當我們談?wù)撓愀垭娪皶r，我們在談什么？

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《花樣年華》：香港是一座孤島

那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月。

——《花樣年華》

據(jù)說，《花樣年華》的全部靈感來自周璇的那首歌《花樣的年華》。終于，這首歌與這部電影相遇，在片中完成一次神交，成就了此片最難忘的瞬間——蘇麗珍和周慕云僅一墻之隔背對背坐著，老式收音機里傳來蘇麗珍的先生為她點的這首歌。

此前，Sight & Sound雜志評選出的影史十佳，《花樣年華》名列前茅。 Time Out雜志評選出的香港百大影片，《花樣年華》占據(jù)榜首。

曾經(jīng)以為王家衛(wèi)的電影無非是紅男綠女的小情小調(diào)，只是加點“戀物癖”傾向，對所有道具充滿迷戀，故成全了香港 Icon“墨鏡王”。誕生于新千年交替時刻的《花樣年華》是王家衛(wèi)最精致的一部作品，他將所有情懷都放在這部電影里，成就了不一樣的上海人和不一樣的王家衛(wèi)。

出生于上海的王家衛(wèi)早年隨父母移居到香港，但他對童年的城市有著相當濃厚的感情，這也塑造了王家衛(wèi)與生俱來的脾性。因為深受魯迅、施蟄存、穆時英等作家的浸潤，王家衛(wèi)的電影中總流露出頗為曖昧的上海風情——不斷地呈現(xiàn)出大都市的現(xiàn)代性特質(zhì)——一種有關(guān)漂泊、無家、尋根、愛情等游離狀態(tài)。

看王家衛(wèi)的電影，如同讀一本 20世紀 30年代上海灘盛極一時的“新感覺派”小說，讓人躲在房間能浮想一整天，沒有赤裸裸的情色描述，卻總能逼近高潮。可一旦走出房間，你又羞于啟齒，似乎剛才的情境從未發(fā)生過。

有關(guān)“新感覺派”小說風格，在張英進的著作《都市的線條：三十年代中國現(xiàn)代派筆下的上海》中有這樣的表述：“中國的新感覺作品，尤其是穆時英的作品，常常描述都市的魅力、夢幻、色情、頹廢及錯綜復雜?！?/p>

同樣是新感覺派旗手的劉吶鷗，作為穆時英的好友，也時常創(chuàng)作同類風格的作品。他在一部短篇小說《游戲》中有這樣的描述：

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。

作為海派文學研究的集大成者，李歐梵在《現(xiàn)代性的追求》中如實地剖析了“新感覺派”小說的與眾不同：“穆時英和劉吶鷗熱衷于都市的世俗生活，非但把都市的物質(zhì)生活女性化，更把女性的身體物質(zhì)化，與汽車、洋房、煙酒、舞廳聯(lián)系在一起，像是一種商標和廣告。換言之，他們用女性的形象來歌頌物質(zhì)文明，擁抱現(xiàn)代化，表現(xiàn)出一種既興奮又焦慮、既激昂又傷感的情緒。”從這個表述看來，王家衛(wèi)的電影無疑是“新感覺派”的鏡像呈現(xiàn)。

在他的故事里，香港同樣是潮濕而浮華的。從物質(zhì)上來看，無論是《阿飛正傳》《重慶森林》或是《花樣年華》《2046》，影片中的道具都承擔著重要的表意功能：王家衛(wèi)總是擅長描摹生活中的蛛絲馬跡，一盒過期的鳳梨罐頭、一個掛在墻上的鐘表、一盞轉(zhuǎn)角處的路燈、一條領(lǐng)帶、一個手提包、一雙鞋子，甚至張曼玉的 20多件旗袍。

從空間上來看，故事場景往往發(fā)生在燈火通明的夜幕下，寂寞的公寓、無人的街角、空蕩蕩的走廊、雜亂無章的臥室，似乎都能成為感情發(fā)生的必然場所。這也給了都市的紅男綠女一個流動和藏身的機會，昏黃的燈光下產(chǎn)生曖昧，頹廢的街邊亦可調(diào)情，更有甚者可以在不為人知的黑夜躲進公寓，再到天光大亮時悄悄幻影移形。

閑逛和出軌，是 20世紀 30年代的新感覺派小說最常涉及的元素，而在王家衛(wèi)的鏡頭下，60年代的香港與此并無二致。新感覺派通常借景物細節(jié)來隱喻色情，似乎昏暗的燈光、潮濕的街道、撲面而來的香氛，都能與女性產(chǎn)生直接聯(lián)系。男女可以無聲無息地偶遇然后擦身而過，隨即淹沒在人海。在大都會，幾乎每天都上演著這樣的故事，卻又驚人地如出一轍。

早早窺探到都市的秘密，王家衛(wèi)就像是躲在某幢摩天大樓的孩子，在繁華中的某個角隅，隔著多重鏡像看這座海上之城。他巴巴地看著對面大廈里的生活百態(tài)，樂此不疲。透過這些玻璃窗，各種各樣的愛情故事，就這樣在輪回的時間光景中，給故事涂滿了色彩。

王家衛(wèi)所觀察的這座城市，既是香港，又是上海。在王家衛(wèi)的電影里，很難分清地域，這種后現(xiàn)代愛情故事放在任何大都會，都有想象的空間。所以，他所描摹的香港，實際上是座無主之城。香港毫無地域特征：方言混雜，人種雜居，空間逼仄，每個空氣分子都訴說著一種欲望。

為了鏡頭上的美學考慮，王家衛(wèi)將所有場景集中在一個刻意布置的狹小空間，略去窗外的大城市嘈雜，選址在某個大隱隱于市的僻靜角落。當然，王家衛(wèi)不會放過道具、服裝、布景等任何蛛絲馬跡，極盡所能來展現(xiàn)主人公所處的時代背景。觀眾以為他對場景輕描淡寫，實際上是一種精致的偽裝。這種拍攝手法，像極了其電影中，主人公漫不經(jīng)心又刻意偶遇，他們明明深陷卻努力逃離。如果不拆穿，你情我愿沉浸在這場追逐游戲中，曖昧故事于是就此上演，保持恰到好處的距離，是將游戲繼續(xù)下去的不二規(guī)則。

其實，王家衛(wèi)對城市的曖昧性與對愛情的態(tài)度如出一轍。他的香港和上海，就像從同一張臉生發(fā)出的兩種表情，這兩副表情，共同繪出一副王家衛(wèi)筆下的都市人面孔，在這個潮濕而浮躁的國際大都會，所有的相遇都是久別重逢，所有的戀愛都開始于失戀，所有的故事都周而復始，所有的繁華都寫盡蒼涼。

“新浪潮”時期以降，香港導演如嚴浩（《滾滾紅塵》）、關(guān)錦鵬（《阮玲玉》《胭脂扣》）、于仁泰（《夜半歌聲》）等，他們用海派文人特有的情懷，書寫出一段香港電影的“海上傳奇”：從上海到香港的雙城互動由此開啟——時間跨度上穿越半個世紀、空間維度上跨越半個中國，香港電影用現(xiàn)代性的視角，借上海這個他者審視自我，從歷史中尋找當下的認同。

香港是一座浮城，人們早把他鄉(xiāng)當故鄉(xiāng)。這種流離心緒早在 1949年后就充溢在南遷影人的內(nèi)心深處，對故土的感傷情緒隱隱作痛，這種情緒從 60年代盛極一時的邵氏經(jīng)典古裝片中可見一斑：張徹拍了近百部江湖故事，不厭其煩地敘述亂世恩仇；李翰祥則借歷史奇情以懷古；胡金銓的武俠中，把時代背景放置在亂世明朝以隱喻香港的離散經(jīng)歷。

背景同為 20世紀 60年代香港的《阿飛正傳》和《花樣年華》，在精神指向上一脈相承。前者拍攝于 1990年，后者拍攝于 1999年，兩段相似的情感故事，中間卻隔了 10年。這 10年香港發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。如果 90年代的阿飛還在尋找浪漫刺激，最后以尋根為最終歸宿，試圖逃離大都市的困境；那么到了世紀末，周慕云則離開了這片荒涼的精神孤島，把自己放逐到更遠的無主之地，從此無家無國。正如阿飛的生活緊迫感來自感情的倒計時，周慕云的時間已經(jīng)凝固，香港永遠停在了記憶中的60年代初，那片孤島荒無人煙。

如果說 60年代的香港人還在“想念”上海，那么 90年代的香港人則是在“想象”上海。王家衛(wèi)屬于后者，借由懷舊來確定“香港主體性”——香港是一個流動的、混亂的超級移民大都市，它的一切文化都呈現(xiàn)出這種混雜性，所謂的“香港性”實際上正是無所不包的多元香港。

作品簡介

《別來無恙：香港電影1997-2017》，安宕宕 著，東方出版社，2017年6月

一座城，影響了一代人。

香港這座城，我們這代人始終念念不忘。

當我們談?wù)撓愀垭娪皶r，我們在談什么?

近些年有關(guān)“港片已死”的言論不絕于耳，難道，港片真的成為過去式了嗎?

時光可以逝去，但絕不應該被忘記，港片承載了一代電影人的汗水和才華，也承載了一代觀眾的記憶與青春。港片從未遠去，它以自己特有的方式在延續(xù)。

今年重溫舊夢。本書梳理了1997年到2017年間的香港電影，披沙揀金遴選了近 20 部經(jīng)典之作，以青澀但熱血的筆，留住值得銘記的歲月。

本書以香港電影過去20年的發(fā)展軌跡為脈絡(luò)，選擇其中最具代表性的佳片作為討論對象，試圖通過光影編織出一段香港電影的美好時光，它們代表了香港電影，也代表了香港這座城市。

20年，世事如棋。香港電影又不知經(jīng)歷了幾多人事流轉(zhuǎn)、江河變遷，其中千言萬語，欲說還休。

本書正是借 1997 年后的經(jīng)典港片，對近來 20 年香港的社會文化變遷做一次梳理。我們將電影置入時間的長河，去探索電影的另一重意義：歷史書寫。

何其有幸，一切對港片的癡情，化作這本給香港電影的情書——《別來無恙》。