉師繼席?！睋?jù)《黃檗山寺志》卷二記載：

獅子庵，在獅子峰間，因峰而得名。自外拱橋東去一里許。舊傳金長(zhǎng)者之宅，辛卯（1651）春贖回。背負(fù)獅子，面對(duì)佛座，群巒拱翠，碧水環(huán)流，如拖球狀。雖形勝之說(shuō)，釋氏不道；而地靈人杰，得無(wú)有返擲獅兒出現(xiàn)于世者乎？故師有“坐對(duì)金仙談主伴，臥聞獅子吼風(fēng)雷”之句。乾隆間（1736-1796），界泉尊□、道暹和尚、道昱首座重建。

在隱元看來(lái)，山志可以傳播佛法，護(hù)持佛道，他頗為重視在獅子巖修行的經(jīng)歷。編定于南明永歷八年（1654）春的《獅子巖志》，就是繼隱元授意法嗣獨(dú)往性幽（生卒年不詳）重修永歷《黃檗山寺志》之后重新修纂的。其在《獅子巖志敘》中也提到：“古圣賢于發(fā)軔地，迋迋留念不至，非有所系戀也。道無(wú)所不在，情不忘其本，各有取耳。獅巖去石竹不遠(yuǎn)，本師和尚初習(xí)靜其中，略溪山秀，曾自快意。既而手辟遼天居，又辟團(tuán)瓢亭諸境，層折幽奇。”這一靜修之所的地形很像獅子，在“巖中十二景”中有載“峰在石竹西，形如獅子懸空，其首尾蹄嘴儼然，故名。前山相對(duì)，形亦似獅”。

除此之外，隱元還寫作了一系列與騎獅子?xùn)|傳禪法有關(guān)的偈頌：“吾無(wú)隱，自昂藏，騎獅子，上扶桑。拈條榔栗，直指人性，掃除曩劫，業(yè)職茫茫?！薄袄喜恢荩教幇翰?，看破空花，佛事托出。水月道場(chǎng)，獨(dú)跨金毛獅子，倏然跨跳在扶桑?！鳖愃瀑薯灦嘤谩膀T獅上扶?！敝Z(yǔ)，可見(jiàn)“持杖騎獅”是隱元東渡日本之時(shí)接受供養(yǎng)的形象，顯露出堂堂巍巍、無(wú)拘無(wú)束之意。類似的先例，有藏于京都東福寺的南宋《無(wú)準(zhǔn)師范像》中的贊語(yǔ)：“大宋國(guó)，日本國(guó)，天無(wú)垠，地?zé)o極，一句定千差，有誰(shuí)分曲直，驚起南山白額蟲(chóng)，浩浩清風(fēng)生羽翼。日本久能爾長(zhǎng)老，寫予幻質(zhì)請(qǐng)贊，嘉熙戊戌中夏，住大宋徑山無(wú)準(zhǔn)老僧?！毕掠谢ㄑ?。這件頂相是為圓爾辨圓（圣一國(guó)師，1202-1280）制作，也以羽翼猛虎的形象來(lái)表明傳法的決心。

這一特殊的造型還來(lái)自文殊騎獅像。早期的文殊騎獅像中的獅子，一般是四腳站立的。根據(jù)孫曉崗的整理，松原三郎在《中國(guó)佛教雕刻史》中所舉的隋代金銅騎獅文殊菩薩像，是目前騎獅文殊造像的最早實(shí)物。文殊騎獅的形象可能是根據(jù)《大智度論》《華嚴(yán)經(jīng)》中實(shí)為佛座之稱的“獅子座”在中國(guó)創(chuàng)作而成的。大致在隋末唐初，騎獅的文殊與騎象的普賢得以配對(duì)〔圖四〕。如《歷代名畫記》卷三：“慈恩寺塔內(nèi)面東西間尹琳畫，西面菩薩騎獅子，東面騎象?！本砭牛骸埃ㄒ债嫞┙窬煷榷魉滤?，南面師利、普賢妙極?！?/p>

〔圖四〕敦煌205窟“騎獅文殊”“騎象普賢”設(shè)色壁畫

明末的文殊騎獅像與早期的形態(tài)有所不同，獅子并非四腳站立式，而是自元代開(kāi)始出現(xiàn)的四腳跪地式。此種騎獅文殊在多處出現(xiàn)，如明末清初的福建泉州畫家陳賢就曾創(chuàng)作過(guò)類似的騎獅文殊像。

《歷代畫史匯傳補(bǔ)編》卷一載：“陳賢，明末人，號(hào)希三，又號(hào)瞻葵，又號(hào)半禿僧。善畫佛像，人物書法似文衡山，曾畫十六羅漢冊(cè)，為日本人購(gòu)去，視為至寶?！痹诓赜谌毡揪┒既f(wàn)福寺的陳賢《列祖圖冊(cè)》中，有兩頁(yè)文殊和普賢像〔圖五〕，姿態(tài)很接近《隱元騎獅像》。在這套冊(cè)頁(yè)前，還有隱元所題寫的序言，時(shí)間正是在他東渡日本之前的永歷八年（1654）六月十五日。陳賢的款識(shí)為“甲午立春（1654）寫于九日山延福禪寺，野衲贊”。陳賢還曾作過(guò)一件單獨(dú)的《文殊騎獅像》，這件畫作中的文殊呈現(xiàn)童子的面貌，鈐蓋有“陳賢”（朱文方印）和“大玄”（白文方?。．嬅孀笊辖?，又有隱元隆琦的題贊：“大哉妙德，音鑒圓明，騎個(gè)獅子，百獸鎮(zhèn)驚。隱元琦題?！扁j印“隱元”白文方印和“隆琦”朱文方印。畫作的題贊書寫從右向左，應(yīng)與現(xiàn)藏于凈元寺的同尺寸《普賢騎象像》是一組對(duì)幅，隱元題贊的格式和鈐印也一致。另外，隱元在《騎獅子》題贊中還有“智者乘獅子”之句，智者指的就是文殊?？梢?jiàn)隱元騎獅子像，是將自己的形象對(duì)應(yīng)為文殊菩薩。

〔圖五〕明陳賢《列祖圖冊(cè)》

同時(shí)代的畫家狩野探幽（1602-1674）有“三幅對(duì)”的《釋迦·文殊·普賢像》，款書為“探幽法眼筆”。他是隱元日本交游圈中的人士，隱元曾有偈《寄探幽信士過(guò)訪問(wèn)不遂》：“胸藏萬(wàn)水與千山，信筆縱橫豈等閑。描得老僧頂后相，再吹墨痕到林間?！薄对茲肪砹杏小妒咎接哪思础罚衷谫手醒裕骸靶蒯饕爸P，愈見(jiàn)風(fēng)光?！眮?lái)自浙江的黃檗宗禪師逸然性融則分別臨摹了探幽的《釋迦·文殊·普賢像》和陳賢的《列祖圖冊(cè)》。其中《釋迦·文殊·普賢像》中幅的“釋迦”的款曰：“庚子（1660）歲次四月八日，煙霞逸然融焚盥敬寫?！彪[元在《文殊像》上題贊：“騎個(gè)金毛，百獸贊驅(qū)。身心無(wú)二，十界取是。別音明，金驢現(xiàn)，頭頭法法是文殊。乙巳（1665）仲秋日黃檗隱元謹(jǐn)題?！痹凇读凶鎴D冊(cè)》的文殊騎獅像上，有隱元的弟子木庵性瑫的語(yǔ)錄：“踞坐金毛獅子，法王法令難倫比，一聲哮吼震千山，野于群狐潛萬(wàn)里。木庵題?！倍萑凰鞯摹夺屽认瘛贰矆D六〕，其中的人物造型也模仿了陳賢的《列祖圖冊(cè)》，只是改為了三幅對(duì)的立軸，且分別由隱元題贊釋迦像，木庵題贊《文殊像》和《普賢像》，木庵在《文殊像》上題為：“慣在天臺(tái)弄虎騎，今猶卻跨小獅兒。文殊轉(zhuǎn)世詩(shī)名著，不遇豐干若個(gè)知。黃檗木庵山僧敬題?！憋@示了這一時(shí)期文殊騎獅坐像在日本得到普及的趨勢(shì)。

〔圖六〕清逸然性融《釋迦三尊像》

值得注意的是，以上這些同時(shí)代的文殊騎獅像，都采用了勾線粗筆淡設(shè)色的風(fēng)格，這是道釋畫的手法。而《隱元騎獅像》則仍然采用了禪宗頂相的“波臣派”設(shè)色法，具有肖像畫的特色。

日本畫家“隱元騎獅像”的延續(xù)

來(lái)自中國(guó)的黃檗宗教團(tuán)內(nèi)部和周邊畫頂相的題材和方法傳入日本后，為當(dāng)時(shí)的畫壇輸入了新風(fēng)。一般認(rèn)為，日本的黃檗宗畫家喜多道矩（不詳-1663）繼承了楊道真的畫藝。雖然史料中并沒(méi)有出現(xiàn)他們交往的直接證據(jù)，但楊道真在承應(yīng)三年（1654）跟隨隱元禪師東渡長(zhǎng)崎，到明歷元年（1655）赴攝津普門寺之間的一年多，在長(zhǎng)崎繪制肖像畫，而道矩可能在長(zhǎng)崎駐留過(guò)，并與楊道真有所交往。隱元禪師也有致他的偈子《示道矩畫士》：“終日描吾像，普天下供養(yǎng)。一瞻一禮者，其福莫能量。毫頭若返轉(zhuǎn)，徹見(jiàn)頂門相。觸處自圓明，頓超池蓮上。”道矩和隱元之間來(lái)往密切，他學(xué)習(xí)中國(guó)的頂相畫也就可以理解了。

錦織亮介認(rèn)為，道矩可能是黃檗宗內(nèi)部的名字，與其子元規(guī)相對(duì)應(yīng)，那么這對(duì)日本父子應(yīng)屬于黃檗宗傳到日本之后吸納的僧團(tuán)畫家。據(jù)統(tǒng)計(jì)，道矩所畫的“隱元騎獅像”現(xiàn)有10件，與楊道真之作類似，同樣是手持禪杖的姿態(tài)，人物的面部和手部描繪細(xì)致，衣服的線條較粗，有雕塑之感。兩者的描繪方法雖然一眼望去很接近，但仍有細(xì)微的差別。楊道真用細(xì)筆多次重復(fù)描線，成為暈染結(jié)構(gòu)的一部分。道矩的描線和設(shè)色有明顯的區(qū)分，更接近傳統(tǒng)的畫法，尤其是對(duì)獅子的毛發(fā)的勾線和人物臉部輪廓的強(qiáng)調(diào)，都使畫面顯得更加淡雅與柔和。隱元在道矩所畫的《隱元騎獅像》〔圖七〕上自贊：“不言而信，不怒而威。獨(dú)跨獅子，堂堂巍巍。群機(jī)投轄，盡挑活一棒，遼天奚所為。黃檗隱元自題?！扁j?。褐煳姆接　包S檗主人”“隱元之印”。在贊語(yǔ)中出現(xiàn)的“獨(dú)跨獅子”和“遼天奚所為”，恰好是“獅子峰”和“遼天居”之稱，印證了隱元的騎獅子形象來(lái)自在獅子巖修行的經(jīng)歷。

〔圖七〕［日］喜多道矩《隱元騎獅像》

喜多道矩于寬文三年（1663）去世之后，喜多元規(guī)繼承了父親的事業(yè)，成為黃檗宗的頂相畫家。《長(zhǎng)崎畫人傳》載：“喜多元規(guī)，通稱長(zhǎng)兵衛(wèi)，繪事善傳神，傅染亦有新意，凡諸寺所藏清僧肖像，多元規(guī)所畫，殊善隱元像，往往所寫天機(jī)妙繪無(wú)一違焉，然后世莫傳之者，尤可嗟嘆焉?！绷怼断让駛鳌份d：“喜多元規(guī)多華蕃畫法，尤能肖像，今失其傳，可惜矣?！彼^“華蕃”，即帶有西洋畫風(fēng)的明暗畫法，其實(shí)就是中國(guó)傳來(lái)的“波臣派”。

喜多元規(guī)的《隱元·木庵·即非禪師像》，可謂是黃檗宗頂相中的特異樣式。中間是隱元隆琦騎獅像，禪師持杖著履，左右是法嗣木庵性瑫（1611-1684）和即非如一（1616-1671），他們?nèi)纭耙环鸲兴_”的組合侍立兩側(cè)。題贊云：“騎個(gè)獅子一如天然，助揚(yáng)師道耀后光前。杖頭突出超方眼，直透西河玄上玄。歲庚戌（1670）仲冬日，黃檗隱元老僧自題?！扁j?。骸芭R濟(jì)正宗”“隆琦”“隱元之印”。值得注意的是，“隱元騎獅像”在日本雖然得到了延續(xù)，但沒(méi)有再見(jiàn)到楊道真畫上所標(biāo)記的數(shù)字，應(yīng)是作為單幅頂相來(lái)供養(yǎng)的。此外，在現(xiàn)藏于名古屋東輪寺的喜多宗云（疑為道矩在長(zhǎng)崎的傳人）名下的《隱元騎獅像》和神戶市立博物館所藏喜多元規(guī)的《隱元·木庵·即非禪師像》、崇福寺所藏喜多道矩的《隱元騎獅像》中也都以著履替代赤足。

此外，在日本畫家的筆下，隱元法系的黃檗宗禪師也常采用騎獅造型。目前留存有喜多元規(guī)所畫的寬文六年（1666）“即非騎獅像”兩件，分別藏于福岡千里眼寺和京都大學(xué)文學(xué)部博物館。木庵曾有“海禪人請(qǐng)騎獅子像”一件，現(xiàn)已不存。至18世紀(jì)上半葉，黃檗宗頂相畫家開(kāi)始由教外的畫家兼任，但騎獅子像的繪制卻得以延續(xù)。如學(xué)習(xí)狩野派的長(zhǎng)崎畫家小原慶山（不詳-1733）為黃檗宗浙江籍禪師悅峰道章（1655-1734）作《悅峰道章像》，也采用了騎獅造型。畫上有悅峰的弟子、福建泉州人高玄岱（1648-1722）的題贊：“出身獅子林，便坐獅子上，是真獅子王，一吼莫敢當(dāng)。弟子高玄岱拜題?！辟澱Z(yǔ)中的“獅子林”應(yīng)是指京都獅子林院的黃檗宗獅子林派。但頂相中的獅子更為程式化，所占的位置較少，禪師像占據(jù)畫面主體，表情肅穆并著履，相比隱元騎獅的道釋形象，更接近普通的禪師頂相。

至19世紀(jì)初，“波臣派”的畫法在日本已經(jīng)式微，以渲染為中心的畫法又逐漸轉(zhuǎn)回到傳統(tǒng)的描線畫法，黃檗頂相畫中鮮艷的色彩逐漸變得淡雅。江戶時(shí)期的日本南畫家谷文晁（1763-1841）有《文晁畫談》，在文化八年（1811）所撰的“若齡不寫像事”中提到，“形難似何以益”“寫心惟難”，并比較了楊道真和狩野永真的隱元禪師像，認(rèn)為楊道真用細(xì)筆描繪，用色暈開(kāi)面部，神采如生。而狩野永真則用淡彩渲染，顯得超凡脫俗?？梢?jiàn)日本本土的審美觀開(kāi)始轉(zhuǎn)向更為淡雅野逸的南畫風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《隱元騎獅像》是黃檗宗頂相中特殊的一類。這類畫題采用明末“波臣派”的畫法，具有禪宗頂相描繪所需的精準(zhǔn)和細(xì)膩，并在日本畫家的筆下得以延續(xù)；同時(shí)，具有彰顯禪師宗教形象的功能，表明了隱元獨(dú)特的修行歷程和傳法面貌。此外，從楊道真兩件《隱元騎獅像》中所錄的“三十三”和“三十四”來(lái)看，在隱元初渡東瀛時(shí)此類創(chuàng)作非常密集，這可能是出于弘揚(yáng)黃檗禪法形象的需要。畫中的隱元都赤足，有微笑面容，更接近于文殊的道釋形象。而后期日本畫家筆下的各類騎獅像大多著履，肅穆面容，更接近于頂相畫。

實(shí)際上，“隱元騎獅像”可以看作是頂相畫與道釋畫的融合，成為明清之際承載著“波臣派”技法和黃檗宗文化獨(dú)有的畫作，在中日之間承擔(dān)了文化交流的重任。

（本文首刊于《故宮博物院院刊》2022年第4期，原題為《隱元隆琦禪師“騎獅像”東傳日本研究》，作者施錡（華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）。）