明末清初江南城市繪畫中的西洋因素

中國傳統(tǒng)畫論奉文人山水畫為圭臬，將受主顧委托而創(chuàng)作的“世俗畫”視為匠人之作，而非“藝術(shù)品”，世俗畫及其作者也因此少有文字記載。而藝術(shù)史學(xué)家高居翰認為，這些“失語”的、鮮有人關(guān)注的世俗畫，值得更嚴肅的研究，也是打開藝術(shù)史研究面向的新興資源。

近期，由已故美國學(xué)者高居翰著、楊多譯的《致用與娛情——大清盛事的世俗繪畫》一書由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版。該書通過對盛清時的世俗繪畫進行視覺研究與風(fēng)格分析，江蘇世俗題材作品是如何吸收西洋技法、融合南北宗的畫風(fēng)，創(chuàng)造了新的繪畫方式與程式的。澎湃新聞授特此刊發(fā)該書中講述“江南城市繪畫對西洋因素的取用”章節(jié)。

明末清初,活躍于江南各城市的藝術(shù)家所用的半西化繪畫風(fēng)格呈現(xiàn)為多樣的形式。這些形式并非某個自成體系的單一藝術(shù)史現(xiàn)象的不同方面,相反,它們來源于獨立而多樣的選擇,其唯一的共同之處在于,畫家是從外來的風(fēng)格要素與視幻技法那里擷取對其創(chuàng)作有用的資源。為了闡明這一觀察,下文將引介一些明清時期來自蘇州、南京及揚州三地畫家的畫作,這些畫家分屬不同的類型,并非全是世俗或畫坊畫師,還包括了與當(dāng)前討論相關(guān)的山水畫家。

蘇州 

關(guān)于某些明季蘇州畫家采用西洋風(fēng)格要素之種種手法,我曾多有討論,尤其是畫家張宏(1577—約 1652)。通過圖像比較的方法, 我希望多數(shù)讀者已對我的觀點心悅誠服,譬如,我舉出張宏作于1693 年的《越中十景》冊或作于1652 年的《止園圖》冊,來與此一時期已為中國畫家熟悉的布勞恩(Braun)和霍根貝格(Hogenberg) 編撰的《全球城色》(Civitates Orbis Terrarum)中的銅版插畫相比較。 相關(guān)的討論與圖片,于此不贅。

圖1: 蘇州版畫(或為年畫) 1743 年，木板設(shè)色， 98.2 厘米 ×53.5 厘米，大英博物館

張宏與其他一些明末清初畫家筆下的西畫風(fēng)格繪畫已開蘇州流行的城市全景彩色木刻版畫之先聲,這些表現(xiàn)蘇州及其他市鎮(zhèn)的城市全景版畫,有不少制作于1730—1740 年代。這些版畫的異國情調(diào)之濃重,唯有極少數(shù)同期繪畫可相媲美。版畫創(chuàng)作者采用異國情調(diào)的風(fēng)格顯然有商業(yè)上的考量,但同時,也是為了展現(xiàn)他們卓越的技巧,有的甚至在題記中寫明畫中所用為西畫法。為游客與本地居民而創(chuàng)作的、描繪蘇州城內(nèi)外湖光山色的圖畫,至少從16 世紀始,已是蘇州畫家之所長。然而歷朝歷代,為普通大眾生產(chǎn)的圖畫, 總是與知名文人畫家描繪城市風(fēng)光與地標建筑的作品相共生。當(dāng)然, 在中國正是后一類畫作多得以保存,流傳至今的 18 世紀的木刻版畫多藏于日本及其他海外國家。蘇州版畫的設(shè)計者一如浮世繪木刻家, 只要能賦予畫面新鮮感、能提升作品的商業(yè)價值,他們愿意欣然采納(當(dāng)時的畫評家可能會用“不恥”一詞)一切可獲得之手法。 

圖2： 蘇州版畫《蓮塘行樂圖 》木刻版畫，兩幅可合為單一構(gòu)圖，一幅74.6 厘米 ×56.3 厘米，另一幅73.6厘米×56厘米，日本広島海の見える杜美術(shù)館(Umi-Mori Art Museum, Hiroshima, Japan) 

某些木刻版畫中所用的西洋視覺幻象技法,比所有繪畫中用的同類技法(除少數(shù)例外)都顯得更為肯定而強烈:強烈的明暗對比 (chiaroscuro),人物投在地面的陰影,或與同時期日本浮繪(uki’e) 如出一轍的嚴格的線性透視法(中國版畫甚至是日本浮繪線性透視 的最主要來源)（圖1、2）。這類木刻版畫,有時應(yīng)用特制的西洋鏡來觀看,西洋鏡箱上的單目鏡片往往能夠增強畫面視幻效果的縱深感。源自意大利的滅點線性透視雖更適宜創(chuàng)造視覺幻象,然用于中國繪畫情境時,則有古怪與突兀之感。因而,宮廷畫院之外的中國畫家極明智地避免使用這種外來的線性透視法,至少此法不見于傳世的此類畫作之中。

南京與嘉定 

關(guān)于西洋繪畫因素對南京地區(qū)畫壇的影響,可由兩位畫家入手——晚明畫家吳彬(活躍于 1573—約 1625)與晚明首要的寫真畫家曾鯨。這兩位畫家的繪畫生涯均開始于福建沿海莆田,這里與繁榮的港口城市泉州相距不遠,而泉州自16世紀開始便因與葡萄牙的通商而能接觸到舶來的西洋畫,吳彬與曾鯨兩位畫家的早期繪畫生涯勢必也受到了這些西畫的影響。雖然此次無意討論晚明肖像畫對西洋繪畫因素的借鑒,但要提請注意的是,這一時期肖像畫令人驚嘆的復(fù)興,別立為一門鮮活且深受時人歡迎的藝術(shù)形式,在很大程度上離不開異質(zhì)文化的滋養(yǎng)以及西洋繪畫創(chuàng)造出的誘人效果。正如此時的某位中國評論家所言,新的繪畫技術(shù)能讓畫中的人像“如鏡取影”,而這一觀察格外適用于曾鯨的繪畫。

南京系耶穌會士重要的傳教點,南京畫壇也因此更能體現(xiàn)外來藝術(shù)的影響。所謂的“金陵八家”(一批活躍于清初的山水畫家)的畫作頻繁出現(xiàn)西洋繪畫的母題與構(gòu)圖技法,其中包括光影幻象效果, 平面層層深入的景深效果,清晰的水平面,具有透視短縮效果的舟船與小橋,內(nèi)部空間清晰可讀的屋宇。樊圻一幅現(xiàn)藏于柏林博物館的手卷,淋漓盡致地體現(xiàn)了藝術(shù)家對西洋技法的借用—以橫向的 短線烘托具有光影明暗效果的湖面,水天一線處的帆船部分被水平的細線截斷。這種水平面的效果,可在納達爾(Nadal)所著的宣示基督行狀一書的插圖中找到極為相似的圖例, 甚至有可能就來源于納達爾此書。此書在當(dāng)時的中國已有相當(dāng)?shù)挠绊懥?因而樊圻的手卷很可能是以納達爾的銅版畫插圖為風(fēng)格淵 源。南京畫派的其余幾位畫家——鄒喆、高岑、吳宏、葉欣——畫作中的西洋化特質(zhì)雖不如此畫一目了然,卻也是顯而易見的。 

龔賢作品

南京的繪畫大師在借用西洋風(fēng)格與意象方面,以龔賢(約 1619—1689)最能自出新意,營造出富有神秘感的“真實”的世界景象,但如龔賢自己所言,畫中的世界實乃人所不至之處。龔賢等人的這些畫作乃是清初繪畫中最氣勢撼人的佳作,也是中外繪畫因素完美融合(fusion)的另一成功典范。這些畫家結(jié)合中西畫法的技巧之高妙,若非將這些中國的山水畫與那些多少對之有啟發(fā)的西洋銅版畫并列比較,觀畫者很難意識到這些繪畫并非純粹地根植于中國的繪畫傳統(tǒng)。例如,阿瑟·韋利(Arthur Waley)在其 1923 年 論中國繪畫的專著中,便令人難忘地將龔賢稱作“清初畫壇或最具原創(chuàng)性的畫家 ”, 19世紀末的數(shù)位法國批評家亦發(fā)現(xiàn), 葛飾北齋某些富士山景版畫中的落日效果或突兀的景深效果,具有一種奇特的誘人魅力。對這些西方觀眾來說,他們恐怕并未意識到,相較于其他中國畫家的繪畫,龔賢的山水畫之所以更容易令他們產(chǎn)生親近感,實是因為龔賢畫面的效果借鑒自他們自己的繪畫傳統(tǒng),而這也正好解釋了他們覺得龔賢繪畫熟悉且易于理解的原因。 

圖3:沈蒼《溪橋秋思》冊頁，水墨紙本，29.8厘米×45.2厘米，柏林東亞藝術(shù)博物館 (Ostasiatische Knstsammlung Museum fu?r Asiatische Kunst, Berlin) inv.no.1960-5

作坊設(shè)在距上海東南約二十里外的小鎮(zhèn)嘉定的畫家沈蒼(活躍 于 1697—1714),只算小有名頭,是一位以工細風(fēng)格見長的樓閣人物山水畫家。地方志的記載提到他曾北上京師,并在那里結(jié)識了“西土之士”,他畫中所用的西方繪畫技法或許就是從這些西洋之士那里習(xí)得的。如果這一推測無誤,沈蒼則不屬于上文所論的于京都擷取西畫模式的江南藝術(shù)家。以沈蒼 1705 年的《溪橋秋思》（圖3）為例,畫中有不少西洋繪畫因素:頗具體量感造型的巨崖,畫面左下方,巍峨的山崖下,一對渺小的人影緩緩穿過溪橋,即文士及其書童。這兩個人物身后山谷中的樓宇及畫面右邊山路旁如佛塔般的樓閣(以及遠處與之呼應(yīng)的針狀的山峰)則展現(xiàn)出沈蒼樓閣界畫巨細靡遺的風(fēng)格技巧。畫中占據(jù)主要構(gòu)圖的堂堂土塊,具有統(tǒng)一的高光與陰影,一道道云霧從中間橫穿而過,這樣的構(gòu)圖已見于時代稍早的吳彬與龔賢的山水畫。這兩位藝術(shù)家之所以有如此的特質(zhì),除借 鑒外來的風(fēng)格模式外,也遙承了北宋巨嶂山水的傳統(tǒng)。

圖4：釋道存(石莊) 冊頁，來自《天臺八景》 1706年，蘇富比拍賣圖錄(New York, June 1, 72) 亦見 Sotheby’s Hong Kong“, Fine Chinese Paintings from the Currier Collection,”May 1, 2000, no. 109。圖冊將作畫時間定為1766年,將畫家卒年定為 1792 年 

圖5：釋道存(石莊)冊頁，來自《天臺八景》，1706 年，絹本設(shè)色，36.2 厘 米 ×28 厘米，蘇富比拍賣圖錄(New York, June 1, 72) 亦見 Sotheby’s Hong Kong“, Fine Chinese Paintings from the Currier Collection,”May 1, 2000, no. 109。圖冊將作畫時間定為1766年,將畫家卒年定為1792 年 

17世紀末至18世紀初,揚州的財富與文化吸引力日漸增強,龔賢與其他來自南京、徽州等江南各地的藝術(shù)家均遷往揚州,成為活躍于此地的畫家。另一位時代稍晚由南京遷往揚州的畫家是釋道存 (石莊),其《天臺八景》圖冊署有甲子紀年,對應(yīng) 1706 年,此冊系山水畫中運用半西化手法最為極端且引人注目的一個實例（圖4、 5）。這套畫冊,與蘇州市民版畫一樣,甚至應(yīng)被算作雜合的風(fēng)格,因為畫家以奇異而古怪的方式將中國繪畫傳統(tǒng)與西方視幻主義結(jié)合在一起。畫家很可能是要借此造成一種疏離的效果,以傳達天臺山超離塵世的壯麗奇景。 

上述所論均為山水畫,在此引介這些畫作不過是要表明本書所追蹤的現(xiàn)象已無所不在。清初南京畫壇的人物畫似乎尚未形成氣候, 唯一的例外要算來自江寧附近而活躍于南京的畫家周。周氏以畫龍而著稱,同時亦擅長人物與鞍馬。他的大部分畫作以突出的明暗光影效果為特色,但在其他方面則表現(xiàn)得相當(dāng)傳統(tǒng)。

揚州 

揚州成為繪畫的中心,要晚于其他的江南城市。自17世紀末始, 其他江南城市,尤其是安徽南部城市的財富與藝術(shù)贊助人資源便逐漸移往揚州,這股勢頭一直延續(xù)到18世紀末。吸引各地藝術(shù)家來到揚州的是其豐富的藝術(shù)贊助資源,富有的大鹽商及他們的山館與文會無疑是最主要的資助中心,此外,贊助也來自數(shù)量龐大的富庶的城市精英與中產(chǎn)階層。揚州城內(nèi)混雜著商人、官員、酒保、伶人、 成功的藝術(shù)家等各色人等,若能暫時避開所謂的揚州八怪及與之風(fēng)格近似的畫家的作品,我們就會發(fā)現(xiàn)揚州尚有一些畫家或多或少地致力于繪畫的西化傾向。下文,我們將擇要討論其中的幾位。 

圖6:沈銓《溪邊飲?！?，1740 年，十二開動物禽鳥冊，絹本設(shè)色，20.6 厘米 ×31 厘米，鳳凰城藝術(shù)博物館(Phoenix Art Museum) Marilyn and Roy Papp 贈 

首先,康雍年間活躍于揚州的職業(yè)繪畫大師袁江以及與他關(guān)系極為密切的李寅、袁江之子或侄輩袁耀,都以改造西洋風(fēng)格要素以為中用為職志,他們的繪畫也都以宋代“院體”宮室山水為基礎(chǔ)。他們的同代人蕭晨(約活躍于 1680—1710)及王云 (約 1652—1735 之后)均是活躍于揚州的職業(yè)畫家,他們的作品采用工致精麗的傳統(tǒng)風(fēng)格,但其中摻入的視幻主義卻多少提升了畫面的生氣,對于這兩位畫家,我們將一帶而過。但他們是許許多多同類畫家的代表。以山水、花鳥、走獸為專長的浙江畫家沈銓(沈南 蘋,1682—約 1760)原籍吳興,晚年時,于1733 年東渡日本,寓居兩年后歸國,一直活躍在揚州。他的不少畫作流傳于日本并深受日人推崇,他是19 世紀前旅日中國畫家中唯一受到尊崇的,即便在日本期間,他的活動是受限的,不能離開通商口岸長崎。在長崎,他課徒授畫,他的繪畫風(fēng)格以傳統(tǒng)中國畫為基礎(chǔ),但也深受新舶來的西洋圖繪觀念的影響。已有不止一位近世學(xué)者試圖淡化甚至否定沈畫中的西化視幻主義。然而,此類研究又一次找錯了方向,最終必然一無所獲,因為即使粗略地檢閱一番沈銓的畫作也會發(fā)現(xiàn):畫中的禽鳥走獸,盡管大體上以宋、明院畫為范本,但同時也顯露出沈銓的獨特創(chuàng)造:以西洋風(fēng)格的獨特手法來渲染突出的受光面,在刻畫自然景致方面,處理光影與空間的手法也顯然不屬于中國繪畫傳統(tǒng)。極佳的例證是沈氏作于1740年的山水動物禽鳥冊,其中尤其以表現(xiàn)溪邊飲牛的一幅最具代表性（圖6）。沈銓此冊頁的款識謂此畫“仿宋人小幅”,然而,宋代的畫家絕不會在暈染動物時創(chuàng)造出如此的視幻效果,亦不會在溪岸與樹干的處理上營造出光影流動的明暗效果。這類繪畫所針對的頗具修養(yǎng)的觀眾,大多對這些摻用了西方繪畫風(fēng)格的繪畫給予正面評價(這些藝術(shù)家的成功以及這種混合繪畫風(fēng)格的流行都是很好的證明)。認識到這一點同樣有助于從正確的角度理解正宗派山水畫傳人對這類繪畫的漠視,不但如此, 還能抑制我們試圖通過否定畫家借用西洋藝術(shù)來“保護”他們的沖動,仿佛借用是一種對藝術(shù)家的玷污。 

禹之鼎的人物繪畫

清初人物畫的翹楚禹之鼎的部分人物畫承襲了曾鯨的做法,大量使用西洋的視幻主義技法。但另一部分作品則完全來自中國的繪畫傳統(tǒng),絲毫不見外來的影響。作為一位多才多藝的繪畫大師,禹之鼎似乎能夠自如地游走在各種不同的藝術(shù)風(fēng)格與繪畫類型之間。 

高居翰著，楊多譯《致用與娛情——大清盛事的世俗繪畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店

（本文摘編自生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，高居翰著，楊多譯《致用與娛情——大清盛事的世俗繪畫》一書，原文標題為《江南城市繪畫對西洋因素的取用》）