東西方藝術(shù)的對(duì)比中，東方的先見(jiàn)之明

自本杰明-羅蘭的《東西方的藝術(shù)》于1954年出版之后，東西方藝術(shù)之間的碰撞與融合便成為藝術(shù)史與文化史研究領(lǐng)域中一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的命題。

近期，《藝術(shù)中的東方與西方》由上海書(shū)畫出版社出版。該書(shū)由9篇專文組成，撰寫人均為20世紀(jì)中期美國(guó)藝術(shù)史、考古學(xué)和博物館領(lǐng)域中的代表性學(xué)者，這一文集是彼時(shí)北美學(xué)界對(duì)上述命題的嘗試性回答。本文為由西奧多·鮑維撰寫的文章。

一、對(duì)比

藝術(shù)表現(xiàn)模式上的“差異”（differences）與“相似”（parallels）或“聯(lián)系” （affinities），本質(zhì)上屬于形而上學(xué)層次的討論。這種比較可以推及其他影響風(fēng)格的因素上，如主題、題材、技巧和諸多創(chuàng)作過(guò)程中的考慮。藝術(shù)家本人的視野、轉(zhuǎn)譯現(xiàn)實(shí)的方式和表達(dá)自身觀念的手法，同樣也需要在風(fēng)格的比較中加以考量。

羅蘭（Benjamin Rowland）的《東西方的藝術(shù)》（Art in East and West）一書(shū)中 使用了一種新的分析方式。他討論了一系列如男人體、女人體、神像之類的母 題，對(duì)比了東方和西方對(duì)這些母題的藝術(shù)化處理方式，從而得出諸多出人意料而又頗富啟發(fā)性的推論。本章第一部分所用的分析方式靈感即來(lái)源于此，使用的部分分類標(biāo)準(zhǔn)和插圖也與羅蘭之著作相同； 在某些部分羅蘭的原文可能被縮減，或是用更直白的語(yǔ)言進(jìn)行闡釋，但這絕不意味著他需要為本文所提出的言論 負(fù)責(zé)。讀者若對(duì)相關(guān)論點(diǎn)有興趣可自行翻閱羅蘭的大作。

神秘的完美

意大利畫家保羅·韋內(nèi)齊亞諾所繪制的木板油畫與日本藤原時(shí)代的佚名畫家所作的絹本佛畫，跨越了西方與東方藝術(shù)在技巧、風(fēng)格和具體主題方面的 鴻溝，展現(xiàn)出二者在藝術(shù)追求上的相似性。

（左）佚名，《大勢(shì)至菩薩》絹畫，日本，11世紀(jì)，絹本設(shè)色，本杰明·羅蘭收藏；（右）保羅·韋內(nèi)齊亞諾，《圣烏蘇拉》，意大利，14世紀(jì)，印第安納大學(xué)藝術(shù)博物館藏

這幅佛畫的創(chuàng)作靈感源自大乘佛教。大乘佛教一般認(rèn)為菩薩是   一尊“半神”（quasi-divine），本身沒(méi)有任何肉體凡胎的世俗體驗(yàn)，距離成佛僅一 步之遙。因此，藝術(shù)家嘗試賦予菩薩像一種超凡絕俗的美。另一方面，（韋內(nèi)齊亞諾所畫的）圣烏蘇拉必然也是超越世俗的存在。畫家強(qiáng)調(diào)她與生俱來(lái)的美，她也正因此為人所知。貼上了金箔的背景，象征著無(wú)限光明的空 間，與菩薩飄然而立的天界類似。日本的菩薩像更接近于一種“偶像”（icon），  即圖像本身具有一種魔力和神性，但是圣烏蘇拉的圖像則屬于一種“暗示” （reminders），因?yàn)槭跆K拉本身有“基督的新娘”這一地位。就風(fēng)格而言，相較西方再現(xiàn)性的、頗具厚重感的豐碑式人物形象，東方的人體則盡顯流暢的線條語(yǔ)言。除了圣像和風(fēng)格上的差異，兩幅圖像都蘊(yùn)含了一種神圣的優(yōu)雅和難言的美麗。兩件作品都確立、抑或遵循著由源生文化所孕育出一種貴族式的完美再現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)。

標(biāo)準(zhǔn)像

西方肖像藝術(shù)的發(fā)展程度要高于東方，部分原因在于西方傳統(tǒng)中對(duì)于個(gè)體重 要性的強(qiáng)調(diào)。肖像，尤其是帝王像，在中國(guó)并不罕見(jiàn)。但中國(guó)的帝王像傾向于表現(xiàn)君主理想化形象，其肖像特征與前代或之后的帝王像并沒(méi)有非常明顯的差別。 圖2中是窩闊臺(tái)（Ogotai）頗具個(gè)人特征的肖像，某種程度上可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù) 中的一個(gè)例外。只有為紀(jì)念禪宗高僧所繪制的肖像中，中國(guó)畫家才會(huì)使用這種可能被視為對(duì)自己描繪的模特進(jìn)行精神闡釋的方式（譯者案：即寫真像，亦名頂相）。盡管并非惟妙惟肖或令人耳目一新，《窩闊臺(tái)像》仍屬宋畫重形似影響下的產(chǎn)物。

圖2:（左）托馬斯·德·凱澤《一位無(wú)名的紳士的肖像》，荷蘭，17世紀(jì)；（右）傳 姚文瀚，《窩闊臺(tái)像》，清乾隆時(shí)期，大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

無(wú)論是窩闊臺(tái)還是這位荷蘭紳士，我們都對(duì)其所知甚少。作為成吉思汗（Genghiz Khan）的第三個(gè)兒子和帝國(guó)的繼承者，窩闊臺(tái)統(tǒng)治的時(shí)間是 1229 年至 1241 年。他鞏固了父汗打下的江山，其位最終傳至侄子忽必烈（Kublai）手中。史載，窩闊臺(tái)足智多謀，有“寬宏之量，忠恕之心”，但嗜酒如命。因此，對(duì)于窩闊臺(tái)的個(gè)性特征，我們知道的或許不比在窩闊臺(tái)去世后五百年才創(chuàng)作了這幅肖像的畫家更多。盡管如此，我們依然認(rèn)為這幅畫作捕捉到了對(duì)象的神韻。肖像所描繪的特征與我們所知的這位蒙古大汗全然相符，在這一點(diǎn)上，我們須贊揚(yáng)那位繪制了這件作品的乾隆時(shí)期的畫家。

曾為托馬斯·德·凱澤作模特的那位17世紀(jì)的歐洲紳士則更加神秘。他是一名荷蘭市民，還是一位以投機(jī)取巧而發(fā)家的英國(guó)紳士，抑或是一名微服出訪的德國(guó)大公？不論他身份為何，如窩闊臺(tái)一樣，他以自身權(quán)力和階級(jí)為傲，且慣于以發(fā)號(hào)施令的帝王形象出現(xiàn)。

兩位人物的表情中都帶有一絲洞悉世事的失望神情，身居高位者在為畫家作模特時(shí)偶爾會(huì)流露出這一神情。然而，由于我們對(duì)荷蘭和中國(guó)的兩位畫家所知甚少，在此也不必基于所謂“一幅肖像更能夠詮釋畫家而非模特”之流的理論去做一些無(wú)關(guān)主旨的推測(cè)和頗具爭(zhēng)議的解讀。

母與子

西方藝術(shù)家創(chuàng)造了無(wú)數(shù)的圖示以表現(xiàn)圣母懷抱圣子這一主題，著重強(qiáng)調(diào)母愛(ài)、圣跡、無(wú)限的柔情以及其他類似情感，并使用了諸多不同的構(gòu)圖。這位法國(guó)雕塑家成功地將圣母面容中需要體現(xiàn)出的童貞般的圣潔感與傾斜左臀以抱穩(wěn)沉重圣子的堅(jiān)毅感結(jié)合在一起。衣物褶飾的表現(xiàn)方式相當(dāng)有效 地掩飾了任何材質(zhì)上的粗糙感和人工痕跡，樸素莊重之感也在必要的范圍內(nèi)體現(xiàn)出來(lái)。

（左）母與子，卡久拉霍，約11世紀(jì)，砂巖，霍普收藏；（右）圣母子，法國(guó)，13世紀(jì)，彩繪石膏，霍普收藏

另一件印度雕塑展現(xiàn)了一位母親幾乎是以同樣的姿勢(shì)懷抱嬰兒。 但是，即使其來(lái)自一座寺廟的立面浮雕，這一圖示卻沒(méi)有絲毫的神圣意味。這片土地上的人民視生殖力如宗教信仰一般，二者都是藝術(shù)創(chuàng)作的主要?jiǎng)恿Γ感栽诖说貏t絕不會(huì)獲得如此褒揚(yáng)。雖然佛誕圖像某種程度上與基督教傳統(tǒng)有相似之處，卻很少有表現(xiàn)佛母懷抱佛陀的圣像。當(dāng)然，這件雕塑并非一件佛教造像，而是耆那教（Jain）的作品。耆那教教義頗為深?yuàn)W，他們并不使用圖像，至少?zèng)]有表現(xiàn)生命繁衍一類的圖像。這件作品為何會(huì)出現(xiàn)至今仍是一個(gè)謎，或可以用歷史上婆羅門教對(duì)于耆那教的影響來(lái)解釋這一點(diǎn)?？ň美舻年饶墙躺駨R上雕刻的人物與婆羅門教寺廟的人物都體現(xiàn)出一種類似肉欲特征。這種與耆那教必需的苦修生活明顯沖突的表現(xiàn)方式，只能解釋為受鄰近地區(qū)婆羅門教供養(yǎng)方式的影響。

男人體

俱毗羅（Kubera）在印度神話中是眾夜叉之王和男性生殖之神，同時(shí)也是財(cái)富之神與北方的守護(hù)神。雖然發(fā)福在印度通常與階層和權(quán)力相關(guān)，但低級(jí)神祇大腹便便的特征更有可能是因?yàn)樗w內(nèi)充滿修行瑜伽之氣，抑或稱之為 “生命之氣”（Prana）。身體和精神上的富足感通過(guò)暗示肉體的豐腴和肌肉的緊 繃這一典型手法傳達(dá)而出。藝術(shù)家并無(wú)意通過(guò)掩飾石材的質(zhì)感以呈現(xiàn)一種幻覺(jué)的真實(shí)。這件希臘羅馬時(shí)期某個(gè)更為年輕的男人體很可能是表現(xiàn)的是赫爾墨斯抑或赫拉克勒斯，而非古希臘某個(gè)剛剛成年的男性公民。二者在形式上的相似性非常有趣，但是不同之處更為重要。（希臘男青年使用的）拋光的大理石顯然意圖摹仿肌膚的細(xì)膩，肌體表現(xiàn)出很明顯的解剖學(xué)特征。與印度的雕塑不同，古典式的人體并不具有任何象征性。

（左）俱毗羅殘像，印度中部，10-11世紀(jì)，白砂巖，弗蘭克·卡洛收藏；（右）青年男子像，希臘－羅馬，時(shí)代不明，大理石，印第安納大學(xué)藝術(shù)博物館收藏

地獄

兩位地獄的統(tǒng)治者之間展現(xiàn)出了驚人的相似性，兩位神祇者掌握著懲罰作惡者的權(quán)力，兩件作品都表現(xiàn)了罪大惡極者被吞噬的場(chǎng)景（圖3、圖4）。這一現(xiàn)象或是說(shuō)明佛教影響了基督教藝術(shù)家的創(chuàng)作，這幾乎不可能；或說(shuō)明二者均 受到了另外一個(gè)傳統(tǒng)，即伊斯蘭教的影響。在天平的另一端——天堂——也存 在這種極為相似的狀況：錫耶納地區(qū)的一件“圣座圖”（Maestà），描繪了基督頭戴王冠，身邊環(huán)繞著圣徒和天使。阿旃陀石窟的一鋪壁畫則描繪了佛陀寶相莊嚴(yán)，身邊隨侍有菩薩、羅漢和天王。而穆罕默德的天堂，安拉則是一團(tuán)火焰， 侍從以輕紗覆面，圖示之間呈現(xiàn)出驚人的相似性（圖5）。以下兩篇文章對(duì)于 這一問(wèn)題有所討論：桑德蘭（H. Sunderland）的《伊斯蘭教與神曲》（Islam and the Divine Comedy, 1926）與戴聞達(dá)（J. J. L. Duyvendak）的文章《中國(guó)神曲》（A Chinese Divina Commedia，T’oung Pao XLI 1952, pp. 255-316）。

圖3、天刑星，原圖為日本一幅13世紀(jì)的卷軸畫，本圖摘自《家永三郎著作集》第六卷，1960年

圖4、（傳）巴爾迪尼，《但丁筆下的地獄》，佛羅倫薩，15世紀(jì)，版畫，美國(guó)華盛頓國(guó)家美術(shù)館藏，羅森沃爾德藏品系列

圖5、《最后的審判》，波斯，薩法維王朝，15-16世紀(jì)，細(xì)密畫，菲利普·霍弗收藏

印象式的風(fēng)景

早在1830年時(shí)，圣伯夫這位浪漫主義運(yùn)動(dòng)的支持者已經(jīng)開(kāi)始大力鼓吹風(fēng)景畫是“靈魂的再現(xiàn)”。藝術(shù)家必須竭力傳達(dá)出一種其質(zhì)美不可言、其意充滿詩(shī)情的神韻。這種神韻棲于人跡罕至的一方天地之中，等待著藝術(shù)家的發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上，中國(guó)的道教畫家長(zhǎng)久以來(lái)一直在使用此種或是非常接近于此的表現(xiàn)方式。

在營(yíng)造出特定意境之后，畫作應(yīng)當(dāng)能夠激發(fā)某種哲學(xué)上的深思。對(duì)于中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，這意味著花費(fèi)不定的時(shí)間于自然之中冥思，之后在自己的家中完成創(chuàng)作。 這種萃取經(jīng)驗(yàn)的方式與華茲華斯作詩(shī)的秘訣頗為相合——“靜以憶情”。

從另一方面講，柯羅（Jean-Baptiste-Camille Corot）是最早采用外光派畫法 的畫家之一，他描繪的是瞬時(shí)性與自發(fā)性的體驗(yàn)；與中國(guó)畫相比，他的畫作是如 此直接純粹，沒(méi)有太多形而上學(xué)的思考。需要注意的是，此時(shí)的中國(guó)山水畫中已經(jīng)吸收了禪宗中關(guān)于孺子和水牛這一佛教意象的隱喻。

（左）佚名，《牧放圖》，北宋，絹本，弗蘭克·卡洛收藏；（右）柯羅，《孤獨(dú)的城堡》，法國(guó)，蠟筆，印第安納大學(xué)藝術(shù)博物館

表現(xiàn)式的風(fēng)景

人們總是樂(lè)于將馬林那無(wú)序而頗具活力的筆觸，與中國(guó)大師開(kāi)創(chuàng)的、后 被日本狩野派畫家奉為圭臬的破墨風(fēng)格進(jìn)行比較。狩野常信所作的小幅山水，完美詮釋了東方風(fēng)格：他用有限的筆墨表現(xiàn)出風(fēng)景的基本元素，使其彼此之間互相呼應(yīng)。畫面的每一部分都清晰明了，毫無(wú)含混之處。反觀馬林，除了他最杰出的畫作外，其余的作品如果不能說(shuō)是徹頭徹尾的曖昧不清，至少也有些令人不知所云。他通過(guò)一系列的潑墨（splash）和切痕狀的留白創(chuàng)作了這幅作品，局部偶爾也能收獲意想不到的效果。毫無(wú)疑問(wèn)他對(duì)大海具有強(qiáng)烈的感情，但是這一小幅的水彩畫說(shuō)明他尚未能完全掌握表現(xiàn)自我情感的技巧。筆觸毫無(wú)個(gè)人面目，畫面前部和左側(cè)的幾何形狀所蘊(yùn)含的意味亦是含糊不清的。

（左）狩野常信，《山海圖》，日本，約1700年，印第安納大學(xué)藝術(shù)博物館藏；（右）約翰·馬林，《家中戲作》，美國(guó)，水彩，赫倫藝術(shù)博物館藏

閃現(xiàn)的一瞬

雖然分處亞歐大陸的兩端，彼此不通音信，日本和法國(guó)的藝術(shù)家追尋著同一個(gè)目標(biāo)——捕捉那一瞬間的本質(zhì)、那一特定空間的氣氛、那永遠(yuǎn)不會(huì)以完全同樣方式再次呈現(xiàn)的元素。日本人以一個(gè)頗有詩(shī)意的術(shù)語(yǔ)來(lái)稱呼這種瞬時(shí)印象—— “浮世繪”，即“轉(zhuǎn)瞬即逝的世界”（the Fleeting World）。但這一概念并不為西方所知。特尼爾斯之流的風(fēng)俗畫家有時(shí)也意圖捕捉一瞬間的氣氛，盡管他們有諷刺之類的其他目的，但與日本人的創(chuàng)作手法相比并沒(méi)有很明顯的區(qū)別。

德布庫(kù)爾表現(xiàn)了一個(gè)時(shí)尚的世界，描繪巴黎“半個(gè)世界”（demi-monde） 的上流小姐們?cè)诨始一▓@板栗樹(shù)下交際的場(chǎng)景。那是 1792 年，彼時(shí)尚 可以一種不羈的態(tài)度游戲人生，這一氛圍不久之后便被大恐慌（the Terror）粗暴打斷。因此，這一杰作不僅是獨(dú)一無(wú)二的歷史記錄，同樣也是一份社評(píng)。皇家花園依舊存在，只是已成孤魂野鬼的棲息之地。

菲利貝爾·德布庫(kù)，《漫步的民眾》，法國(guó)，飛塵蝕版，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

奧村政信，《境町葺屋町芝居町大浮繪》，日本，木版印刷，羅伯特·勞倫特收藏

奧村政信（Okumura Masanobu）惟妙惟肖地為我們?cè)佻F(xiàn)了 1730 年江戶時(shí)代的平民模樣，與另一幅版畫中的法國(guó)人相同，江戶時(shí)代的平民也是瞬間湮滅在歲月長(zhǎng)河之中。此外，政信在熙熙攘攘的人潮中捕捉到了一種今朝有酒今朝醉的歡愉感，正是這種感覺(jué)使得觀光客在游覽諸如東京淺草區(qū)之類的現(xiàn)代娛樂(lè)區(qū)時(shí)總是流連忘返。

鳥(niǎo)

乍看之下，奧杜邦的作品充滿了科學(xué)的精確性，而中國(guó)畫家則富有詩(shī)意的真實(shí)。但這是一種錯(cuò)誤的二分法，因?yàn)榭茖W(xué)的精準(zhǔn)與詩(shī)意的真實(shí)二者本身可以在一件藝術(shù)作品中和諧共存。

金冠鹡鸰，約翰·詹姆斯·奧杜邦，摘自the Elephant Folio 版《美洲鳥(niǎo)類》

鹡鸰，明代早期，14世紀(jì)，絹本，本杰明·羅蘭藏品

中國(guó)畫家所繪制的鹡鸰，在觀察其形體、翎毛以及與所處的周邊環(huán)境方面均 細(xì)致入微。但是與其他所有堪稱杰作的中國(guó)畫一樣，無(wú)論畫家宣稱的主題為何，其畫作中都蘊(yùn)含一種生命力。一言以蔽之，韻律十足的生命力以高度裝飾化的手法表現(xiàn)而出。

奧杜邦的金冠鹡鸰中是否缺失了這種生命力？非也。奧杜邦捕捉物象的方式與中國(guó)的畫家并無(wú)二致：他視自己為物象的一部分。盡管來(lái)自另外一種完全不同的傳統(tǒng)，奧杜邦真正追尋的是物象的內(nèi)涵本質(zhì)、生機(jī)與表現(xiàn)力，因此他與中 國(guó)畫家雖殊途而同歸。

靜物

自塞尚（Cézanne）之后，靜物便成了探索形式、色彩、質(zhì)感、空間關(guān)系、內(nèi)外 張力以及其他矯飾問(wèn)題的方式。藝術(shù)家處理物象在社會(huì)語(yǔ)境中的、哲學(xué)層面的、觀者不易理解的或是生理機(jī)能方面的問(wèn)題時(shí)，采用的方式更接近于科學(xué)家而非詩(shī)人。就“白上之白”（white on white）的手法來(lái)說(shuō)，貝利將雞蛋放置于皺褶的桌布之上，以暗示而非真的表現(xiàn)出桌子的存在。他的構(gòu)圖隱喻著一種永恒式的景觀，雖然物象本身脆弱不堪，卻被賦予了一種“紀(jì)念碑性”。寥寥數(shù)筆，便勾畫出幾何式的清晰線條。但我們并沒(méi)有脫離本質(zhì)的范圍——“歐幾里得獨(dú)覽真純之美”。在這一點(diǎn)上中國(guó)與西方的藝術(shù)家英雄所見(jiàn)略同。東方人無(wú)法理解“靜物”抑或“死亡的自然”，因?yàn)樯啦煌Ｖ梗匀灰灿啦幌?。他將?duì)蝦、貝殼和卷曲的葉子描繪成經(jīng)歷著一種恒定過(guò)程的鮮活實(shí)體。他的畫作是對(duì)自然事物的精神隱喻。畫家沒(méi)有用抽象的手法去表現(xiàn)自我，但是我們可以看到他不得不使用同樣的圖示去解決西方畫家所面臨著的同 一類型的矯飾問(wèn)題。從中國(guó)美學(xué)理論來(lái)看，宋代繪畫的終極內(nèi)涵是象征性和形而上學(xué)的。貝利的素描同樣也適用于這一標(biāo)準(zhǔn)，說(shuō)明了其繪畫中同樣充滿了 “韻律般的生命力”（rhythmic vitality）。而中國(guó)的繪畫視這種生命力為藝術(shù)之始，亦是藝術(shù)之終。

《餐巾上的雞蛋》，威廉·貝利，美國(guó)，素描，霍普收藏

佚名《葉上對(duì)蝦圖》，（傳）北宋，約公元11世紀(jì)，絹本，弗蘭克·卡洛收藏

二、遠(yuǎn)東的先見(jiàn)之明

以下高居翰書(shū)中關(guān)于中國(guó)繪畫的論述與本文第二部分中將使用的方法論密切相關(guān)：

繪畫本身的品質(zhì)反映出藝術(shù)家的個(gè)人品性；畫作的表現(xiàn)形式源于藝術(shù)家的頭腦。藝術(shù)家或是觀者如何評(píng)價(jià)或認(rèn)識(shí)畫中描繪的物象，與畫作本身并沒(méi)有必然的因果關(guān)系。圖像的價(jià)值并不在于其多大程度上真實(shí)地再現(xiàn)了自然事物。自然事物本身只是一種注定被提煉成藝術(shù)作品的原材料，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)化的風(fēng)格。提煉自然物象的手法、筆觸塑造的線條和形體，揭示了某些關(guān)于畫家本人的信息，以及他在創(chuàng)作這幅作品時(shí)的心境。蘇東坡曾說(shuō)“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。東方藝術(shù)理論中這些彌足珍貴的藝術(shù)觀念，直到19世紀(jì)才出現(xiàn)在西方藝術(shù)中。

中西方的藝術(shù)家發(fā)展出同樣理論的時(shí)間不僅相隔了大約八百年，所謂東方藝術(shù)家影響了西方更是無(wú)稽之談。僅僅強(qiáng)調(diào)中國(guó)人在某些問(wèn)題上的早熟對(duì)今日 西方藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響是遠(yuǎn)不足以支撐這一“預(yù)見(jiàn)”（anticipation） 的。另外還有一個(gè)至關(guān)重要的因素。藝術(shù)批評(píng)家赫伯特·里德爵士（Sir Herbert Read）及許多其他評(píng)論家都認(rèn)為西方藝術(shù)家已經(jīng)達(dá)到了繪畫的極限，因此他們有充分的理由去觀察他們的東方同行，東方畫家視技巧與觀念同樣重要的觀點(diǎn)，在西方畫家看來(lái)可能不再是一種荒誕不經(jīng)與無(wú)法理解的言論。因此古代東方藝 術(shù)家或許指明了西方繪畫的重生之路，甚至可能演化出一種東西方共有的美學(xué)語(yǔ)言。

下文中所使用的標(biāo)題和案例來(lái)自曾佑和所著的《中國(guó)畫選新語(yǔ)》（Some Contemporary Elements in Classical Chinese Art）。

形式抽象

這幅作品（下圖）所宣稱的主題是魚(yú)兒在兩石之間自由自在地游動(dòng)，看上去魚(yú)兒仿佛定身于半空之中。從更為玄奧的層次上講，這幅畫體現(xiàn)了這位畫家兼詩(shī)人如何用自身觀魚(yú)之樂(lè)，去理解并表現(xiàn)魚(yú)之樂(lè)。水、土、光以及表象的寫實(shí)， 一切都是抽象的。只有必需的形式元素與動(dòng)態(tài)得以保留，然而畫面卻如大道至簡(jiǎn)一般，無(wú)所不包。這是在某種情緒或是觀念主導(dǎo)下的抽象手法。

朱耷（八大山人），《魚(yú)石圖》，中國(guó)，1602-1700年，紐約顧洛阜家族收藏

線性抽象

表現(xiàn)性犧牲了現(xiàn)實(shí)中的細(xì)節(jié)以強(qiáng)調(diào)所觀察到的一株處于生命中某個(gè)特定時(shí)期的植物的主要視覺(jué)本質(zhì)。即便是一位植物學(xué)家，也會(huì)贊同那富有韻律感的屈折線條更能向觀者展現(xiàn)水仙如何與其周邊的環(huán)境呼應(yīng)成景，道學(xué)家 也能直接將畫題與人性聯(lián)系起來(lái)加以考量。其構(gòu)圖之和諧實(shí)令我輩大飽眼福。 此作并非附庸風(fēng)雅的俗物，而是一次體悟自然的結(jié)果。不知克利和哈同是否會(huì)贊同此說(shuō)。

李鱓，《百合》，中國(guó)，公元18世紀(jì)早期，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

視覺(jué)參與

中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫，尤其是尺幅較大的立軸，觀者應(yīng)當(dāng)深入畫卷，成為畫中 行旅山間的小團(tuán)隊(duì)中的一員。在沿著精心鋪陳的路線進(jìn)行“臥游”的過(guò)程中，畫 中的各種元素將逐漸顯現(xiàn)于觀者面前。在這幅明代畫家創(chuàng)作的手卷中， 游覽的場(chǎng)所有所變化。畫家使用了更接近人類的視點(diǎn)，說(shuō)明他并無(wú)意強(qiáng)調(diào)人類的渺小以凸顯自然之浩瀚。觀者被引入水平的畫卷之中。稍行數(shù)步即可立于河邊的巖石之上，或者偶遇一叢綠竹。畫面空間上緣與下緣的消失，從視覺(jué)效果上 使得中景與觀者更為接近，整個(gè)背景則幾乎被壓縮殆盡。這一極簡(jiǎn)的構(gòu)圖帶來(lái)了另外一種有趣的視覺(jué)效果，即強(qiáng)烈的水波粼粼之感。

夏昶，《湘江圖》，中國(guó)，1388-1470年，山水局部，威廉·洛克菲爾德·納爾遜美術(shù)館

行動(dòng)繪畫

行動(dòng)繪畫的定義之一是使用非傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，即不受束縛的和明顯無(wú)意 識(shí)地使用材料，如在帆布或紙上揮灑顏料。作品因而獲得了偶然性和自發(fā)性的效果。許多著名的中國(guó)“怪”畫家在此方面可能是馬修或者波洛克的先驅(qū)。

另一種方式則更為理性化，也更能夠保證作品預(yù)期呈現(xiàn)的效果，雖然這一方 式也明顯有別于傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法。苦修畫技的禪宗畫家便能有效地控制自己的筆墨，賦予作品一種力量感。他表現(xiàn)的是真理現(xiàn)身的瞬間、直覺(jué)的閃現(xiàn)，其效果無(wú)異于神啟。日本人將之稱為“徹悟”（satori）。這絕非偶然之得；  從某種意義上講，畫家必須終其一生為真理的閃電擊中他的一瞬間做好準(zhǔn)備。畫作便是回憶那種透徹心扉的歡欣的結(jié)果。

白隱慧鶴，《壽星圖》，日本，1685-1768，紙上水墨，烏爾夫特·威爾克藏

禪宗藝術(shù)家并非只有劍走偏鋒一種選擇，他們也可以通過(guò)另外一種方法達(dá)到其目標(biāo)——書(shū)法。  在一幅典型的禪畫中，圖像（image）與書(shū)法符號(hào)（ideogram）之間并無(wú)嚴(yán)格的界限。筆觸彼此交相輝映，形成具有連續(xù)性的構(gòu)圖，同樣具有禪意。藝術(shù)家本人也身化筆觸，融入畫作之中。

點(diǎn)彩派

生活在 11 世紀(jì)下半葉的米芾首開(kāi)使用小型的水平皴法或者平行的墨點(diǎn)皴 之先河。這一技法不同于謝弗勒爾提出、由修拉和西涅克等人應(yīng)用于繪 畫中的“同時(shí)性對(duì)比”法則，這種法則要求藝術(shù)家小心翼翼地選擇那些能夠在 觀者視覺(jué)中彼此相融的色塊，之后進(jìn)行并置排布。中國(guó)人經(jīng)常在明亮的區(qū)域 加上一些濕筆重墨，因此墨色會(huì)稍有暈開(kāi)。外輪廓隨之淡化，筆下的山水浸潤(rùn)于一種云山霧靄般的環(huán)境之中——所有技法的使用都服務(wù)于藝術(shù)家傳情達(dá)意的意愿。

王翚，《晴峰圖》，中國(guó)，1632-1717年，弗蘭克·卡洛收藏

在王翚創(chuàng)作的這幅作品中，堅(jiān)實(shí)的圓柱體構(gòu)成了山峰的主體。他使用了一種逆向抽象主義的技法：山峰所有的棱角輪廓都被模糊化處理，只有體量本身進(jìn)行了著重表現(xiàn)。

斑點(diǎn)派

“破墨”或沖破墨色這一技法的發(fā)明者被認(rèn)為是中國(guó)8世紀(jì)的畫家王維， 這一技法的出現(xiàn)標(biāo)志著中國(guó)繪畫史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。禪宗的畫家尤好使用這種技法，因?yàn)檫@一技法下筆迅捷，但筆觸、墨點(diǎn)以及潑墨都控制有度，收放自如，從而記錄藝術(shù)家體悟終極視覺(jué)真理的瞬間靈感。這種體悟需要以一種最具有表現(xiàn)性的方式展現(xiàn)出來(lái)，形式上的細(xì)枝末節(jié)則棄之不取。細(xì)節(jié)、地點(diǎn)的明確性以及其他的信息均被是視為無(wú)關(guān)緊要之事。掌握這一技巧需要長(zhǎng)期在自然中用心體悟、持續(xù)地嘗試需要沖淡的水和墨的比例以及對(duì)于臂和手的隨心指使。因此熟練的使用破墨法是長(zhǎng)年累月訓(xùn)練的結(jié)果，其中并無(wú)太多神來(lái)之筆。如杰克遜·波洛克和塔皮耶等西方的斑點(diǎn)派畫家宣稱他們不僅受行動(dòng)繪畫的啟發(fā)，也頗得益于強(qiáng)調(diào)畫家即時(shí)融入作品的破墨技法。問(wèn)題在于，波洛克的構(gòu)圖多大程度上需要依靠非理性或偶然性的幫助。與之相比，中國(guó)的畫家是高度理性且具有主觀控制力的——他們絕不會(huì)在失去自身對(duì)筆墨控制力的同時(shí)，使自己的畫作中出現(xiàn)模棱兩可、令人困惑或是哪怕一絲裝飾性元素。

石濤，《春耕圖》，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

超現(xiàn)實(shí)主義

超現(xiàn)實(shí)主義是一類可以有很多種定義的風(fēng)格。利用觀念的建構(gòu)與解構(gòu)、所謂質(zhì)變或形變的文化元素雜糅以及收放自如的無(wú)窮想象力來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，早在文明的曙光出現(xiàn)之初便已為東方人所運(yùn)用。東方對(duì)于現(xiàn)代心理學(xué)家孜孜探求的夢(mèng)、幻覺(jué)等超現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的內(nèi)容再熟悉不過(guò)。這幅作品的靈感來(lái)源于一首詩(shī)，畫中物象的外形并未扭曲，自然萬(wàn)物運(yùn)行的規(guī)律也并未被幻想式地 重新組合。畫中所有的元素都在自然中都可能出現(xiàn)，但是“超凡脫俗”（other- worldly）看起來(lái)是對(duì)此畫唯一恰當(dāng)?shù)男稳菰~。

英信勝，《章魚(yú)和鸚鵡螺》，日本，19世紀(jì)，摺物，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏

天然藝術(shù)品

現(xiàn)代主義者經(jīng)常強(qiáng)調(diào)某些事物并非人力所能創(chuàng)造，這一論調(diào)與王爾德“自然模仿藝術(shù)”的主張頗有異曲同工之妙。這種觀念很早之前便出現(xiàn)于中國(guó)，但是中國(guó)人能否像我們一樣從美學(xué)層面上分析這種“意外之喜”尚未可知。

佚名《四季山水之冬景》，清代，18世紀(jì)，大理石，納爾遜－阿特金斯博物館藏

意造

設(shè)計(jì)，這一寬泛的術(shù)語(yǔ)可以用來(lái)指延伸至形式表現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)的一切藝術(shù)性活動(dòng)，但是傳統(tǒng)意義上仍歸屬于裝飾的門類之下。就設(shè)計(jì)而言，西方從遠(yuǎn)東藝術(shù)中獲益良多。東方在構(gòu)圖、透視、空間關(guān)系方面的認(rèn)識(shí)以及歷來(lái)重視材料和質(zhì)地的理念，對(duì)西方設(shè)計(jì)的發(fā)展具有相當(dāng)重要的意義。東方的藝術(shù)家認(rèn)為，相比于美化， “傳達(dá)”（communication）才是設(shè)計(jì)的不二法門。而通過(guò)簡(jiǎn)約性和直白性得以凸顯 的開(kāi)門見(jiàn)山式的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，已經(jīng)成為西方設(shè)計(jì)師奉行的黃金法則。倘若需要傳達(dá) 一種觀念，設(shè)計(jì)師與畫家遵循的應(yīng)當(dāng)是同一準(zhǔn)則，盡管有人會(huì)認(rèn)為“純”畫家這種 稱謂有失公允。因此，愈是條理分明的設(shè)計(jì)，傳達(dá)的信息也就愈明晰無(wú)誤。

齊白石，《蔬果圖》，中國(guó)，19-20世紀(jì)，弗蘭克·卡洛收藏

中國(guó)人和日本人都有諸多方式來(lái)實(shí)現(xiàn)這種一語(yǔ)道破天機(jī)的效果。齊白石的繪畫便是揭示一種普通蔬菜所具有的感性內(nèi)涵與隱喻的絕妙之作。與此同時(shí)，書(shū)畫相融更賦予了畫作極強(qiáng)的裝飾性。

上海書(shū)畫出版社出版的《藝術(shù)中的東方與西方》

（本文摘選自上海書(shū)畫出版社出版的《藝術(shù)中的東方與西方》，作者西奧多·鮑維（Theodore Bowie，1905—1995）為美國(guó)著名亞洲藝術(shù)史家、策展人。鮑維1905年出生于日本長(zhǎng)崎，母親為俄羅斯人，父親為美國(guó)人。他所策劃的展覽“泰國(guó)藝術(shù)”（The Arts of Thailand） 是西方世界首次關(guān)于泰國(guó)藝術(shù)的專門展覽，為推動(dòng)西方世界對(duì)于亞洲藝術(shù)的認(rèn)識(shí)做出了重要貢獻(xiàn)。）