“三月三日天氣新，長(zhǎng)安水邊多麗人，態(tài)濃意遠(yuǎn)淑且真，肌理細(xì)膩骨肉勻?！背鲎远鸥Φ摹尔惾诵小穼?xiě)盡了唐代女性的意態(tài)之美。
古詩(shī)之外，古代書(shū)畫(huà)亦不乏描繪女性題材的名家之作，她們或是唐代周昉筆下對(duì)鏡理妝、揮扇閑憩、奏樂(lè)飲茶的宮女，或是宋人筆下勤于女紅、疲于搗衣的婦女，亦或是明代唐寅畫(huà)里豐腴中不失娟秀、濃艷中兼具清雅的名妓……
在三八婦女節(jié)來(lái)臨之際，特梳理北京故宮博物院與臺(tái)北故宮博物院歷代書(shū)畫(huà)中的“她”，以饗讀者。
唐 周昉 《揮扇仕女圖卷》
唐 周昉 《揮扇仕女圖卷》（局部） 故宮博物院藏
此圖描繪了13位頭挽高髻、細(xì)目圓面、長(zhǎng)裙曳地的妃嬪和宮女形象。全幅以橫向排列的形式展示了人物的各種活動(dòng)：執(zhí)扇慵坐、解囊抽琴、對(duì)鏡理妝、繡案做工、揮扇閑憩等。作者注意畫(huà)面橫向疏密、松緊的韻律變化，縱向高低錯(cuò)落的層次變化，從而使得畫(huà)面結(jié)構(gòu)井然有序，并避免了構(gòu)圖上的單調(diào)呆板。圖中色彩豐富，以紅色為主，兼有青、灰、紫、綠等各色。冷暖色調(diào)相互映襯，顯現(xiàn)出人物肌膚的細(xì)嫩和衣料的華貴。衣紋線(xiàn)條近鐵線(xiàn)描，圓潤(rùn)秀勁，富有力度和柔韌性，較準(zhǔn)確地勾畫(huà)出了人物的種種體態(tài)。
唐 周昉 《揮扇仕女圖卷》（局部） 故宮博物院藏
唐 周昉 《揮扇仕女圖卷》（局部） 故宮博物院藏
畫(huà)家周昉出身于豪門(mén)顯宦，因此，他對(duì)于貴族階層綺靡奢華的生活非常熟悉。其仕女畫(huà)不以烈女、賢婦、仙女等為表現(xiàn)對(duì)象，而是取材于現(xiàn)實(shí)生活中貴族婦女的行樂(lè)活動(dòng)，具有強(qiáng)烈的時(shí)代感，從而迎合了中晚唐時(shí)期大官僚貴族們的審美意趣。其作品在張揚(yáng)唐王朝繁華興盛的物質(zhì)生活的同時(shí)，亦揭示了貴婦們極度貧乏的精神世界。此圖中嬪妃們體貌豐腴，衣飾華麗，但她們面含幽怨，舉止慵倦，毫無(wú)生氣。
唐 周昉 《內(nèi)人雙陸圖》卷
唐 周昉 《內(nèi)人雙陸圖》卷 臺(tái)北故宮博物院藏
唐 周昉 《內(nèi)人雙陸圖》卷（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
周昉（活動(dòng)于西元八世紀(jì)末），善畫(huà)道釋人物仕女。此圖繪有一雙陸桌，桌內(nèi)有雙陸棋盤(pán)，本為胡人游戲，玩法以異木為盤(pán)，盤(pán)中彼此內(nèi)外個(gè)有六梁，故得名。月牙凳為唐代新興家具，專(zhuān)為貴族婦女所坐，此凳為典型式樣。凳的四角及腿足都有精心雕飾。腿足外側(cè)是直角線(xiàn)，內(nèi)部為曲線(xiàn)雕花腿，兩腿之間形成一個(gè)壺門(mén)輪廓。此凳座面為竹藤類(lèi)的編織物，外型裝飾追求華麗正與唐代風(fēng)尚相符合。
《唐人宮樂(lè)圖》軸
《唐人宮樂(lè)圖》軸 臺(tái)北故宮博物院藏
本幅畫(huà)后宮女眷共十人，圍坐在一張長(zhǎng)方大桌的四周，有的飲茶，也有人正在行酒令；上方的四人，則是吹彈樂(lè)器，替這一場(chǎng)宴飲的人助興。她們所持用的樂(lè)器，自右而左，分別為胡笳、琵琶、古箏與笙。站立的二名侍女當(dāng)中，還有一人手拿拍板，敲打著節(jié)奏。雖然全畫(huà)描寫(xiě)的是奏樂(lè)與飲茶、喝酒的場(chǎng)面，但每個(gè)人臉上漠然的神情，卻又道盡了宮中日月長(zhǎng)的無(wú)奈！
《唐人宮樂(lè)圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
《唐人宮樂(lè)圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
《唐人宮樂(lè)圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
畫(huà)中仕女作元和（806－819）“時(shí)式妝”的打扮，并充分顯示受楊貴妃（719－756）影響，以豐腴為尚的審美觀。她們各個(gè)體態(tài)渾圓，臉如滿(mǎn)月，雙眉作細(xì)細(xì)的八字型，開(kāi)臉留“三白”，寬袖上衣，披帛斜倚，長(zhǎng)裙高及胸部。前面四人，和側(cè)彈琵琶的一人，梳的發(fā)型最是奇特，稱(chēng)作“墮馬髻”。左方中央的一人，則頭戴花冠，應(yīng)是地位最高的一位。不過(guò)，無(wú)論宮嬪或侍女，每個(gè)人頭頂都插著各式梳子，溫庭筠（約813－866）曾有“小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪”的詩(shī)句，形容的正是婦女頭上的華麗飾物。畫(huà)幅的格局短窄，原本很可能是一幅小型屏風(fēng)畫(huà)，后來(lái)才被改裝成今日所見(jiàn)的掛軸形式。畫(huà)面上并沒(méi)有作者的簽名，推測(cè)應(yīng)出自受張萱（8世紀(jì)前半）、周昉（約730－800頃）風(fēng)格影響的畫(huà)家之手。
（傳）五代南唐 周文矩 《荷亭奕釣仕女圖》軸
五代南唐 周文矩 《荷亭奕釣仕女圖》軸 臺(tái)北故宮博物院藏
界畫(huà)亭榭臨池，前后碧柳四垂，二女亭中對(duì)奕。亭外池荷盛開(kāi)，翠葉田田。仕女或倚欄垂釣或持扇觀荷，一派夏日悠閑景象。通幅屋界、衣飾刻畫(huà)精細(xì)，粉花綠葉著色清麗，本幅舊傳為南唐周文矩之作，唯筆墨、器用皆顯露出明清習(xí)氣。
（傳）五代南唐 周文矩 《荷亭奕釣仕女圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
（傳）五代南唐 周文矩 《荷亭奕釣仕女圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
周文矩（公元十世紀(jì)）建康句容（今南京）人。仕后主李煜為翰林待詔，善繪冕服車(chē)器，尤工人物仕女。所作人物，線(xiàn)條率皆細(xì)勁曲折，圓潤(rùn)流暢，間作顫動(dòng)之勢(shì)，飄逸自若，不令墮入?yún)牵ǖ雷樱┎埽ǜヅd）之舊習(xí)，故能自成一家面目。至若綺羅仕女，雖近承唐代周昉，惟其纖細(xì)秀麗，益有過(guò)之。
臺(tái)北故宮博物院還藏有一幅的傳為周文矩的《仕女圖》軸，畫(huà)桐陰仕女憑欄展卷，旁見(jiàn)一貍奴相伴。圖中并無(wú)名款，觀其衣紋，轉(zhuǎn)折剛健，與文矩風(fēng)格相去遠(yuǎn)甚，當(dāng)屬后世收藏者擅自附名，乃有此標(biāo)題。
（傳）五代南唐 周文矩 《仕女圖》軸 臺(tái)北故宮博物院藏
（傳）五代南唐 周文矩 《仕女圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
宋 《仙女乘鸞圖》頁(yè)
宋 《仙女乘鸞圖》頁(yè) 故宮博物院藏
圖繪一鸞鳳于薄云淡霧中振翅飛鳴，其背上一仙女正茫然回首目視身后的一輪圓月。畫(huà)家將仙女回眸之一剎那所顯露出的悵惘之情刻畫(huà)的生動(dòng)傳神，使本來(lái)單調(diào)的景物變得極富情趣并給人以想像力。仙女的眼神原無(wú)形，然作者卻利用它使圓月和鸞鳳之間產(chǎn)生一種內(nèi)在的呼應(yīng)關(guān)系，使畫(huà)面具有氣脈貫通的完整性。畫(huà)家通過(guò)描繪仙女的衣帶向后飄舉暗示出無(wú)形的風(fēng)力，并以此表明鸞鳳疾翔時(shí)的速度與強(qiáng)烈的動(dòng)感，與圓月之間形成動(dòng)與靜的對(duì)比。
宋 《仙女乘鸞圖》頁(yè)（局部） 故宮博物院藏
在人物形象的塑造上，仙女的造型越出了隋唐時(shí)期仕女畫(huà)豐腴健壯的體態(tài)，表現(xiàn)出女性身材比例合理，造型勻稱(chēng)的特點(diǎn)。
此圖舊簽題以及對(duì)幅耿昭忠的題記均言作者是五代周文矩。周文矩受南唐后主李煜顫筆書(shū)法的影響，喜以瘦挺顫掣的筆法入畫(huà)，線(xiàn)條多轉(zhuǎn)折頓挫，剛中有柔。此圖線(xiàn)條工謹(jǐn)精細(xì)，如春蠶吐絲，柔中見(jiàn)剛，與周文矩的用筆特點(diǎn)不符，因此，它應(yīng)是宋代佚名畫(huà)家所作。
宋 牟益 《搗衣圖》卷
宋 牟益 《搗衣圖》卷 臺(tái)北故宮博物院藏
牟益（1178—？），字德新，四川人。工人物畫(huà)，晚年好研究古文與篆書(shū)。
宋 牟益 《搗衣圖》卷（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
宋 牟益 《搗衣圖》卷（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
宋 牟益 《搗衣圖》卷（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
此幅畫(huà)南朝詩(shī)人謝惠連（397－433）搗衣詩(shī)詩(shī)意。全卷用淡墨白描，婦女三十二人。面目豐腴，衣裙寬大，猶是唐人遺意。所畫(huà)人物樹(shù)木屋宇雜物，無(wú)一不精。眉宇之間，多有愁思之意，蓋天風(fēng)漸寒，裁衣寄遠(yuǎn)，固有懷思未能止也。
宋 《女孝經(jīng)圖》卷
宋 《女孝經(jīng)圖》卷 故宮博物院藏
作者以圖解的形式分9段表現(xiàn)唐代鄧氏《女孝經(jīng)》前九章的內(nèi)容，依次為：一、開(kāi)宗明義章，二、后妃章，三、三才章，四、賢明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段圖后均有墨題《女孝經(jīng)》原文與之對(duì)應(yīng)。
圖中人物的衣紋為鐵線(xiàn)描，線(xiàn)條勻細(xì)，富有彈性，在準(zhǔn)確地勾畫(huà)出人物的行為動(dòng)態(tài)的同時(shí)，亦展示出自身的精練并具輕重急緩的節(jié)奏美。樹(shù)葉為筆法工整的雙勾填色，枝葉相互疊加，既有層次感又不失之于瑣碎，顯示出作者細(xì)致的觀察能力與寫(xiě)實(shí)功力。畫(huà)面以深棕色為主調(diào)，配以白、墨綠、青灰等冷色調(diào)，使得畫(huà)面于高古典雅中見(jiàn)清新活潑，于深沉凝重的氛圍中具浪漫的人間風(fēng)情。
宋 《女孝經(jīng)圖》卷（局部） 故宮博物院藏
中國(guó)人物畫(huà)的創(chuàng)作目的之一是強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的政治教化功能。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中曾明確指出“畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)者也”?，F(xiàn)存最早的以畫(huà)卷形式宣傳女德、女誡教義的作品當(dāng)屬東晉顧愷之（傳）創(chuàng)作的《女史箴圖》、《列女仁智圖》?！杜⒔?jīng)》作為繪畫(huà)的表現(xiàn)題材，早在五代后蜀后主孟昶執(zhí)政時(shí)期，就被畫(huà)家石恪精心創(chuàng)作。據(jù)宋代內(nèi)院奉敕編撰的《宣和畫(huà)譜》記載，當(dāng)時(shí)，石恪依據(jù)《女孝經(jīng)》內(nèi)容僅繪制了8幅圖，可惜其作品未能流存于世。此幅由南宋佚名畫(huà)家創(chuàng)作的《女孝經(jīng)圖》，便成為目前保存最好、時(shí)代最早的反映《女孝經(jīng)》內(nèi)容的代表作。
宋 《女孝經(jīng)圖》卷（局部） 故宮博物院藏
此圖卷以其較高的藝術(shù)造詣向世人展示了宋代仕女畫(huà)成熟的風(fēng)貌。每幅圖依據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的不同形成各自獨(dú)立的畫(huà)面，同時(shí)作者利用人物的造型、服飾及統(tǒng)一的筆墨形式又使各圖之間既相對(duì)獨(dú)立又彼此聯(lián)系呼應(yīng)，從而達(dá)到了形散而神聚的藝術(shù)效果。此圖卷中重點(diǎn)表現(xiàn)的對(duì)象是三五成群的仕女，她們挽高髻，飾簪花，面形長(zhǎng)圓而豐滿(mǎn)，尚存唐代仕女畫(huà)的面形特征，但形體上已沒(méi)有了唐代仕女臃腫艷肥的體態(tài)，而顯露出向明清仕女畫(huà)修長(zhǎng)秀美體形過(guò)渡的趨向。她們身材的曲線(xiàn)美被作者加以充分表現(xiàn)，細(xì)腰纖手，婀娜輕盈。人物的神態(tài)皆雍容大方，端莊嫻靜，動(dòng)作舉止亦守規(guī)守矩，從而生動(dòng)地圖解了母儀、賢明、仁智等封建婦女必須遵守的言行準(zhǔn)則。作者在處理人物與環(huán)境的關(guān)系上十分成功，穿插于人物中的樹(shù)木枝繁葉茂，數(shù)量雖然不多，但作為人物活動(dòng)的襯景構(gòu)筑出了淡泊寧?kù)o的自然環(huán)境，從而豐富了人物活動(dòng)的空間，并令用于說(shuō)教的畫(huà)面增添了生趣。而具良好德行的賢婦烈女們?cè)跇?shù)下談經(jīng)論道或勤于女紅，又為這清幽的境地增添了幾分崇高的意趣。
此圖舊傳為唐人畫(huà)作，但據(jù)其謹(jǐn)細(xì)縝密的畫(huà)風(fēng)和圖中所陳設(shè)的器物的造型、裝飾等，當(dāng)出自南宋畫(huà)院畫(huà)家之手筆。
（傳）宋 錢(qián)選 《招涼仕女》
（傳）宋 錢(qián)選 《招涼仕女》 臺(tái)北故宮博物院藏
錢(qián)選（1235年—1303年尚在），浙江吳興人。字舜舉，號(hào)清?老人。為人豁達(dá)有氣度，宋亡不仕，流連詩(shī)畫(huà)以終其身。工詩(shī)善書(shū)畫(huà)，尤精臨摹古跡，元初吳興八俊之一。
（傳）宋 錢(qián)選 《招涼仕女》（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
本幅為“集古名繪”冊(cè)第七幅。畫(huà)二佳麗，頭頂高冠，身披輕紗，手執(zhí)紈扇于園中消暑。布局簡(jiǎn)約，設(shè)色雅淡，衣描用筆勁如游絲，纖秀清逸。確屬名家之杰作，惟幅中無(wú)款印，舊傳為錢(qián)選之作。
（傳）宋 李嵩 《聽(tīng)阮圖》軸
（傳）宋 李嵩 《聽(tīng)阮圖》軸 臺(tái)北故宮博物院藏
畫(huà)面由前景向右延展之樹(shù)木圈圍出一文士坐于床榻上，手持拂塵，傾聽(tīng)女子撥阮演奏，樹(shù)葉顫抖窸縮的表現(xiàn)仿佛再現(xiàn)了音樂(lè)回響之感。四周仕女或焚香、或揮扇、或簪花，配合桌上的古琴與古玩，呈現(xiàn)一派文人生活的風(fēng)雅。
（傳）宋 李嵩 《聽(tīng)阮圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
（傳）宋 李嵩 《聽(tīng)阮圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
本幅的構(gòu)圖與人物造型皆與唐寅《陶谷贈(zèng)詞圖》相近，惟筆法更為緊湊老練，細(xì)節(jié)極為接近臺(tái)北故宮博物院院藏杜堇《玩古圖》，或即為杜堇或同時(shí)人之作。李嵩款為添偽。
（舊傳）元人 《畫(huà)梅花仕女》軸
（舊傳）元人 《畫(huà)梅花仕女》軸 臺(tái)北故宮博物院藏
梅花樹(shù)下，一名身形窈窕的美人，正手持銅鏡，專(zhuān)注地妝扮著自己。身側(cè)，并點(diǎn)綴了奇石和水仙花。全畫(huà)的情境，被塑造得無(wú)比恬靜而優(yōu)雅。美人額間所裝飾的梅花形“花鈿”，似乎是整張畫(huà)中最引人注目的焦點(diǎn)。唐代徐堅(jiān)的《初學(xué)記》曾記載，南朝宋武帝（420－422在位）的女兒壽陽(yáng)公主，某一日，在含章殿屋檐下休息假寐時(shí)，剛好有朵梅花掉落到她的額頭上。當(dāng)公主醒來(lái)起身，這朵梅花居然還停留在額間。此情此景，被宮中的女眷們看見(jiàn)，均大表贊賞，甚至紛紛起而仿效，掀起一股“梅花妝”的流行風(fēng)潮。
（舊傳）元人 《畫(huà)梅花仕女》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
本幅雖然舊標(biāo)為元人（1279－1368）的作品，但從仕女形象，及衣紋線(xiàn)條的特質(zhì)來(lái)推斷，應(yīng)當(dāng)是明代中期以后，受到杜菫（活動(dòng)于1465－1509間）、唐寅（1470－1523）等人所影響的畫(huà)家所作。
明 文徵明 《蕉陰仕女圖》軸
明 文徵明 《蕉陰仕女圖》軸 臺(tái)北故宮博物院藏
文徵明（1470—1559），江蘇長(zhǎng)洲人。初名壁，字徵明，后以字行；亦字征仲，號(hào)停云生、衡山居士。詩(shī)文書(shū)畫(huà)并佳，為明四大畫(huà)家之一。畫(huà)從沈周出，而別有成就，影響明朝晚期畫(huà)風(fēng)甚鉅。文徵明性嚴(yán)謹(jǐn)，不常作仕女畫(huà)，臺(tái)北故宮博物院所藏僅此一幅。構(gòu)圖和筆墨均極簡(jiǎn)明，草草數(shù)筆，聊以示意，是文人畫(huà)家的作風(fēng)。款署：嘉靖己亥（一五三九年）春日，偶閱趙松雪芭焦仕女，戲臨一過(guò)。此年文徵明七十歲。
明 文徵明 《蕉陰仕女圖》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
作者草書(shū)自題：依依落日平西。正池上晚涼初足?？刺稀Ｓ赀^(guò)。芭蕉簇簇。院落深沉。簾櫳靜悄。畫(huà)欄環(huán)曲。猛然間何處玉簫聲起。滿(mǎn)地月明人獨(dú)。風(fēng)約輕紗透肉。揜流蘇盈盈新浴。一段風(fēng)情。滿(mǎn)身嬌怯?；湃缓?。青團(tuán)扇子。欲舉還垂。幾番虛撲。夜闌獨(dú)嘯。還又凄涼。自打滅銀屏燭。右調(diào)水龍吟。嘉靖己亥（1539）春日。偶閱趙松雪芭蕉士女。臨一過(guò)。
明 唐寅 《王蜀宮妓圖》軸
明 唐寅 《王蜀宮妓圖》軸 故宮博物院藏
本幅自題：“蓮花冠子道人衣，日侍君王宴紫微?；恢艘讶?，年年斗綠與爭(zhēng)緋。蜀后主每于宮中裹小巾，命宮妓衣道衣，冠蓮花冠，日尋花柳以侍酣宴。蜀之謠已溢耳矣，而主之不挹注之，竟至濫觴。俾后想搖頭之令，不無(wú)扼腕。唐寅?！?/p>
此圖原名《孟蜀宮妓圖》，俗稱(chēng)《四美圖》，由明末汪砢玉《珊瑚網(wǎng)·畫(huà)錄》最早定名，沿用至今。近經(jīng)專(zhuān)文考證，當(dāng)改為《王蜀宮妓圖》，描繪的是五代前蜀后主王衍的后宮故事。畫(huà)面四個(gè)歌舞宮女正在整妝待君王召喚侍奉。她們頭戴金蓮花冠，身著云霞彩飾的道衣，面施胭脂，體貌豐潤(rùn)中不失娟秀，情態(tài)端莊而又嬌媚。蜀后主王衍曾自制“甘州曲”歌，形容著道衣的宮妓嫵媚之態(tài)：“畫(huà)羅裙，能結(jié)束，稱(chēng)腰身。柳眉桃臉不勝春，薄媚足精神?？上гS，淪落在風(fēng)塵。”唐寅創(chuàng)作此畫(huà)，則旨主揭示前蜀后主王衍荒淫腐敗的生活，寓有鮮明的諷喻之意。
明 唐寅 《王蜀宮妓圖》軸（局部） 故宮博物院藏
此圖為唐寅人物畫(huà)中工筆重彩一路畫(huà)風(fēng)的代表作品，顯示出他在造型、用筆、設(shè)色等方面的高超技藝。仕女體態(tài)勻稱(chēng)優(yōu)美，削肩狹背，柳眉櫻髻，額、鼻、頷施以“三白”，既吸收了張萱、周昉創(chuàng)造的“唐妝”仕女造型特色，又體現(xiàn)出明代追求清秀娟美的審美風(fēng)尚。四人交錯(cuò)而立，平穩(wěn)有序，并通過(guò)微傾的頭部、略彎的立姿和攀連的手臂，形成動(dòng)態(tài)的多樣變化和相互的緊密聯(lián)系，加強(qiáng)了形象的豐富性和生動(dòng)感。筆墨技巧近法杜堇，遠(yuǎn)宗唐人，衣紋作琴弦描，細(xì)勁流暢，富有彈性和質(zhì)感，冠服紋飾描畫(huà)尤見(jiàn)精工，細(xì)致入微。設(shè)色鮮明，既有濃淡、冷暖色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，又有相近色澤的巧妙過(guò)渡和搭配，使整體色調(diào)豐富而又和諧，濃艷中兼具清雅。作品畫(huà)風(fēng)帶有雅俗共賞的藝術(shù)特色。
唐寅（1470－1524）是吳縣人（今江蘇蘇州）。年少時(shí)，即以文采名聞鄉(xiāng)里，弘治十一年（1498），復(fù)高中南京鄉(xiāng)試第一名解元。他作畫(huà)起初師法周臣（約1460－1535后），后又廣學(xué)宋、元名家，能將南宋院體畫(huà)精謹(jǐn)秀麗的畫(huà)法，與元人清雋淡雅的筆墨融為一爐，而形成自家面貌，以致被后人尊為“明四大家”之一。
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸 臺(tái)北故宮博物院藏
本幅題材，取自唐代名妓李端端向崔涯乞詩(shī)的故事。畫(huà)中的李端端，手持一朵白牡丹，亭亭玉立于屏風(fēng)前方。崔涯則坐在榻上，神情相當(dāng)專(zhuān)注，仿佛正要為美人構(gòu)思佳句。崔涯有詩(shī)贈(zèng)李端端，詩(shī)中“一朵能行白牡丹”之句，對(duì)照此圖中的仕女，極稱(chēng)契合。 幅中人物及屏風(fēng)，落筆具極工致，惟配景樹(shù)石及款書(shū)部分，線(xiàn)條較為縱放，與唐寅四十七歲作的“山路松聲”（1516）相當(dāng)接近，故推測(cè)可能是同年或者稍早的作品。
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
明 唐寅 《仿唐人仕女》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
作者行書(shū)自題：善和坊里李端端。信是能行白牡丹?；ㄔ?lián)P州金滿(mǎn)市。佳人價(jià)反屬窮酸。唐寅。
明 唐寅 《畫(huà)班姬團(tuán)扇》軸
明 唐寅 《畫(huà)班姬團(tuán)扇》軸 臺(tái)北故宮博物院藏
明 唐寅 《畫(huà)班姬團(tuán)扇》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
明 唐寅 《畫(huà)班姬團(tuán)扇》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
本幅取材自漢班婕妤的《怨歌行》：“?？智锕?jié)至，涼飆奪炎熱，棄捐篋笥中，恩情中道絕?！睓皹?shù)下，班姬持扇佇立，庭前復(fù)植有蜀葵，點(diǎn)出夏末時(shí)令。 幅中畫(huà)花用沒(méi)骨法、仕女臉部的三白法，均與杜菫“玩古圖”極近，據(jù)此可觀測(cè)唐寅的風(fēng)格源流。
明 唐寅 《畫(huà)班姬團(tuán)扇》軸（局部） 臺(tái)北故宮博物院藏
另外，由畫(huà)上方文徵明題識(shí)的書(shū)體研判，應(yīng)為文氏四十歲后所作。文與唐同年，故本幅可定為唐寅此際（1509年）的作品。
明 仇珠 《女樂(lè)圖》軸
明 仇珠 《女樂(lè)圖》軸 故宮博物院藏
明 仇珠 《女樂(lè)圖》軸（局部） 故宮博物院藏
明 仇珠 《女樂(lè)圖》軸（局部） 故宮博物院藏
此圖是一幅工筆重彩仕女畫(huà)，表現(xiàn)的是貴族女子各執(zhí)樂(lè)器，在殿宇前的地毯上配樂(lè)演奏的情景。周?chē)玖⑷慌樱騻?cè)耳傾聽(tīng)，或低聲言談，巧妙地營(yíng)造出“聽(tīng)”的動(dòng)感氛圍。通過(guò)此圖可見(jiàn)貴族女性在演奏時(shí)愉悅的心境，以及她們閑適高雅的游樂(lè)生活狀態(tài)。
清 華喦 《白描仕女畫(huà)》軸
清 華喦 《白描仕女畫(huà)》軸 故宮博物院藏
此圖繪一端莊文弱的女子，低頭垂目，雙手籠袖，側(cè)身坐于藤木秀榻上。侍女手捧書(shū)函正急步送上前來(lái)。此幅屬小景致人物畫(huà)，沒(méi)有繁復(fù)的情節(jié)和深刻的創(chuàng)作思想，只是側(cè)重于展示女性的外在形象美。構(gòu)圖奇巧，畫(huà)幅的上半部沒(méi)有一筆字畫(huà)涂抹，人物及款題均置于下半部。大面積的空白位于人物的上方，擴(kuò)展了人物上部的空間，同時(shí)又以“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的暇想意境充實(shí)了畫(huà)面。此外，上半部無(wú)筆墨的空曠亦與細(xì)筆白描人物簡(jiǎn)潔的筆風(fēng)相吻合，有助于突出主體人物。圖中女子尖下顎，瓜子臉，面貌秀美俊俏，細(xì)眉長(zhǎng)目間暗含凄婉惆悵之情。頸部修長(zhǎng)，雙肩下溜，呈現(xiàn)出“弱不禁風(fēng)”的體態(tài)，體現(xiàn)了清中期文人畫(huà)家于仕女畫(huà)上追求“美女一根釘”的“病態(tài)美”的審美取向。
清 華喦 《白描仕女畫(huà)》軸（局部） 故宮博物院藏
清 華喦 《白描仕女畫(huà)》軸（局部） 故宮博物院藏
華嵒的人物畫(huà)大體有三種風(fēng)貌，早期宗法宋李公麟，畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，造型準(zhǔn)確寫(xiě)實(shí)。中年以后效法明陳洪綬及其傳派，人物有所變形，注重畫(huà)面的裝飾效果。晚年博取眾家所長(zhǎng)，形成自己形神兼?zhèn)?、既?xiě)實(shí)又具韻味的筆墨風(fēng)格。此圖當(dāng)屬其早期仕女畫(huà)的代表作。
清 金廷標(biāo) 《仕女簪花圖》軸
清 金廷標(biāo) 《仕女簪花圖》軸 故宮博物院藏
圖中精致的家具、富麗的陳設(shè)所構(gòu)筑出的典雅高貴的環(huán)境，表明此圖表現(xiàn)的是宮廷女子日常生活的景象。梳妝打扮是貴族婦女每日生活中的重要內(nèi)容之一，對(duì)此，她們不敢有絲毫的怠慢。圖繪晨起的女子對(duì)鏡理妝的情景。她為了取得良好的照鏡角度，不禁起身而立，雙目注視著桌上的銅鏡，同時(shí)，左手緩緩地往云鬢上插玉簪。情節(jié)生動(dòng)，人物舉止自然，顯示出作者細(xì)致入微的觀察力和準(zhǔn)確傳神的藝術(shù)表現(xiàn)力。
清 《雍親王題書(shū)堂深居圖屏·立持如意》軸
清 《雍親王題書(shū)堂深居圖屏·立持如意》軸 故宮博物院藏
《雍親王題書(shū)堂深居圖屏》共12幅，此為其中之一。
圖繪仕女庭院賞花的情景。竹條編制的藩籬處繁花似錦，百花齊放。畫(huà)家在此特別突出地表現(xiàn)了紫、粉、白、紅等各色牡丹。牡丹以花葉豐滿(mǎn)、香味濃郁和體態(tài)雍容華麗而被稱(chēng)作“百花之王”，并成為吉祥富貴、繁榮昌盛的象征。畫(huà)家借繪牡丹及女子手中所持的竹雕靈芝如意暗寓了“富貴如意”的美好愿望。
圖中女子的發(fā)型很別致，名為“螺髻”，主要以盤(pán)疊式作成，其法是將頭發(fā)用絲線(xiàn)分股攏結(jié)系起，然后運(yùn)用編、盤(pán)、疊等手法把發(fā)髻盤(pán)疊成螺旋狀，置于前額，插入簪子加以固定。這種發(fā)型雍容大方、高聳而不走落，在唐代就為富貴女子所青睞。從流存至今的唐代永泰公主墓壁畫(huà)以及唐代其他繪畫(huà)、雕塑中，均可見(jiàn)類(lèi)似的盤(pán)疊螺髻發(fā)型。清代王漁洋曾用“青螺如髻秀堪餐”之詩(shī)句對(duì)此種發(fā)型加以贊美。
清 閔貞 《采桑圖》軸
清 閔貞 《采桑圖》軸 故宮博物院藏
圖繪高大的桑樹(shù)下，一嬌小女子登高采桑的情景。她一邊仰頭目視著桑樹(shù)的枝葉，一邊持桿不住地?fù)舸?，同時(shí)，手舉竹籃承接片片落葉。人物全身竭力向上，形體伸展自然，眼與手的關(guān)系協(xié)調(diào)，“打”與“接”的動(dòng)作連貫，表明作者具有細(xì)致的觀察能力和扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)。
此圖巧于布局，作者為了突出采桑女，省略了不必要的背景，并通過(guò)女子腳下的巨石將其自然地安置于畫(huà)心中部，使其在引人矚目的同時(shí)，于構(gòu)圖上又起到了承上啟下的重要作用，通過(guò)女子舉桿打桑的動(dòng)態(tài)將高大的桑樹(shù)與低矮的山石、土坡等連接起來(lái)，從而令物象間產(chǎn)生一種長(zhǎng)方形的結(jié)構(gòu)關(guān)系，相互間氣脈貫通，令簡(jiǎn)約的構(gòu)圖顯得飽滿(mǎn)并具有完整性。圖中女子的衣紋富有表現(xiàn)力，繁復(fù)交疊，表現(xiàn)出棉質(zhì)布料柔軟的質(zhì)地。女子健壯活潑的體態(tài)則由濃淡、粗細(xì)、頓折變化的線(xiàn)條加以準(zhǔn)確的勾畫(huà)。此外，以線(xiàn)塑型表現(xiàn)的衣紋與以濃墨皴擦點(diǎn)染的樹(shù)石形成技法上的互補(bǔ)，豐富了畫(huà)面的視覺(jué)效果。
仕女畫(huà)發(fā)展至清代表現(xiàn)范圍日益擴(kuò)大，已從晉代的賢婦、貴婦、仙女等擴(kuò)展到了各個(gè)階層、各種身份、各樣處境的女子。但畫(huà)家們最樂(lè)于創(chuàng)作的仕女形象當(dāng)屬戲劇小說(shuō)、傳奇故事中的各色女子或是他們心目中理想的“美女”。以寫(xiě)實(shí)手法表現(xiàn)生活中的普通女性在清代尚屬少見(jiàn)，該幅是其中難得的具有濃郁生活氣息的優(yōu)秀作品。
清 禹之鼎 《芭蕉仕女圖》軸
清 禹之鼎 《芭蕉仕女圖》軸 故宮博物院藏
《芭蕉仕女圖》繪一女子側(cè)身坐于芭蕉樹(shù)下，舉目遠(yuǎn)望，若有所思。生意盎然的芭蕉與四周的蔓草構(gòu)筑出淡雅清幽的自然環(huán)境。由圖上款題可知，此圖是作者應(yīng)喜愛(ài)徐渭筆墨的紅蘭主人之邀，追仿徐渭筆意所作。徐渭是明代潑墨大寫(xiě)意的代表畫(huà)家，他運(yùn)筆豪放灑脫，施墨酣暢淋漓，與禹之鼎貫用的細(xì)筆勾勒、色彩烘染的畫(huà)風(fēng)相比是完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。禹之鼎憑借深厚的繪畫(huà)功底，將此兩種迥異的畫(huà)風(fēng)有機(jī)地融匯在一起，此圖既有徐青藤的水墨情趣，又不失作者自身的筆墨特點(diǎn)。
清 禹之鼎 《芭蕉仕女圖》軸（局部） 故宮博物院藏
圖中芭蕉、雜草為大寫(xiě)意畫(huà)法，作者未以自己貫用的細(xì)膩筆法精工刻畫(huà)，而仿青藤筆意運(yùn)筆逆來(lái)順往，橫涂豎抹，施墨隨意點(diǎn)染，濃淡相生，芭蕉、雜草于有形無(wú)形間野趣天成，充滿(mǎn)生機(jī)活力。仕女為小寫(xiě)意畫(huà)法，作者仿青藤筆法繪人物的五官，僅以濃墨勾、點(diǎn)，而未運(yùn)用己所擅長(zhǎng)的微擦帶染法，準(zhǔn)確而簡(jiǎn)括的筆墨勾畫(huà)出仕女文靜俊俏之美和怡然閑適的神態(tài)。人物的衣紋，作者運(yùn)用的是他所熟習(xí)的“蘭葉描”法，而沒(méi)有追尋青藤爽樸勁健的直線(xiàn)型筆致，飄逸變化的線(xiàn)條更有助于展示年輕女子活潑浪漫的內(nèi)在性情。此圖可謂禹之鼎水墨仕女畫(huà)之代表作。
近現(xiàn)代 傅抱石 《杜甫詩(shī)意圖》軸
近現(xiàn)代 傅抱石 《杜甫詩(shī)意圖》軸 故宮博物院藏
本幅自題：“癸未二月，抱石金剛坡下山齋寫(xiě)杜工部詩(shī)意。”鈐“傅”、“往往醉后”、“蹤跡大化”朱文方印。癸未年為1943年。由題跋可知，此圖是根據(jù)唐代杜甫的《佳人》一詩(shī)而創(chuàng)作的。原詩(shī)的主人公是一個(gè)戰(zhàn)時(shí)被遺棄的女子，幾遭離亂，兄弟慘死，夫婿另尋新歡，生活的冷酷令她感受到世態(tài)炎涼。然而，她沒(méi)有向命運(yùn)屈服，毅然獨(dú)向深山，與草木為鄰，過(guò)起空谷幽居的生活。傅抱石將畫(huà)面定格在此詩(shī)的末句“天寒翠袖薄，日暮依修竹”，描繪佳人于天寒日暮之際，首不加飾，發(fā)不插花，形容憔悴，背倚修竹的情形。斜斜的幾桿翠竹暗示出佳人與其相似的挺拔柔韌的高潔情操。畫(huà)家用含蓄蘊(yùn)借的筆墨刻畫(huà)了一位命運(yùn)悲慘的弱小女子所具有的自強(qiáng)堅(jiān)毅的品格，使她的形象既充滿(mǎn)悲劇色彩又富于崇高感。 杜甫作此詩(shī)，實(shí)為自況其身，透射出他在衣食無(wú)著的艱苦情形下始終心系國(guó)家民族的真實(shí)情感。畫(huà)家以此詩(shī)入畫(huà)，顯然是借以表達(dá)抗戰(zhàn)期間自己憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的心情。
（本文整理自故宮博物院、臺(tái)北故宮博物院官網(wǎng)相關(guān)資料。）
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