中國(guó)古代評(píng)論家談到圖畫(huà)空間時(shí)使用的一個(gè)重要概念是“經(jīng)營(yíng)位置”,與之意義相近的術(shù)語(yǔ)還包括“章法布局”“置陳布勢(shì)”等等。近期，巫鴻著作《空間的敦煌——走進(jìn)莫高窟》一書(shū)由生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版，探索了敦煌莫高窟壁畫(huà)的繪畫(huà)空間。澎湃新聞特此摘編刊發(fā)該書(shū)章選，探討二元性的“對(duì)立構(gòu)圖”。
在敦煌莫高窟中，描繪“降魔”或“勞度叉斗圣”故事的繪畫(huà)匯聚了極為豐富多樣的材料,包括至少二十鋪壁畫(huà)、一卷變文畫(huà)卷、一件畫(huà)幡殘片和一些線(xiàn)描白畫(huà),創(chuàng)作時(shí)代也持續(xù)了數(shù)百年,從6世紀(jì)延續(xù)到10世紀(jì)甚至更晚。這些材料使我們得以深入探討敦煌繪畫(huà)中的空間構(gòu)成,一方面引導(dǎo)我們探索繪畫(huà)、文本、說(shuō)唱之間的關(guān)系,一方面促使我們觀(guān)察不同圖畫(huà)空間模式之間的互動(dòng)。
全本“降魔”故事包括兩個(gè)松散連接的部分。第一部分講述創(chuàng)建佛教圣地祇園的故事。故事第二部分情節(jié)發(fā)生了急劇變化,出現(xiàn)了兩個(gè)對(duì)立的核心人物——佛徒舍利弗和外道勞度叉,以及一個(gè)新的敘事主題——二人通過(guò)幻術(shù)斗法以分高下。
圖1:“降魔”壁畫(huà)，西千佛洞第12窟，6世紀(jì)中期
以上概述所根據(jù)的是題為《須達(dá)起精舍》的早期“降魔”故事版本,見(jiàn)于《賢愚經(jīng)》這部典籍?！顿t愚經(jīng)》并非常規(guī)意義上的佛經(jīng),而是八位中國(guó)僧人赴于闐參加一個(gè)大型佛事集會(huì)后編纂的佛教故事集。該集流傳到吐魯番之后,又于 435 年由僧人慧朗帶到?jīng)鲋?并加上了現(xiàn)在的題目。這個(gè)版本隨即為以后的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作提供了底本,包括藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的情節(jié)遠(yuǎn)為復(fù)雜的“降魔”變文。
二元圖畫(huà)空間的出現(xiàn)
圖2: 第 335 窟立面、平面圖，周真如繪
如果說(shuō)最早的“降魔”壁畫(huà)模仿了線(xiàn)性的文學(xué)敘事模式,隨后出現(xiàn)在莫高窟的同一題材壁畫(huà)則一反文學(xué)原型,以非線(xiàn)性的“二元” 方式為這個(gè)故事的視覺(jué)表現(xiàn)建構(gòu)起新的空間框架。這幅壁畫(huà)—— 包括了相互呼應(yīng)的兩組畫(huà)面——位于莫高窟第 335 窟,根據(jù)北壁上的一則題記可知為 686 年所建,屬于初唐時(shí)期（圖2） 。該窟西壁 (即后壁)上建有一個(gè)大型長(zhǎng)方形佛龕,龕中央塑主尊佛陀,兩旁原有弟子和菩薩塑像,現(xiàn)在除一尊外均已消失,只在龕壁上留下依稀身影（圖3）。團(tuán)團(tuán)云霞沿佛陀背光兩側(cè)升騰而上,直通窟頂。云端現(xiàn)出多寶塔,釋迦與多寶二佛并坐其中（圖4）。龕內(nèi)兩側(cè)墻上繪“降魔”故事,其空間結(jié)構(gòu)和敘事方式均與西千佛洞的6世紀(jì)壁畫(huà)大相徑庭。
圖3: 第335窟佛龕
圖4: 第335窟西壁上的佛龕，巫鴻繪
創(chuàng)作此幅壁畫(huà)的 7 世紀(jì)晚期畫(huà)家所作的一個(gè)重要改變,是完全省略了故事的第一部分:這里沒(méi)有任何表現(xiàn)須達(dá)尋找祇園的畫(huà)面, 所有情節(jié)都取自于舍利弗與勞度叉的斗法。這幅畫(huà)因此不能再以 “須達(dá)起精舍”為題,而只能被稱(chēng)作“降魔”或“勞度叉斗圣”—— 這也是這類(lèi)壁畫(huà)在唐宋繪畫(huà)典籍中所使用的名稱(chēng)。由于這個(gè)故事的所有文學(xué)版本——無(wú)論是經(jīng)文還是后出的變文——都包含“須達(dá) 起精舍”部分,從來(lái)沒(méi)有只講斗法的,我們有理由認(rèn)為這一新的側(cè)重點(diǎn)產(chǎn)生于視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域,第 335 窟壁畫(huà)為這個(gè)設(shè)論提供了重要證據(jù)。
這個(gè)新的敘事重點(diǎn)與壁畫(huà)的空間模式密切相關(guān),筆者把這種模式稱(chēng)為“二元結(jié)構(gòu)”或“對(duì)立結(jié)構(gòu)”。與以佛陀或菩薩為中心的“偶像型”經(jīng)變畫(huà)不同,“二元結(jié)構(gòu)”總含有左右并列的兩個(gè)人物,處于辯論或爭(zhēng)斗之中。他們構(gòu)成圖畫(huà)空間的雙中心,其他人物和情節(jié)則作為次等因素安排在二者周?chē)５?35 窟壁畫(huà)代表了這種空間模式的初期形態(tài)——雖然隸屬于以佛陀為中心的佛龕,它被分割為左右相對(duì)的兩組圖像。一組出現(xiàn)于龕內(nèi)北壁上,以坐在華蓋之下的舍利弗為核心,圍繞以數(shù)位僧人。在與之相對(duì)的南壁上,男女外道擁簇的勞度叉正被颶風(fēng)襲擊。這兩組人物之間散布著斗法情節(jié):靠近舍利弗處是金剛力士擊山、白象吸干水池;靠近勞度叉處則有金翅鳥(niǎo)戰(zhàn)勝毒龍、獅子吞食水牛、颶風(fēng)吹倒大樹(shù)。毗沙門(mén)天王與惡鬼爭(zhēng)斗的情節(jié)不見(jiàn)于此——可能由于惡鬼形象不宜出現(xiàn)在佛龕之中,抑或右方添加的勞度叉皈依佛法場(chǎng)面已使畫(huà)面空間取得形式上的平衡。
圖5: 早期《維摩變》壁畫(huà)，第420窟，6世紀(jì)晚期
被龕中央的佛陀塑像及背光分隔,這兩組圖像不以線(xiàn)性順序 連接,因而也就無(wú)法作為連續(xù)性的敘事繪畫(huà)觀(guān)看。它們的空間對(duì)稱(chēng)——或更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)是二者的空間對(duì)立——顯示為對(duì)舍利弗與勞度叉數(shù)次斗法的“抽象”或“濃縮”。為了突出“對(duì)立”這一主題,畫(huà)家遵循了完全不同于前幅“降魔”壁畫(huà)的邏輯。第335窟的初唐畫(huà)家則全然離開(kāi)了這個(gè)邏輯:他的設(shè)計(jì)過(guò)程由兩個(gè)競(jìng)爭(zhēng)的人物開(kāi)始,將他們從故事中抽取出來(lái),放在相對(duì)的空間位置上,然后在這一對(duì)稱(chēng)格局中填入單獨(dú)斗法場(chǎng)面。因此, 如果說(shuō)6世紀(jì)壁畫(huà)是線(xiàn)性和時(shí)間性的,這幅初唐壁畫(huà)則是二元和空間性的。二者差異如此之大,很難想象后者由前者發(fā)展而來(lái),更為可能的是:某種業(yè)已存在于莫高窟的壁畫(huà)為畫(huà)家提供了圖畫(huà)空間模式。這個(gè)設(shè)論把我們的注意力引到表現(xiàn)維摩詰與文殊師利斗法的圖像——這是初唐敦煌壁畫(huà)中唯一具有明確“二元”空間結(jié)構(gòu)的作品。
圖6: 第335窟“降魔”壁畫(huà)右半邊，伯希和攝于1908年
莫高窟中共有58 幅《維摩變》壁畫(huà),產(chǎn)生于自6世紀(jì)到11世紀(jì)的長(zhǎng)期發(fā)展過(guò)程中?！毒S摩詰經(jīng)》講述佛陀令其弟子去探望維摩詰居士,文殊師利最后承命擔(dān)當(dāng)起這一使命,但不出所料馬上陷入與這位著名雄辯家的論戰(zhàn)——維摩詰幻化出種種心障探測(cè)文殊的恒力與心智。不難看出,這一辯論與“降魔”故事有許多共同之處:二者都有一對(duì)“二元”對(duì)立人物,也都有眾多的魔術(shù)變現(xiàn)場(chǎng)面。這些共性可以解釋“維摩”與“降魔”畫(huà)像的相似,也可以解釋為什么從初唐開(kāi)始,莫高窟中的這兩類(lèi)壁畫(huà)就被畫(huà)在類(lèi)似位置上并具有相同的構(gòu)圖風(fēng)格,其并行發(fā)展持續(xù)了四個(gè)世紀(jì)之久。
第335窟的這幅7世紀(jì)壁畫(huà)對(duì)敦煌藝術(shù)的發(fā)展具有兩方面的重要性,一是其“經(jīng)營(yíng)位置”的方式成為后來(lái)所有大型《降魔變》壁畫(huà)的藍(lán)本; 二是其圖像為講述這個(gè)故事的說(shuō)唱演出提供了新的情節(jié)和語(yǔ)匯。
線(xiàn)性空間與二元空間的結(jié)合
至8世紀(jì)中葉以前,敦煌地區(qū)至少存在著“降魔”故事的兩種文學(xué)版本(《賢愚經(jīng)》與《降魔變文》)和兩種繪畫(huà)表現(xiàn)模式(6世紀(jì)與7世紀(jì)壁畫(huà))。此后對(duì)這一題材的繪畫(huà)表現(xiàn)沿著兩條不同線(xiàn)索繼續(xù)發(fā)展。一方面,在敦煌地區(qū)出現(xiàn)了一種直接用于講唱變文的畫(huà)卷,其畫(huà)面反映了線(xiàn)性敘事手法的復(fù)興和復(fù)雜化。另一方面,至少有18幅大型壁畫(huà)延續(xù)了初唐壁畫(huà)確立的二元模式,將其發(fā)展為獨(dú)立的《降魔變》圖畫(huà)。這兩種傳統(tǒng)并非全然獨(dú)立而不受彼此影響: 一方面,變文畫(huà)卷把二元式構(gòu)圖結(jié)合入時(shí)間性的線(xiàn)性敘事之中;另一方面,變相壁畫(huà)也從新出現(xiàn)的變文中吸收了大量情節(jié)以豐富自身。本節(jié)聚焦于前一方面,即著名的《降魔變文》畫(huà)卷所顯示出的發(fā)展。下節(jié)則聚焦于變相壁畫(huà)如何吸取變文情節(jié),以豐富空間型的“對(duì)立” 構(gòu)圖。
圖7: 《降魔變文》畫(huà)卷8世紀(jì)，法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏
該畫(huà)卷發(fā)現(xiàn)于敦煌藏經(jīng)洞,被伯希和攜至巴黎,現(xiàn)存于法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館,編號(hào)為 P.4524（圖7）。在過(guò)去四十年中它被許多學(xué)者討論,年代被定為8至9世紀(jì)。畫(huà)卷由12張紙聯(lián)結(jié)而成,雖然開(kāi)頭與結(jié)尾部分已殘,但仍有 571.3 厘米長(zhǎng)。有關(guān)“須達(dá)起精舍”的內(nèi)容全然不見(jiàn),長(zhǎng)卷描繪的只是舍利弗與勞度叉的六次斗法。如此看來(lái),這件作品融合了以往的兩種“降魔”壁畫(huà):在總體形式上,它 把若干畫(huà)面安排在一個(gè)線(xiàn)性的水平長(zhǎng)幅中,因此與西千佛洞的6世紀(jì)壁畫(huà)相似。但在內(nèi)容方面它又遵循了莫高窟第 335 窟壁畫(huà)的傳統(tǒng), 只描繪了斗法的部分。
圖8: 《降魔變文》畫(huà)卷細(xì)節(jié)，顯示斗法觀(guān)眾中的一些人物轉(zhuǎn)頭朝向下一場(chǎng)景
圖9: 顧閎中《韓熙載夜宴圖》細(xì)部，12世紀(jì)摹本
這種融合在畫(huà)卷的空間構(gòu)圖上表現(xiàn)得更為明顯。如6世紀(jì)壁畫(huà), 畫(huà)家對(duì)這個(gè)超長(zhǎng)畫(huà)面進(jìn)行了內(nèi)部分割,以如同電影“幀格”(frames) 的若干畫(huà)面組成整個(gè)敘事,隨著畫(huà)卷的展開(kāi),一段段出現(xiàn)在觀(guān)眾面前。同樣如6世紀(jì)壁畫(huà),畫(huà)家也采用了風(fēng)景要素來(lái)劃分這些幀格: 畫(huà)中不斷出現(xiàn)的樹(shù)木與故事內(nèi)容并無(wú)直接關(guān)系,它們的作用是把畫(huà) 卷分為六個(gè)部分,每部分表現(xiàn)一次斗法。另外一些細(xì)節(jié)反映出畫(huà)家 更為細(xì)膩的構(gòu)圖手段,比如每部分結(jié)尾處總有一兩個(gè)人物轉(zhuǎn)頭面向 下一場(chǎng)景（圖8）。我們需要記住“下一場(chǎng)景”尚未打開(kāi),這些 人物的作用因此是使觀(guān)眾期待將要展開(kāi)的部分。中國(guó)美術(shù)史上的一些著名畫(huà)作也運(yùn)用了這種手法,如在畫(huà)于10 世紀(jì)的《韓熙載夜宴圖》中,畫(huà)家顧閎中巧妙地運(yùn)用一系列立屏將手卷劃分為若干空間, 以展示一系列歡宴活動(dòng)。他進(jìn)而用次要人物將這些分隔的空間聯(lián)系成一個(gè)整體——最顯著的例子是在最后兩個(gè)空間之間,一個(gè)年輕女子隔著一扇屏風(fēng)與一位男子談話(huà),邀請(qǐng)他進(jìn)入到屏風(fēng)后的空間中去（圖9）。
圖10: 《降魔變文》畫(huà)卷細(xì)部，表現(xiàn)一個(gè)斗法情節(jié)
因此從總體上看,《降魔變文》畫(huà)卷繼承了6世紀(jì)壁畫(huà)的傳統(tǒng), 以線(xiàn)性空間模式表現(xiàn)不同事件的次序發(fā)生,但畫(huà)卷中的每個(gè)幀格則采用了 7 世紀(jì)壁畫(huà)的二元結(jié)構(gòu)和對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖,以佛教徒居右,外道居左（圖10）。這種對(duì)稱(chēng)格局由兩組競(jìng)爭(zhēng)者的形象對(duì)比而更加強(qiáng)化: 光頭的佛教徒身穿袈裟,胡須濃密的外道身體半裸;舍利弗坐在圓形蓮座上,外道們擠在裝飾著黑鷹形象的方形帳篷下。每一場(chǎng)景都配有一鐘一鼓,明顯來(lái)自變文中的一段文字:“勝負(fù)二途,各須明記。和尚得勝,擊金鼓而下金籌;佛家若強(qiáng),扣金鐘而點(diǎn)尚字?！碑?huà)家從變文中說(shuō)到的上百種物品中選取了這對(duì)樂(lè)器,無(wú)疑是因?yàn)槠鋵?duì)稱(chēng)的形象和功能能夠進(jìn)一步強(qiáng)化整體畫(huà)面的二元結(jié)構(gòu)。實(shí)際上,除了作為裁判員的國(guó)王和僚屬,畫(huà)卷中的其他圖像都是成對(duì)出現(xiàn)的:佛家與外道對(duì)坐,其化出的幻象相互爭(zhēng)斗,鼓與鐘相對(duì)。當(dāng)這個(gè)二元 構(gòu)圖由長(zhǎng)卷的展開(kāi)而不斷重復(fù)出現(xiàn),凝縮在第335 窟壁畫(huà)中的空間敘事便以線(xiàn)性方式在觀(guān)眾面前連續(xù)展開(kāi)。 學(xué)者都同意這一變文畫(huà)卷——亦被稱(chēng)作“變相卷子”或“變圖”——是演唱變文時(shí)使用的輔助道具,但對(duì)其具體使用方式則有不同意見(jiàn)。白化文認(rèn)為:“至于這個(gè)變相卷子紙背附記變文,乃是作簡(jiǎn)要的文字記錄,供(講述者)參考用的?！边@一解釋難以令人信服,因?yàn)榫碜颖澈蟮奈淖植⒎呛?jiǎn)要記錄,而是忠實(shí)抄寫(xiě)了變文中描述六次斗法的韻文部分。與之相比,王重民提出的另一假說(shuō)更有啟發(fā):“這一卷變圖的正面是故事圖,在背面相對(duì)的地方抄寫(xiě)每一個(gè)故事的唱詞。這更顯示出變圖是和說(shuō)白互相為用(圖可代白),指示著變圖講說(shuō)白,使聽(tīng)眾更容易領(lǐng)會(huì)。然后唱唱詞,使聽(tīng)眾在樂(lè)歌的美感中,更愉快地抓住故事的主要意義?！蓖跏系募僭O(shè)可以從美國(guó)學(xué)者梅維恒(Victor Mair)的一項(xiàng)觀(guān)察中得到支持:“如果要在表演使用的卷子上寫(xiě)點(diǎn)什么的話(huà),當(dāng)然應(yīng)當(dāng)是韻文。這一點(diǎn)我們從整個(gè)印度說(shuō)唱傳統(tǒng)中早已了解到了。在這個(gè)傳統(tǒng)中,韻文總是相對(duì)固定的, 而白話(huà)部分則傾向于在每次講唱中不斷更新?！?/p>
圖11: 《降魔變文》畫(huà)卷背面抄寫(xiě)的變文唱詞
看來(lái)這些學(xué)者們都認(rèn)為表演《降魔變文》只需一人,他一邊講述故事,一邊不停地展示畫(huà)卷。這種情況在歷史上無(wú)疑是存在的,然而諸多線(xiàn)索引導(dǎo)我們?cè)O(shè)想在使用這個(gè)“降魔”畫(huà)卷時(shí), 很可能有兩位講述人分別講述和吟唱。最主要的一個(gè)線(xiàn)索是圖畫(huà)和韻文的相對(duì)位置,前者出現(xiàn)在畫(huà)卷正面,后者則是抄在畫(huà)卷背面。 由于古人在畫(huà)上題寫(xiě)文辭時(shí)總是寫(xiě)在可被觀(guān)看的正面,此卷將韻文抄在后面,而且每段之間隔了相當(dāng)寬的空間,一定有其特殊用途（圖11）。另一個(gè)線(xiàn)索是唐代講唱表演的慣例。在敦煌藏經(jīng)洞中發(fā) 現(xiàn)的《降魔變文》中,每個(gè)情節(jié)的白話(huà)敘事部分總是以“若為”的問(wèn)句結(jié)尾,由此引出接下來(lái)的唱詞。同樣的結(jié)構(gòu)也見(jiàn)于藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的用于“俗講”的講經(jīng)文。當(dāng)時(shí)的俗講一般由“法師”和“都講” 兩個(gè)人進(jìn)行,法師講完一段向都講發(fā)出“何如”的提示,都講就接著唱上一段佛經(jīng)。俗講在唐代極為流行,不但得到皇家支持, 也受到普通民眾的歡迎。不止一位唐代詩(shī)人描寫(xiě)過(guò)俗講對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì) 風(fēng)俗的影響,如姚合在《聽(tīng)僧云端講經(jīng)》中說(shuō):“遠(yuǎn)近持齋來(lái)諦聽(tīng), 酒坊魚(yú)市盡無(wú)人?！庇衷凇顿?zèng)常州院僧》中寫(xiě)道:“仍聞開(kāi)講日,湖 上少漁船。”說(shuō)的都是舉行俗講時(shí),不僅酒店與市場(chǎng)門(mén)可羅雀,而且湖上的漁舟也大都消失。
如此流行的大眾藝術(shù)形式很可能會(huì)影響其他類(lèi)型的說(shuō)唱表演。 從這一假設(shè)出發(fā),我們可對(duì)“降魔”畫(huà)卷的使用做如下重構(gòu)。兩位故事講述者——此處稱(chēng)為“說(shuō)者”和“唱者”——互相配合表演。 “唱者”手執(zhí)畫(huà)卷,“說(shuō)者”則站在畫(huà)卷前面,指著展開(kāi)的畫(huà)面以白話(huà)講述其中描繪的斗法情節(jié)。當(dāng)“說(shuō)者”講完一段,發(fā)出“若為”的提示,“唱者”遂吟唱抄在手卷背面的韻文。唱完之后他便卷起這段圖,展開(kāi)下一段場(chǎng)景,而“說(shuō)者”繼續(xù)往下講述剛剛展開(kāi)的畫(huà)中段落。將韻文抄在畫(huà)卷背后的一個(gè)原因是使“唱者”不至唱錯(cuò)歌詞, 另一個(gè)原因是可以指示每次展卷的停止之處。因此每段韻文總是抄在相對(duì)于正面一段畫(huà)面結(jié)束的部位,“唱者”無(wú)須查看正面圖像就能知道每次展卷時(shí)應(yīng)該停在哪里。也就是說(shuō)當(dāng)他卷動(dòng)畫(huà)軸露出一段韻文時(shí),前面看到的正好是一段完整畫(huà)面?！俺摺币虼丝偸敲鎸?duì)著卷軸背面抄寫(xiě)的歌詞,而“說(shuō)者”和聽(tīng)眾則總是看著卷軸正面的圖畫(huà)。
二元構(gòu)圖與空間敘事
張議潮于848年從吐蕃統(tǒng)治下收復(fù)敦煌,莫高窟隨之出現(xiàn)了一個(gè)營(yíng)建大型洞窟的熱潮,其中常飾有《降魔變》壁畫(huà)。一些學(xué)者認(rèn)為這些壁畫(huà)可能含有政治意義,以佛教制服外道的傳說(shuō)影射漢人驅(qū)逐吐蕃的勝利。這一解釋或可說(shuō)明為何這些畫(huà)中的佛教徒都被畫(huà)成中原人形象,而外道則作胡人形象。
圖12: 莫高窟第196 窟中的《降魔變相》9世紀(jì)晚期
在這個(gè)開(kāi)鑿洞窟的熱潮中涌現(xiàn)出最大的一批“降魔”壁畫(huà),因其碩大獨(dú)立的構(gòu)圖被稱(chēng)為《降魔變》或《降魔變相》。盡管其中一些在以后的千年中遭到破壞,但仍至少有18 幅創(chuàng)作于9至10世紀(jì)的壁畫(huà)在莫高窟保存下來(lái)。與早期例子相比,這些畫(huà)幅都是鴻篇巨制。最大一幅見(jiàn)于編號(hào)為第98 窟的曹議金功德窟,寬達(dá) 12.4 米,高 達(dá) 3.45 米,第 9、55、85、108、146、196、454 等窟的壁畫(huà)略小,但也達(dá)到8至11米寬。這些壁畫(huà)基本上跟隨同一構(gòu)圖模式,一些例子——如第 196 窟(何法師窟)與第 9 窟中的兩幅——十分接近以至可能使用了同一粉本。但細(xì)節(jié)上的差異仍大量存在,反映出畫(huà)工在創(chuàng)作過(guò)程中的自主性和能動(dòng)性。這些壁畫(huà)的設(shè)計(jì)都極為復(fù)雜,一幅中常包括近五十個(gè)情節(jié),寫(xiě)在長(zhǎng)方形框格中的題記一一解釋了它們的內(nèi)容（圖12）。由于題記中的文辭往往抄錄或概括《降魔變文》,一些學(xué)者認(rèn)為這些壁畫(huà)必定用于變文表演。但這個(gè)說(shuō)法由于諸多原因而難以成立,包括石窟的特殊宗教功能,壁畫(huà)結(jié)構(gòu)與變文敘事順序相悖，以及繪畫(huà)的位置與條件使之無(wú)法用于實(shí)際表演。此外,繪畫(huà)的題記也并不總是根據(jù)變文,許多情況下是由畫(huà)家自己創(chuàng)作的。
圖13: 莫高窟第85 窟內(nèi)景，可以看到佛像后邊西壁上的《降魔變相》9世紀(jì)后期
圖14: 莫高窟第196 窟立面、平面圖，周真如繪
然而，莫高窟中所有9至10 世紀(jì)的《降魔變》壁畫(huà)都是按照這種看似沒(méi)有規(guī)律的方式繪制的。 如何理解這些似乎沒(méi)有規(guī)律的圖畫(huà)?一種可能的解釋是“降魔” 故事在這一時(shí)期已是家喻戶(hù)曉,不管如何排列其情節(jié),觀(guān)者都會(huì)不費(fèi)力氣地識(shí)別出來(lái)。另一個(gè)可能性是這些畫(huà)隱藏著故意設(shè)置的“畫(huà)謎”,要求觀(guān)者加以破譯以增加觀(guān)看興趣。也有學(xué)者認(rèn)為由于這種構(gòu)圖難以釋讀,因此需要講故事的人對(duì)觀(guān)眾加以引導(dǎo)。然而所有這些解釋都缺乏足夠的說(shuō)服力。比如,如果說(shuō)當(dāng)時(shí)的觀(guān)者能夠非常容易地辨認(rèn)出畫(huà)面,那么眾多解釋性的榜題似乎就毫無(wú)意義了。如果這些壁畫(huà)是蓄意設(shè)置的畫(huà)謎,那么它們總應(yīng)該提供一些破謎的線(xiàn)索, 但是我們所看到似乎只是謎面而無(wú)謎底。如果這些壁畫(huà)是說(shuō)唱表演的媒介,那么它們至少應(yīng)當(dāng)畫(huà)在有足夠空間觀(guān)看的地方,而這些大幅《降魔變》壁畫(huà)卻常常繪在洞窟深處的暗黑之處,不少甚至出現(xiàn)在難以容身的背屏之后。在這種進(jìn)退兩難的困境中,一些學(xué)者只好認(rèn)為這些壁畫(huà)的設(shè)計(jì)是一個(gè)不可解釋的“秘密”。實(shí)際上,要想跳出這個(gè)困境,我們需要從一個(gè)新的角度進(jìn)行觀(guān)察。這種觀(guān)察包括兩個(gè)原則,一是從本質(zhì)上講,宗教藝術(shù)主要是“圖像的制作”而非“圖像的觀(guān)看”;二是圖像創(chuàng)造的過(guò)程有別于書(shū)寫(xiě)和說(shuō)唱,有其自身的邏輯。按照變文的敘事給壁畫(huà)中的情節(jié)編號(hào)的方法,正是從一開(kāi)始就否定了圖像的自身邏輯。這是因?yàn)楫?dāng)研究者在畫(huà)面上標(biāo)出這些序號(hào)的時(shí)候,采用的已經(jīng)是時(shí)間性的閱讀邏輯, 而忘記了繪畫(huà)與文學(xué)之間最根本的差別在于其空間性。換言之,這些畫(huà)面看起來(lái)的無(wú)規(guī)律很可能源于研究方法的不當(dāng)。畫(huà)面本身并不一定沒(méi)有邏輯,只不過(guò)其邏輯是視覺(jué)的、空間的邏輯而已。
圖15: 莫高窟第9窟《降魔變相》敘事順序示意圖，李永寧、蔡偉堂繪
為了探索這種視覺(jué)和空間的邏輯我們需要改弦更張,采用一種不同的分析方法。這種方法的前提是:每幅壁畫(huà)都是從整體出發(fā)設(shè)計(jì)的,因此也必須作為整體看待。我們首要的任務(wù)是確定整幅畫(huà)基本的構(gòu)圖結(jié)構(gòu),而不是像讀文學(xué)作品那樣從單獨(dú)情節(jié)讀起。這也就是說(shuō),我們應(yīng)該設(shè)想古代畫(huà)家在創(chuàng)作這些壁畫(huà)的時(shí)候,首先要考慮的是“經(jīng)營(yíng)位置”,即對(duì)畫(huà)面進(jìn)行總體的空間構(gòu)思,然后根據(jù)這一構(gòu)思選擇和創(chuàng)造細(xì)節(jié),而不是被動(dòng)地按照變文的順序從第一個(gè)情節(jié)畫(huà)到最后一個(gè)情節(jié)。這種分析方法使我們把研究重點(diǎn)從追尋繪畫(huà)作品的文學(xué)出處轉(zhuǎn)移到探索其構(gòu)圖邏輯和創(chuàng)作過(guò)程。
圖16: 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫(huà)的基本構(gòu)圖元素，巫鴻繪
如果我們以這種方法觀(guān)察莫高窟的晚期《降魔變》壁畫(huà),一種明確的視覺(jué)邏輯就會(huì)在我們眼前豁然顯現(xiàn)。這個(gè)邏輯可以總結(jié)如下:所有這些壁畫(huà)都具備一種基于五個(gè)畫(huà)面要素的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)構(gòu):國(guó)王位于中心,正面端坐于畫(huà)面的中軸線(xiàn)上（圖16－1）;國(guó)王兩側(cè)是兩組相對(duì)的人物和樂(lè)器:勞度叉與金鼓在右側(cè)（圖16－2b,3b）,舍利弗與金鐘在左側(cè)（圖16－2a,3a）。這一結(jié)構(gòu)來(lái)源于第335 窟7世紀(jì)壁畫(huà)所確立的二元空間,同時(shí)又結(jié)合了8世紀(jì)《降魔變文》圖卷中的鐘、鼓、國(guó)王等形象。
圖17: 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫(huà)的“對(duì)子形象”，巫鴻繪
延續(xù)第335 窟的傳統(tǒng),晚期《降魔變》的畫(huà)家從變文中挑選出更多形象和情節(jié)構(gòu)成一個(gè)個(gè)“對(duì)子”。這些鏡像般的圖像被加入到二元構(gòu)圖中以強(qiáng)化整幅畫(huà)的主題,即佛教與外道的比斗。如果文獻(xiàn)沒(méi)有提供確切的對(duì)子,畫(huà)家便會(huì)發(fā)明一個(gè)。其結(jié)果是舍利弗旁邊有四位高僧（圖17-4a）,勞度叉旁邊則配以四位“外道天女”（圖17 - 4b）。勞度叉陣營(yíng)中有外道六師（圖17-5b）,佛家一邊就加上了六位和尚（圖17-5a）。舍利弗一方的畫(huà)面左下角繪有一個(gè)風(fēng)神（圖17-6a）,勞度叉一方的畫(huà)面右下角也就添上了一個(gè)“外道風(fēng)神”以 求平衡（圖17-6b）。變文中提到兩位“大菩薩”幫助舍利弗制服妖魔（圖17-7a）,畫(huà)家便加上了兩位“外道女神”來(lái)助勞度叉一臂之力（圖17-7b）。如果再算上兩位主要競(jìng)爭(zhēng)者、金鐘金鼓,以及六次斗法的場(chǎng)面,畫(huà)中半數(shù)以上的圖像均屬于這類(lèi)二元圖像或“對(duì)立” 圖像。
圖18: 莫高窟第196 窟《降魔變》壁畫(huà)的整體空間結(jié)構(gòu)，巫鴻繪
雖然這些圖像充實(shí)了整體畫(huà)面的二元空間結(jié)構(gòu),但這個(gè)結(jié)構(gòu)還是靜態(tài)的。為了把時(shí)間性敘事注入到這個(gè)空間結(jié)構(gòu)之中,畫(huà)家采用了另一種方法。當(dāng)基本的二元結(jié)構(gòu)建立起來(lái)后,它們自然地把畫(huà)面分為五個(gè)部分,其中四個(gè)部分沿畫(huà)面四邊分布,第五個(gè)部分居中（圖18）。每個(gè)部分或空間遂根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的宇宙觀(guān)念被賦予空間意義:畫(huà)面底部的橫向空間被看作是“地”和“現(xiàn)世”,因此在這描繪了舍衛(wèi)城與王舍城等城市,以及須達(dá)起精舍的場(chǎng)景。沿畫(huà)面上緣的空間被視為“天”和“佛國(guó)”。舍利弗因此在此處飛翔變化,畫(huà)面左上角又繪有釋迦牟尼坐在靈鷲山上的輝煌形象。有些壁畫(huà)將祇園安置在畫(huà)面右上角——作為佛陀布道的圣地,這個(gè)場(chǎng)所也在天界中獲得一席之地。
畫(huà)面兩側(cè)的垂直空間隨即將天界與人間連接起來(lái)。在左側(cè)空間中,坐在樹(shù)下冥想的舍利弗神游靈鷲山,在斗法前尋求佛陀的幫助。他隨后沿著同一垂直路線(xiàn)返回地面,身后跟隨著一大群佛教神靈, 包括八位神王、手舉日月的巨人,以及喜馬拉雅山的象王和金鬃獅子。但是畫(huà)家似乎難以找到合適的圖像來(lái)連接右上角的祇園和右下角的舍衛(wèi)城,結(jié)果何法師窟(第 196 窟)壁畫(huà)的設(shè)計(jì)者從往舊的《賢愚經(jīng)》故事中找到一段文字,說(shuō)的是當(dāng)舍利弗降服外道之后,“爾時(shí)世 尊與諸四眾前后圍繞,放大光明,震動(dòng)天地,至舍衛(wèi)國(guó)?！碑?huà)家于是將這一情節(jié)畫(huà)在了右邊的豎直空間里。
圖19: 莫高窟第196窟《降魔變》壁畫(huà)斗法細(xì)節(jié)，巫鴻繪
畫(huà)幅中心提供了最大的圖畫(huà)空間,自然成為舍利弗與勞度叉的斗法場(chǎng)地。50多個(gè)人物出現(xiàn)在這里,處于搏斗、掙扎、哭叫、逃遁等不同狀態(tài)之中。雖然這個(gè)場(chǎng)面給人的第一印象似乎十分混亂,但仔細(xì)觀(guān)察可以發(fā)現(xiàn)所有角色都屬于三個(gè)不同的區(qū)域和相關(guān)情節(jié)。沿中軸線(xiàn)的區(qū)域集中了各種斗法場(chǎng)面,從下端開(kāi)始是金剛搗毀大山、白象吸干水池、毗沙門(mén)天王站在一燃燒鬼怪身旁、獅子吞食水牛（圖19中以藍(lán)色標(biāo)記)。這個(gè)系列的上端是毒龍與金翅鳥(niǎo)搏斗, 被畫(huà)在上方的原因明顯是這兩種動(dòng)物都與天界相關(guān)（圖20）。在這個(gè)中心區(qū)域里畫(huà)家還添加了《降魔變文》和其他文學(xué)版本中都沒(méi)有提到的斗法情節(jié),包括舍利弗將頭巾遞給外道而后者無(wú)法折卷;外 道設(shè)立的祭壇被舍利弗的神火立即燒毀;外道試圖火攻舍利弗,但卻筋疲力盡陷入昏睡或漂流至大海之中;外道仙人們以咒語(yǔ)驅(qū)動(dòng)方 梁碑但舍利弗將之凝在空中,等等(圖19中以綠色標(biāo)記)。
圖20: 金翅鳥(niǎo)降服毒龍，第196窟
圖21: 勞度叉和外道被大風(fēng)攻擊，第196窟
中心部分中的第二個(gè)區(qū)域以右方的勞度叉為中心,其中的外道都在與颶風(fēng)搏斗。勞度叉座上的華蓋被吹得搖搖欲墜,其追隨者掙 扎著企圖將其加固修繕(圖19中以赭色標(biāo)記)。有的人爬上梯子去修理,另外的人用錘子向地上打樁,試圖拉住歪斜的頂棚。另一些外道在強(qiáng)大風(fēng)力的攻擊下只能以手覆面,放棄抵抗（圖21）。在這批晚期《降魔變》 壁畫(huà)中,這一情節(jié)已從六次斗法中獨(dú)立出來(lái),發(fā)展成一個(gè)統(tǒng)率圖畫(huà)敘事的主題。
圖22: 莫高窟第196窟《降魔變》壁畫(huà)中舍利弗騰空舍慧水伏外道和勞度叉覺(jué)悟降伏的情節(jié)，巫鴻繪
為了使畫(huà)面中部左右兩方平衡,畫(huà)家在左方添加了一組外道向舍利弗投降的場(chǎng)面(圖22中以粉紅色標(biāo)記)。這一情節(jié)在變文中只有相當(dāng)簡(jiǎn)要的描述,但在這些壁畫(huà)中被擴(kuò)充為十多個(gè)戲劇性的情節(jié),包括勞度叉在法師尼乾子帶領(lǐng)下來(lái)到舍利弗座下表達(dá)對(duì)圣僧的尊敬（圖23）;外道魔女向舍利弗進(jìn)獻(xiàn)油燈等。有些剛皈依的外道仍不明佛教的教化,另一些已被接納入籍者則在洗發(fā)、剃頭、刷 牙、漱口（圖24）。畫(huà)家創(chuàng)作了這些畫(huà)面并書(shū)寫(xiě)了題記加以解釋, 以新的敘事環(huán)節(jié)豐富了原來(lái)的變文故事。
圖23: 舍利弗和外道的皈依，第196窟
圖24：外道的皈依，第196窟
值得特別強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是,我們?cè)谶@里所做的描述雖然也講述了 “降魔”的故事,但并沒(méi)有遵循變文的敘事順序。這是因?yàn)檫@個(gè)故事在壁畫(huà)中已被賦予一個(gè)新的形式:畫(huà)家將文本解體為單獨(dú)的人物、事件和情節(jié),繼而將這些碎片重新組合在踵事增華的空間形式中。當(dāng)這些人物和事件被畫(huà)在特定位置時(shí),它們的空間關(guān)系進(jìn)而促使畫(huà)家去創(chuàng)造新的敘事聯(lián)系。雖然這些圖像基本忠實(shí)于變文,但圖像的空間位置使畫(huà)家作了一個(gè)重要增益。
綜合以上對(duì)莫高窟晚唐《降魔變》壁畫(huà)的討論,我們看到它們的創(chuàng)造者首先通過(guò)“經(jīng)營(yíng)位置”構(gòu)造出一個(gè)空間性的二元式總體畫(huà)面。觀(guān)眾在這個(gè)畫(huà)面中看到的首先是圖畫(huà)的主題,即“降魔”或 “勞度叉斗圣”。這個(gè)主題被充滿(mǎn)畫(huà)面的二元圖像所詮釋、強(qiáng)化和豐富。即使這些圖像許多來(lái)源于文本,但它們?cè)诒诋?huà)中的空間關(guān)系再造了彼此之間的聯(lián)系。盡管這些壁畫(huà)并不用于實(shí)際變文表演,但它們以其特有的方式講述了“降魔”故事——這個(gè)故事不再是作家或說(shuō)唱人創(chuàng)作的文學(xué)性敘事,而是畫(huà)家們創(chuàng)作的空間性敘事。
（本文摘編自生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店出版，巫鴻著《空間的敦煌——走進(jìn)莫高窟》一書(shū)，原文標(biāo)題為《莫高窟繪畫(huà)中的空間 》）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號(hào) 