《法蘭西特派》：韋斯·安德森的孤獨(dú)頌

瑪格麗特·杜拉斯曾在戈達(dá)爾的影片《各自逃生》中借其角色之口說(shuō)話，她說(shuō)：“如果我有足夠的精力，我寧可無(wú)所事事；但因?yàn)闊o(wú)法忍受無(wú)所事事，我拍攝電影。” 無(wú)獨(dú)有偶，韋斯·安德森在新片《法蘭西特派》中給自己虛構(gòu)的城市取了個(gè)同樣刻意挑釁般的名字——“極度無(wú)聊（Ennui-sur-Blasé）”。這可能是這部影片自戛納首映后受到的各種誤解的源頭，但這部影片絕不像其反對(duì)者聲稱的那般無(wú)聊，呆板或者缺乏情感。《法蘭西特派》也是安德森根據(jù)《紐約客》的歷史為原型而打造的虛構(gòu)刊物，它是一群其筆下的虛構(gòu)記者（同樣，原型也是《紐約客》的撰稿人們）共處一室寫作、討論和發(fā)表文字的“家”，在這里，他們能夠以“我們”的名義寫作；在這座富有雷內(nèi)·克萊爾歌舞片或者雅克·塔蒂喜劇風(fēng)格的城市中，他們一群外來(lái)人士，默默地或者驚天動(dòng)地地觀察著其中發(fā)生的事件；當(dāng)然，它最終僅僅是一位作者對(duì)其它作者的想象，以上這些都未曾存在過(guò)——巴黎太大了，他不得不將其縮小成屬于自己的口袋書版本，誠(chéng)然其依舊有著四通發(fā)達(dá)的道路和琳瑯滿目的街道社群，但看著還是如一座玩具屋一般，或者說(shuō)像一只可頌面包一樣，由一層層由面團(tuán)與黃油不斷折疊混合并加以烤制，那膨起的酥皮內(nèi)部好像包裹著什么。

韋斯·安德森

關(guān)于這部電影，或者他們說(shuō)的，這些“東西”，這些“層”，這些漫畫書般的運(yùn)動(dòng)和人物，這些琳瑯滿目的裝飾，引發(fā)了一定程度的誤解，但安德森的視聽(tīng)機(jī)制在這里發(fā)揮到了極致，也就意味著它看上去僅僅可能是某種似乎只有簡(jiǎn)單表面的形象：鏡頭設(shè)計(jì)、對(duì)稱、平移軌道、舞臺(tái)化、明星陣容；法國(guó)、巴黎、“五月風(fēng)暴”；《紐約客》、詹姆斯·鮑德溫、故事集、閱讀、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、中產(chǎn)階級(jí)、虛無(wú)、童話、復(fù)古、致敬、美食等等，還有很多東西，但這只是第一層。在影片的各種海報(bào)上，我們總是能看到一大群人；事實(shí)上，在整部電影中，我們也總是看到各種人物擠滿整個(gè)畫面，但在這種擁擠的背后，安德森做的正是一種復(fù)雜的疊加，甚至挑起某種有意間離觀眾的障礙，最主要形式并不僅僅是展示，而是一種“包裹”，萬(wàn)物像一塊可頌面包的面皮一樣被卷起來(lái)，隱藏起中間的核心——如果有的話。

在影片開(kāi)頭，我們被告知《法蘭西特派》雜志的主編（比爾·莫瑞）對(duì)其門下作家們最常用的建議是：“盡量讓別人看得出你是故意這么寫的?！?我們知道他有意地避免那些所謂多愁善感的東西，因此，面對(duì)安德森鏡頭下那看似琳瑯滿目的“滿”，不妨可以考慮一種屬于孤獨(dú)的律法：讓我們應(yīng)該質(zhì)疑所有這些的漫溢，因?yàn)檫@種“滿”的背后只可能是孤獨(dú)——但未曾不是這種孤獨(dú)創(chuàng)生了這樣的一個(gè)集體，在建立集體的過(guò)程之中，他/她們漸漸地產(chǎn)生了“不再孤獨(dú)”的幻覺(jué)。我們都聽(tīng)過(guò)那句老話，或者類似的說(shuō)法，即“身在茫茫人海中，卻只是一個(gè)人”，之類的?！斗ㄌm西特派》或許是一部影史上最獨(dú)特的，可能也是最激進(jìn)的講述孤獨(dú)的作品，在這個(gè)清單中還可以加上馬里亞諾·利納斯的巨作《花》，大衛(wèi)·林奇的《雙峰：回歸》，雅克·里維特的《出局：禁止接觸》，以及安德森本人的《布達(dá)佩斯大飯店》，它們都是某種通過(guò)“最多主義”來(lái)達(dá)成的簡(jiǎn)潔，用最多的掩護(hù)包裹起的最簡(jiǎn)單的孤獨(dú)。但如果說(shuō)《布達(dá)佩斯大飯店》在開(kāi)場(chǎng)時(shí)便將孤獨(dú)的主題明顯地?cái)[在了影像的那份復(fù)古的滄桑中時(shí)，《法蘭西特派》卻是如此決絕，安德森的“包裹”僅僅只是擺在那里，至于想看到第幾層，他選擇站到一旁保持中立態(tài)度，他首先展示的是一種創(chuàng)造力的繁榮，即便這種繁榮或許只屬于過(guò)去，早已終結(jié)，這種歷史的終結(jié)，也正是“無(wú)聊（Ennui）”的起源，孤獨(dú)的起源，但也正是寫作的起源，因?yàn)閷懽髯罱K只能發(fā)生在“之后”。那么，在這種“無(wú)聊”中，這種面對(duì)那些過(guò)去的人和事而無(wú)法抵達(dá)的那種孤獨(dú)中，作者能創(chuàng)造出什么呢？

但即便要揭示孤獨(dú)作為影片的一大重要主題，它還是被層層疊疊的形式與內(nèi)容包裹起來(lái)。首先是雜志這個(gè)形式本身，接下來(lái)是朗讀文字的形式，再接下來(lái)則是占據(jù)了雜志頁(yè)面的五篇文章：主編小亞瑟·豪威策的訃告一篇，影片因此有了一個(gè)《公民凱恩》式的回溯結(jié)構(gòu)；塞澤拉克（歐文·威爾遜）短小精悍的歷史游記一篇，帶觀眾快速瀏覽了城市圖景，部分問(wèn)題在這里也被先行埋下；貝倫森（蒂爾達(dá)·斯文頓）的藝術(shù)專欄——論監(jiān)獄中的藝術(shù)家摩斯·羅森塔勒（本尼西奧·德?tīng)枴ね辛_+托尼·雷沃羅利）的《混凝土杰作》，重要人物還有其繆斯（蕾雅·賽杜）與代理人（艾德里安·布洛迪）等等，其作為一篇“文章”的主體又被進(jìn)一步地詮釋為一場(chǎng)“講座”；弗蘭西斯·麥克多蒙德扮演的克雷門茨所寫的政治專欄文章《論一份宣言的修訂》，明顯取材自法國(guó)爆發(fā)于1968年的“五月風(fēng)暴”，主要人物包括蒂莫西·柴勒梅德飾演的有些神經(jīng)質(zhì)的學(xué)生領(lǐng)袖，以及年輕的革命女子茱麗葉（琳娜·庫(kù)德里，她和柴勒梅德似乎是某種戈達(dá)爾式角色的當(dāng)代變異體），前者和同樣有些神經(jīng)質(zhì)的中年記者本人在這群時(shí)間內(nèi)展開(kāi)了一段親密關(guān)系，但二人又有明顯的隔閡；最后為影片收尾的是非裔美食評(píng)論家懷特（杰弗里·懷特）對(duì)一位警署御用廚師長(zhǎng)納斯咖非耶中尉（其姓氏疑似取自“雀巢”牌咖啡，但扮演者是韓裔演員斯蒂夫·樸）的一次驚險(xiǎn)的畫像，但如果說(shuō)該章節(jié)是對(duì)一位傳奇大廚的描繪，還不如說(shuō)是對(duì)懷特自己的刻畫，影片也將該章節(jié)展示為一次作者本人在脫口秀上對(duì)文章的復(fù)述——我們被告知該作者對(duì)自己曾寫的文字有驚人的記憶力，并能分毫不差地背誦，隨后我們會(huì)知道，在這里，安德森終于亮出了自己的底牌。

一篇文章開(kāi)始被朗讀，停止被朗讀；另一篇文章開(kāi)始被朗讀……每一篇文章都以同樣的開(kāi)場(chǎng)標(biāo)題與打字機(jī)的聲音啟動(dòng)，并以同樣突然的黑屏終止。正如你所見(jiàn)，上述的故事看似互不關(guān)聯(lián)，并且有臃腫或自我感動(dòng)之嫌，但內(nèi)部的主題卻顯而易見(jiàn)地被層層疊疊地包裹并滲透到了一起，循序漸進(jìn)地在最終抵達(dá)納斯咖非耶中尉神秘兮兮的廚房中——一顆洋蔥，或許，每一片都是獨(dú)立但又是被隱秘地粘連的，不禁讓人想起科學(xué)課上試驗(yàn)用鑷子去除其內(nèi)部薄皮的經(jīng)歷，這些不起眼的薄皮是理解其結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。正如濱口龍介的《偶然與想象》、利納斯的《花》或者侯麥的《人約巴黎》這樣的“小說(shuō)集”作品，所有故事都是因?yàn)橐恍┲黝}而被聚集在一起（濱口幾乎直接把主題寫在了標(biāo)題上），并且遵守著嚴(yán)格的順次，如果只將它們當(dāng)作一個(gè)個(gè)獨(dú)立小故事拆分來(lái)看，未免難以領(lǐng)會(huì)其整體結(jié)構(gòu)上的巧思。安德森精靈古怪的視聽(tīng)形式在這里也被融合，影片這種俄羅斯套娃式的結(jié)構(gòu)被直觀展示為畫面中的各種“隔間”、柵欄、堡壘、窗戶背后的畫外音與其它或深或淺的褶皺，它們被小心翼翼地用連續(xù)的推軌鏡頭展示著；有時(shí)則是一個(gè)簡(jiǎn)單的推進(jìn)，配以光線與景深層次的變化；而有時(shí)則只是一個(gè)擲地有聲的固定鏡頭——一切都在其中，比如威爾遜游記的第一個(gè)鏡頭：“Ennui在周一早晨突然醒來(lái)”，隨著前景下水道一陣噴涌，鏡頭前的房門和窗戶們紛紛打開(kāi)，各種生活開(kāi)始了——人工的，機(jī)械的，但也是屬于人的。

《法蘭西特派》海報(bào)

文本方面，一種可疑的“中立性”是影片形式的關(guān)鍵，安德森不僅將雜志作為影片的骨架，他也要討論寫作本身，但他要討論的是一種避開(kāi)“自傳性”的寫作，用懷特的說(shuō)法就是：“自我分析是一種惡行，要么在私下展開(kāi)，要么大可不必”，既然如此，作者打算寫些什么呢？他要去寫其他人物，去講述那些其他人的故事，用“中立”的視角，而《法蘭西特派》中的五篇“文章”將依次撥開(kāi)這所謂“中立性”的迷霧，回歸到一種健康的自畫像中，并且在最后一刻中以一種精神的回溯，戳穿全部的中立背后唯一的存在，也就是作者自己。但我們從未見(jiàn)過(guò)如此“陽(yáng)光”的訃告，也沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)如此“骯臟”的游記，所有這些都以輕松的姿態(tài)被表達(dá)出來(lái)，作者們僅僅如實(shí)呈現(xiàn)了自己眼中的那一切。當(dāng)?shù)贍栠_(dá)·斯文頓在她的文章/講座中介紹其筆下的“饑餓藝術(shù)家”時(shí)（講座現(xiàn)場(chǎng)的觀眾有被正面拍到嗎？），她嘗試了，嘗試著不帶情感地去描述整個(gè)離奇藝術(shù)史事件的始終，但她偶爾也會(huì)露餡，比如不小心在自己的講演材料中插入了一張自己赤裸上身的照片（正如蕾雅·賽杜在《電影手冊(cè)》的采訪中所說(shuō)，突如其來(lái)的赤裸驚嚇到了觀眾），或者是在結(jié)尾不露聲色地透露自己曾與該藝術(shù)家是情人關(guān)系，雖然所有這些，都被該作者用十分輕松又高昂的口氣一筆帶過(guò)——必須保持記者的中立道德，不是嗎？但顯然，這有可能會(huì)被誤認(rèn)為是缺乏情感的表現(xiàn)，或者對(duì)形式的某種走火入魔，但讓我們對(duì)這些角色保持一些距離，保留一些秘密，安德森在接下來(lái)的時(shí)間中慢慢繼續(xù)展示，或許這位獨(dú)自一人站在講臺(tái)上的評(píng)論家，她到底并不是在討論藝術(shù)，而是在追憶逝去的時(shí)光。該章節(jié)中最感人的一幕：飾演青年時(shí)期羅森塔勒的托尼·雷沃羅利（《布達(dá)佩斯大飯店》的主角Zero）坐在自己的牢房中，而突然間，本尼西奧·德?tīng)枴ね辛_穿著大一號(hào)的戲服走了進(jìn)來(lái)和年輕人交換了位置，后者把自己脖子上掛的狗牌交接給他。

如果說(shuō)在上一章中，作家與人物之間還維持著一種有意識(shí)的物理距離的話，接下來(lái)的《論一份宣言的修訂》則完全倒置了這種倫理上的界限——柴勒梅德和麥克多蒙德短暫的情人關(guān)系多少被直接展示出來(lái)，并且我們看到了后者在這位青年領(lǐng)袖簡(jiǎn)陋的女仆間中寫下這篇文章的過(guò)程——禁忌被打破了。但麥克多蒙德飾演的是一位固執(zhí)的作家，長(zhǎng)年單身的她對(duì)旁人的牽線搭橋毫無(wú)任何興趣，也很難說(shuō)她對(duì)年輕革命家的感情是否只是其寫作自己萬(wàn)字雄文的衍生物，但與此同時(shí)，她還是把中立性掛在嘴邊，正如“棋子革命”詭異的場(chǎng)面調(diào)度：一座橋下有蜿蜒曲折的街壘和路障，一顆棋子的走向穿過(guò)抗議者的標(biāo)牌，經(jīng)由防暴警察的喇叭與電報(bào)機(jī)，傳遞到市長(zhǎng)秘書的耳中，再經(jīng)過(guò)她被推軌鏡頭調(diào)度的高跟鞋腳步牽引，穿過(guò)一排排檔案柜，來(lái)到市長(zhǎng)的桌前…… 一層又一層的計(jì)劃，問(wèn)題與設(shè)計(jì)，多么地官僚作風(fēng)，這是一種自欺欺人的自我麻醉嗎？不管怎么樣，韋斯·安德森試圖解構(gòu)的是“五月風(fēng)暴”，但這一“風(fēng)暴”的結(jié)局和后話在如今看來(lái)卻是有些模糊的，它似乎就這么戛然而止，沒(méi)有太多實(shí)質(zhì)性的成果，所有人都在討論它，但卻少有人真的知道自己在說(shuō)什么。安德森和該文作者同樣選擇對(duì)作為政治的“五月風(fēng)暴”保留意見(jiàn)——在整篇“文章”中，我們聽(tīng)到了很多東西（流行音樂(lè)是不是反動(dòng)派？是否要反對(duì)征兵？），唯獨(dú)沒(méi)有聽(tīng)到柴勒梅德的這份所謂革命宣言的任何一部分，它要么被各種原因打斷，要么被隱藏在女孩那“呃呃呃呃……”的，夾雜著憤怒與疑惑的默默閱讀之中。

顯然，安德森對(duì)政治運(yùn)動(dòng)背后復(fù)雜性抱有一種欲言又止的狀態(tài)，他更感興趣的是圍繞著政治而產(chǎn)生的藝術(shù)，在這里，則是1966年到1973年這段“后新浪潮”時(shí)期的法國(guó)電影，從戈達(dá)爾的《男性、女性》到《中國(guó)姑娘》等一系列走向政治化的作品，到菲利普·加瑞爾或馬塞爾·哈儂在經(jīng)歷了“五月風(fēng)暴”之后所拍攝的實(shí)驗(yàn)性影片，到70年代后里維特的《出局》和厄斯塔什的《母親與娼妓》等作，這些作品同樣也無(wú)法真正討論出政治上的意義，但它們無(wú)疑都塑造屬于年輕一代的情感旅程——在這些影片中，我們看到屬于年輕人的相遇與集結(jié)，愛(ài)情與友誼，以及紛爭(zhēng)與分離，這些旅程同時(shí)因“五月風(fēng)暴”開(kāi)始，也因?yàn)樗K結(jié)；可以說(shuō)，它是關(guān)于集體的，也是關(guān)于孤獨(dú)的，亦或是說(shuō)，一切關(guān)于集體的，最終也是走向孤獨(dú)的。里維特長(zhǎng)達(dá)13個(gè)小時(shí)的《出局》拍攝于兩年之后的1970年，其中讓-皮埃爾·利奧德飾演的街頭混混想要成為一名記者，卻被《法國(guó)晚報(bào)》拒之門外，后來(lái)因?yàn)槟撤N巧合，他誤入了一個(gè)地下雜志團(tuán)伙的策劃現(xiàn)場(chǎng)，并卷入到一個(gè)巴爾扎克式秘密社會(huì)的疑似密謀中，而這些密謀和結(jié)社所想要達(dá)到的宏大目標(biāo)，沒(méi)有任何人可以抵達(dá)…… 回到安德森對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的描寫中，我們明顯又看到了另一種平行，也就是關(guān)于“集體”這個(gè)概念的平行。安德森在這部關(guān)于紙媒的“情書”中，似乎是有意忽略了絕大多數(shù)關(guān)于編輯部本身的故事，影片也不愿花過(guò)多的筆墨去呈現(xiàn)諸編輯在創(chuàng)作雜志時(shí)的幕后情景，安德森只展示文本本身，作品/文章本身是關(guān)鍵，古典與現(xiàn)代的不同觀看法則在這里瘋狂撕扯著，但難道我們不能從“象棋革命”的諸位“編輯”那各種匪夷所思的喧鬧與詭辯中，看到這種集體的存在嗎？還有愛(ài)情，這些“后新浪潮”電影在處理其政治理想的消亡時(shí)，似乎總是會(huì)回歸到青年男女的愛(ài)情和關(guān)系上，尤其是三角戀的情感（厄斯塔什），安德森在這里看到了一些什么——我們雖然不懂革命，但我們看到的無(wú)疑是激情，不然又為何要把催淚彈的化學(xué)反應(yīng)和真實(shí)的眼淚混合在一起呢？這一章里最美的，是當(dāng)我們終于差點(diǎn)讀到那份“宣言書”的修訂部分時(shí)，我們讀到的只是青年領(lǐng)袖為兩位女性留下的一紙情書，在那人造的美麗月光和摩托車上男女的慢動(dòng)作剪影中，“最后一部分由于字跡過(guò)于潦草，完全無(wú)法識(shí)讀?！?/p>

《法蘭西特派》劇照

《法蘭西特派》的第三個(gè)主要故事《警署探長(zhǎng)的私人廚房》或許是整部影片中最悲傷的一個(gè)故事，一個(gè)真正的孤獨(dú)者的故事：本來(lái)只是前往警署探訪一位傳奇廚師，作者卻卷入了一場(chǎng)黑幫和警察之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，最終通過(guò)廚師的巧思，他們救出了警長(zhǎng)被綁架的養(yǎng)子。但同樣，疑似多愁善感的情緒被包裹在重重形式的保護(hù)之中，秘密僅以最隱秘的方式被傳遞，摩斯電碼般的秘密，在暗夜中，與此起彼伏的槍擊與尖叫形成詭異的樂(lè)曲，安德森即將揭開(kāi)這個(gè)城市最黑暗的角落，但同樣又是漫畫式的，“不能哭泣”，因?yàn)橹骶幋笕嗽@么說(shuō)道。在這里，所有那些第三人稱的、形式的、動(dòng)畫的、“中立”的、戀物的、集體的幻覺(jué)都依次被打破，但又一起組成了整個(gè)樂(lè)團(tuán)，展示這些隱藏孤獨(dú)的技法，是展示孤獨(dú)本身的方式。推軌長(zhǎng)鏡頭在這位作者看來(lái)，也即是他復(fù)述文本的速度，坐在采訪席中的他既然狠話說(shuō)在了前頭，那就必須把文章一整段一整段地，氣韻均勻并中氣十足地念出來(lái)，語(yǔ)氣中要有一種手到擒來(lái)的順滑，如同飲用廚師長(zhǎng)那絲絨般漂浮在杯中的雞尾酒，或者像奧遜·威爾斯在《麥克白》中念誦一般，要脫離情感似地，但又絕對(duì)自信地讀出，我們要感受到一種專業(yè)，一種精準(zhǔn)，而這背后的秘密，我們僅能管中窺豹。杰弗里·懷特的角色顯然是詹姆斯·鮑德溫的化身，而在這里，安德森又一次把故事圍繞在“警察社會(huì)”中——聯(lián)想到第一個(gè)故事中腐敗的監(jiān)獄，第二個(gè)故事中的催淚彈與防暴警察，這絕不是意外，一瞬間，某種沖突被喚醒：“Ennui”并非糖果屋，也不是什么馬卡龍色調(diào)的天堂，玩具屋的真相，正如歐文·威爾遜在游記中所言，是小男孩在黑夜聽(tīng)到遠(yuǎn)方槍聲時(shí)的恐懼，但他獨(dú)特的逆反心理有能力將這些都轉(zhuǎn)化為游戲，危險(xiǎn)卻令人興奮的游戲。

因此也就有了懷特在迷宮般的警署總部大樓中獨(dú)自穿行的長(zhǎng)鏡頭，穿過(guò)一個(gè)個(gè)“隔間”，他最終迷失在了一片黑暗中，只看到一個(gè)小小的緊閉室（片中稱為“雞舍”），威廉·達(dá)福戴著圓框眼鏡小小的頭突然從光線中彈了出來(lái)，像個(gè)小木偶，“圍困”的主題在空間上展現(xiàn)出來(lái)。但在一系列緊張的敘述后，安德森卻將語(yǔ)調(diào)轉(zhuǎn)換為了閃回，一個(gè)180度大轉(zhuǎn)彎，這一次坐在“雞舍”里的變成了我們未來(lái)的作家（因?yàn)椤板e(cuò)誤的”愛(ài)而被逮捕），站在這牢籠前的則變成了他未來(lái)的雇主。最美的時(shí)刻，也是最嚴(yán)肅的時(shí)刻——主編先生審閱著懷特的簡(jiǎn)歷，并要求他快速寫下三百字書評(píng)一篇，并突然間說(shuō)出了那句臺(tái)詞：“盡量讓別人看得出你是故意這么寫的?！?謎底揭曉了，原來(lái)一切的喧鬧，一切的群像背后都有一位作者，而他只可能是獨(dú)自一人在孤獨(dú)的小房間里完成他的文字，而那一層一層的悲傷就這么被隱藏了起來(lái)，但還有風(fēng)格——他希望被后代挖出“作者性”。在非裔作家娓娓而談的生動(dòng)中，我們意識(shí)到這個(gè)荒誕事件其實(shí)與他沒(méi)有太大的關(guān)系，警署與幫派之間的瘋狂槍戰(zhàn)與爭(zhēng)斗，這位作家僅僅只是恰好出現(xiàn)在了現(xiàn)場(chǎng)，并如實(shí)記錄下來(lái)，但一切究竟為什么發(fā)生，他終究是不清楚的；而另一位終究只是局外人的，難道也不正是拯救了小男孩性命的，勇敢地服下自己研制的毒藥的納斯咖非耶廚師長(zhǎng)嗎？以及在另一個(gè)推軌鏡頭中被逐一展示的黑幫成員，他們也無(wú)一不被被固定在自己的“小隔間”中，這些人物身處事件漩渦的中央，卻也都是它們的旁觀者，而作家和廚師這二人之間的唯一對(duì)話，我們的作家還差點(diǎn)以“太悲傷了”為理由，把它從稿件中刪去。因此我們或許能說(shuō)，一位作家之所以能擁有電腦般的記憶，還不是因?yàn)樗荒芘c自己的文字作伴，時(shí)刻復(fù)述著，喃喃自語(yǔ)著…… 這些鏡頭漂浮在整部影片中：懷特在“雞舍”里默默地哭泣；繆斯在慢鏡頭中緩緩走過(guò)那十幅石板畫，至于畫中的那個(gè)“她”，被隱藏在畫家潑灑的油墨中；兩位演員默默地交換位置；鎖在小隔間里的男孩和坐在外頭的藍(lán)眼睛女孩；背對(duì)鏡頭寫作的作家，和坐在畫面右側(cè)兩米外審讀著其最新文章的主編；在廚房里被自己的神秘儀式包圍的那位；躲在浴缸里的那位……懷特快速地回憶完自己的悲情時(shí)刻，便迅速折返回自己的表演中：“與此同時(shí)……”，安德森是一位創(chuàng)作者，他能做的便是將這一切孤獨(dú)，化為創(chuàng)作的力量，形式的力量，一切都變成語(yǔ)調(diào)的變奏。

（本文為作者首發(fā)于豆瓣的影評(píng)“為《法蘭西特派》一辯”修改而成）