當網(wǎng)文尤其是言情這一類型及其影視改編的影響力不斷溢出文本，大刀闊斧地介入當代生活，其結(jié)果不僅僅體現(xiàn)在對大眾審美的調(diào)試，還讓網(wǎng)絡空間中包蘊的一些帶有社會實驗性質(zhì)的觀念不斷地向主流文化破壁；同時還讓一個經(jīng)典概念在網(wǎng)絡時代遇到了挑戰(zhàn)：“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”嗎？
網(wǎng)絡時代的代入感
其關鍵詞或許就在于“代入感”三個字。“代入感”雖然不是一個新概念，但卻是隨著網(wǎng)文及其改編作品的流行而得到加粗、強調(diào)：傳統(tǒng)的寫實主義作品是將觀眾“帶入”作品世界、占據(jù)一個旁觀的觀測點感受真實，相較之下，網(wǎng)絡作品強調(diào)的“代入”則是“如果是我，我會/我不會”的二元選擇，而與“私敘事”無關的選擇似乎很難再召喚網(wǎng)絡時代的觀眾。
網(wǎng)絡藝術(shù)作品所強調(diào)的“代入感”，用一個時髦的說法更像是“獻舍”給作品當中的角色?！矮I舍”一詞最早出自道教術(shù)語，后作為一種設定被玄幻修仙類作品泛化使用，指的是通過主動獻祭出自己的肉身、召喚另一個強大的靈魂進入“舍”，獻舍之人以此為代價要求被獻舍之人幫助自己完成心愿。
這形成了網(wǎng)絡時代的特有景觀，一個有關“真實感”的絕妙悖論，“我知道作品只是虛構(gòu)的——你反復暗示我們這點。但我只能把他們當真人對待，這樣才能認識他們。”可以說，當古典創(chuàng)作的所謂第四堵墻被網(wǎng)絡符碼所拆解，網(wǎng)絡性這一屬性讓文藝作品不斷貼近大眾的日常生活，當網(wǎng)絡時代觀眾觀看的距離被抽空，于他們而言“真實感”不在于收集現(xiàn)實的多樣性和不可能，而在于分享“我們都一樣”的代入感。也就是說，“一千個哈姆雷特式的理解”在今天似乎不再是網(wǎng)眾的共識——電波與數(shù)據(jù)連通的兩端用戶或許不再分享著同一種“現(xiàn)實”。
變化還在于，網(wǎng)眾以打分、評價和定性去衡量作品，甚至成為通用的交流語言，以此在時代颶變中維護一種心理秩序、修訂一種不成文的社會契約——換言之，時代與情感成為了一組對照組。英國的文化研究學者雷蒙德·威廉斯最早在《電影序言》中提出“情感結(jié)構(gòu)”(structure of feeling)這一術(shù)語，用作分析藝術(shù)表達與社會變遷之間關系的工具，他認為區(qū)別于世界觀、意識形態(tài)，“情感結(jié)構(gòu)”誕生于經(jīng)驗與表達之間的鴻溝，著重于在系統(tǒng)性的信念之外捕捉更加鮮活的情感體驗與實踐意識，通常在社會轉(zhuǎn)型期更易被識別。
而現(xiàn)代性所帶來的沖突正在于：我們處于一個由封閉走向開放的社會結(jié)構(gòu)，現(xiàn)代人將全部安全感的獲得與庇護都加諸在婚姻關系之上，這種焦慮使得婚姻成為一種基于安全的考量的合作契約，于是對愛情價值的證明由感情體驗過程轉(zhuǎn)向感情結(jié)果。在這個意義上，今天由網(wǎng)文哺喂出的讀者觀眾們會追評瓊瑤劇為“三觀不正”——《一簾幽夢》中費云帆的“你失去的只是一條腿，而紫菱失去的可是她的愛情”被反復吐槽，原因就在于主角愛情濃度的體驗造成了傷害他人的結(jié)果。
另一方面，作為一種時代癥候的“愛無能”，指向的是這樣一種新現(xiàn)實：所謂愛是至死方離的浪漫定義，無疑，已經(jīng)不再流行——因為它以前所效力并從中取得活力與自我重要性的親屬結(jié)構(gòu)，已徹底改變。親密關系變?yōu)椋弘S時可撤回、刪除、去鏈接的自由，而愛情不再是生活中的必備品，而被視為是一種奢侈的“修辭”。
甜寵劇的進與退
是與時代情緒共振，但有速食、速朽的可能，還是讓“時代的歸時代，感情的歸感情”？是默認文藝作品的潛移默化功能，還是堅持文藝作品獨立于“三觀”的純審美價值？
在網(wǎng)文改編為影視作品后，這種矛盾的現(xiàn)象則得到了一種“主流”和大眾的延伸。一個典型的場景便是，當觀眾在甜寵文改編的劇情中“嗑糖”、感慨“這是什么絕美愛情！”同時，還有一批觀眾會打上一個問句，“不覺得可怕嗎？現(xiàn)實中如果是這樣……”
讓我們把這一問題聚焦一下：憂心忡忡的“現(xiàn)實派”認為，看多了甜寵劇會潛移默化地影響女性自我認知：她們渴望霸道、渴望依附，她們用獨立和尊嚴去交換一個精心打造的“舒適集中營”。 “一朵用毒汁澆灌長大的花，清水對它來說反而是毒汁”，毋庸置疑，在“現(xiàn)實派”眼中網(wǎng)文網(wǎng)劇快銷品對女性來說就是“毒汁”，會讓她們習慣于缺乏自尊與自我價值感，越向情感尋求滿足，越會陷入不平等的陷阱。
尤其，自所謂的顧漫三部曲《杉杉來吃》（改編劇名為《杉杉來了》）《何以笙簫默》《微微一笑很傾城》被影視開發(fā)以來，便讓“真白甜·偽勵志”的爭議進入大眾視野。處于女頻網(wǎng)文閱讀鄙視鏈末端、被詬病是女權(quán)大洼地的總裁文及其改編影視劇，總是身負“三宗罪”：霸道男主及其派生物傻白甜女主，由讀者不安全感投射出的畸形戀愛關系——讓渡平等關系取保護，和以“需要”來替代“愛”的有毒糖衣，成為了靶子文本。
《何以笙簫默》
而“審美派”則堅持，甜寵也罷爽文也好，不過是一劑情感補充劑、一次清醒夢、一種現(xiàn)實生活的代償。與其說是當代人情感幸福度低，而去選擇承擔“代糖”功能的甜寵劇，不如說是因為懶得去戀愛，甚至不想談戀愛，因而選擇了一種可以快速滿足的“精神保健品”，并提前注明了：這是沒有玻璃渣的糖粉補充劑，請放心食用。
在兩種不同視角的角力下，竟也產(chǎn)生了一種國產(chǎn)網(wǎng)絡作品獨特的演進路徑：職場劇甜寵化，但甜寵劇職業(yè)化。前者體現(xiàn)為一眾在行業(yè)布景板中談戀愛的職場劇，常常被斥為是不夠有深度的、膚淺的、娛樂化的工業(yè)糖精。質(zhì)言之，劇情設計對現(xiàn)實的處理仿佛總是透過一種傳奇性的、理想化的加工，像是給現(xiàn)實加了一重過于柔化的濾鏡，蒙上了一層粉紅的蒙版。
輕時代的幻夢與真實
若以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義理論來評判網(wǎng)絡文藝作品，它們看起來則既不“刺”，又帶著工業(yè)糖精味兒的苦，其質(zhì)感顯得十分“塑料”，不過是描著金邊的烏云，看起來像青年人帶著“奶味兒”的無病呻吟——太輕了。
“輕”在網(wǎng)文及其改編作品中，主要表現(xiàn)在以下三個方面：一是生命的“輕”，如同《三生三世十里桃花》中主角會輕易地放棄生命，素素跳下誅仙臺后便可以“換大號”白淺上線，某一世的痛苦與掙扎不過是一次“渡劫”體驗；二是人性的“輕”，如《瑯琊榜》里的角色是黑白、忠奸分明，幾乎不允許存在人性的灰色地帶；三是自我的“輕”，如《步步驚心》中若曦以愛之名追認的“四爺八爺之選”，內(nèi)里卻是有關生存的冷靜篩選：勝利者的歷史已經(jīng)書寫完成，她回溯性的選擇本質(zhì)上不是挑選理想的戀人，而是“怎樣更好活”的選擇，也因此八爺因為歷史上必然的失敗而被放棄——故事不過是對淘汰錯誤選項行為的合理化，裹上了一層好看的糖紙。再如《歡樂頌》中“五美”，也是身段柔軟，動機靈活。在這里沒有對種種不公正社會潛規(guī)則的、階層的甚至是命運的反叛，更多地與“規(guī)則”合謀。
這與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的嘹亮美學格格不入：尤其是五四以來的藝術(shù)以“求真”為旗幟，要打破“瞞”和“騙”，去表現(xiàn)生活的復雜面，窺測人性的復雜性，這種深度挖掘讓其審美范疇偏重于滯重的悲劇性。“輕審美”的處理自然地讓故事缺少了一些厚重和豐富的“悲劇性”，既缺少命運格局虎步龍行的力量感，也欠缺了?？滤f的“（深思熟慮）不順從的藝術(shù)”。
但在這個“輕”時代里，所謂“網(wǎng)生代”的情感結(jié)構(gòu)同時又包蘊了另一種可能。這樣的“斷裂”，還源自于他們對想象力的推崇。他們認為：當理想主義的“生活在別處”在現(xiàn)實語境里并不被允許，便選擇滑向“務虛”的一端——在虛擬構(gòu)建中，一切皆有可能。
例如《你是我的榮耀》開辟的甜寵劇職業(yè)化賽道，其中航天人的情懷同樣展示了，這一批在物質(zhì)與精神文明極大發(fā)展時代中被允許做夢的年輕人，開始在地上做夢了。這些“輕”化的處理，一旦想要描寫、處理“復雜”，便容易顯得游移不定、忽左忽右。浪漫化的理想主義有余，而對現(xiàn)實生活的理解不足、太“文青”了，說是離地三尺的“寫實性”也不為過。
《你是我的榮耀》劇照
不過，“輕”是這個物質(zhì)與精神都極大豐裕時代中成長起來的一代人的圖騰。對這個“輕”也可以從正反兩個方面來看，雖然“輕”對復雜性的兼容性并不夠高。但這種“輕盈”包蘊著應對當下新現(xiàn)實的能量，網(wǎng)絡藝術(shù)作品的“寫實”，其重點不在于寫現(xiàn)實，而是在作品之外，還能點燃一種希望。看似以喪失自我、以身份或心理的被替代為代價來“接入”（access）幻想的敘事， 卻不總是某種“脆弱”心靈的虛假產(chǎn)物，還可能是處理生活境遇與選擇的一種重要努力，是面對現(xiàn)實境況的另一種“軟著陸”，最終達成與某種現(xiàn)實困難情境的協(xié)商。
歸根到底，網(wǎng)絡時代人們的認知模式發(fā)生了新的變化，而每個時代都會提出自己的命題：如何去彌合流行和藝術(shù)的價值分叉，這是一道雙向的選擇題。
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