拉斐爾、透納、莫奈、蒙克、夏加爾、畢加索、賈科梅蒂……在眾多西方美術史上的經典名作紛至沓來浦江兩岸的背景下，上海的美術館行業(yè)如何增強核心競爭力，豐富典藏，提高學術研究能力，面對全球藝術界進行深層次的中外文化雙向交流？
2022年，上海當代藝術博物館（PSA）將迎來開館十周年，這十年，也是上海美術館行業(yè)蓬勃發(fā)展的十年，如今上海已經有近百家美術館，公立美術館如何“破圈”，民營美術館如何更規(guī)范，文化和藝術如何喚回更多的思考力？“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)近日專訪了上海當代藝術博物館館長龔彥。
“文化和藝術應該喚回更多的思考力，展覽體系并不是規(guī)劃出來的，而是通過一個一個的獨特展覽形成一種氣息，安放都市人的焦慮和困頓，提供交流、分享、共建的空間。與其說體系，不如說是一處獨特的精神場域?！彼f。
坐落于黃浦江畔的上海當代藝術博物館（左側有煙囪的建筑）由原上海南市發(fā)電廠改建
2012年10月1日，百年前的上海南市發(fā)電廠在歷經2010上海世博會“城市未來館”的改造后，以中國大陸第一家國有當代藝術館的身份“重新發(fā)電”。這一年，上海當代藝術博物館(簡稱PSA）的“電場：超越超現實——法國蓬皮杜中心藏品展”，是國內最早引入法國蓬皮杜藝術中心藏品的展覽。
上海當代藝術博物館的實踐，在龔彥看來，“‘破圈’是綜合性的、可以有多種嘗試，但是內容是核心”，同時美術館不能孤立存在，“如果美術館的前端是藝術家，展示他們的作品，背后要有一定的研究、收藏和普及教育。尤其藝術評論的聲音對機構和藝術家都是非常有益的。”
當下，城市有數量眾多的美術館和展覽。龔彥認為，一個狀況是，很多大展給人造成買奢侈品的心態(tài)，感覺沒有去打卡，就不夠時髦。文化和藝術應該喚回更多的思考力，而不僅僅是討論美不美的問題。此外，美術館與第三方機構合作，“重要的是通過合作相互學習，不要只留下資本的痕跡，要留下文化的痕跡?！?/p>
上海當代藝術博物館（PSA）展覽海報
上海當代藝術博物館館長龔彥
澎湃新聞：回看上海當代藝術博物館（PSA）過往的展覽，有建筑展、藝術家個案研究展、館藏展，也有上雙、青策計劃等多個延續(xù)性的展覽主題，這些展覽如何構成PSA的展覽體系？
龔彥：上海當代藝術博物館在2012年成立，這棟建筑之所以會變成當代藝術博物館，其原因和上海世博會有關。世博會是公共博物館較早的雛形，它讓奇珍異寶從個人收藏者的“好奇屋”走向公眾，讓自身成為文化傳播的載體。講回PSA，其建筑本身講述了中國人自己發(fā)電的故事，哪怕只是為點亮碼頭上十幾盞燈，也是一次很有勇氣的嘗試和發(fā)聲，所以我們想把當時這種自覺地發(fā)聲延續(xù)到當下，帶給這座城市新的能量。
上海當代藝術博物館更像是一座關于想象的迷你城市，它歡迎各種表達形式，我們把當代藝術、當代建筑、設計、聲音藝術、社會劇場等所有與感知相關的媒介串聯，希望能引發(fā)話題、引起思考，每個來此的人都能參與其中、共建城市。
沿著這樣的線索，無論找藝術家還是策展，我們都希望能保持某種先鋒性和實驗性。我們館藏很少，我們的優(yōu)勢或者說必須去做的就是探索和發(fā)現。無論美術館的體量有多大，美術館始終要保持一種“出走”的狀態(tài)，工作人員也必須去做田野調查，不能面對二手資料編輯生產。選藝術家也是如此。
我們有周密且提前的展覽規(guī)劃，但是展覽體系并不是規(guī)劃出來的，而是通過一個一個的獨特展覽形成一種氣息，安放都市人的焦慮和困頓，提供交流、分享、共建的空間。與其說體系，不如說是一處獨特的精神場域。
2021年“樹，樹”展，愛爾蘭藝術家約翰·杰拉德（John Gerrard）的作品
澎湃新聞：始于2014年的“城市與建筑研究系列”是PSA的一個展覽特色，PSA也是國內最早將建筑和城市納入展示和研究范疇的當代藝術機構。像讓·努維爾、倫佐·皮亞諾、伊東豐雄等向觀眾展示了他們的成就，再延續(xù)到在地建筑與文脈的關系，推出“市民都會”“覺醒的現代性”等與上海有關的建筑實踐，這條建筑與城市線索是如何串聯的？
龔彥：這些都是在向歷史學習。學習西方社會在經歷現代性后，面對大都市的轉型、能源稀缺等困境后，如何向可持續(xù)城市發(fā)展，西方清晰的發(fā)展脈絡和早期中國留洋建筑師回國后的實踐是否對今天的城市建設有所啟示？我們邀請建筑師講述他們對城市發(fā)展的見解，無論是個人的，宏觀的，還是烏托邦式的，每個人都是不可復制的案例。比如“讓·努維爾：在我腦中，在我眼中……歸屬……”展覽打破了建筑展的常規(guī)，用一部近八小時的樸素的電影加6個建筑師腦海中的建筑模型，讓我們看到了他對巴黎這座城市的愛和不甘心。
2019年11月，“讓·努維爾：在我腦中，在我眼中……歸屬……”開幕式上，建筑師向公眾導覽。
讓·努維爾展覽上的影片放映。
對一座城市的愛，是建筑師特別需要具備的品質。建筑是難以被消除，一旦成型就會保留很多年，如果對這個地塊、這座城市和居民沒有愛和責任，留下的將是一堆無法移除的鋼筋水泥垃圾。再比如尤納（2015年，當代館曾舉辦“移動建筑——尤納·弗萊德曼”），他一輩子只實現了一座建筑，是一所小學，但他在半個多世紀前就提出了“誰是建筑的主人”這一核心問題，他對城市的遐想，對建筑中空隙的思索，如拋物線，隨著時間的推移不斷給出新的啟示。還有石上純也，他考慮的是建筑和自然的關系，他從一個非常細膩的角度去討論建筑如何消失在自然環(huán)境中，但依舊保持建筑最基礎的功能。
2019年，日本建筑師石上純也的個展“自由建筑”中的“森林幼兒園”模型
這些建筑展沒有放在建筑學院里，而是在一個更綜合性的美術館中進行，就是希望有更多城市的使用者能夠看到資本、造型、物質和功能背后的思考，希望建筑師們的實踐能夠激發(fā)出更多跨學科的交流，對推動城市更新起到點滴作用。
“覺醒的現代性——畢業(yè)于賓夕法尼亞大學的中國第一代建筑師”展覽現場，2018年，攝影師：蔣文毅
澎湃新聞：石上純也的展覽是上海當代藝術博物館與卡地亞當代藝術基金會的合作，其實PSA與法國巴黎市立現代藝術博物館、與瑞士洛桑原生藝術博物館、瑞士設計中心、伊夫·克萊因文獻庫、美國哥倫比亞大學建筑研究中心、香港M+等均達成戰(zhàn)略合作，這些合作是如何達成的？又是如同推動展覽發(fā)生的？
龔彥：合作是相互吸引的過程，不是買東西的概念。“相互吸引”的前提是美術館自身的學術定位，能很明確地向想要合作的機構表達自己要什么，對方的藏品來到上?？赡墚a生怎樣的化學反應。雙方共同注入內容、加入在地性的思考，才是真正意義上的合作。
比如我們與卡地亞基金會的合作就是建立在彼此對藝術以及對博物館角色的認知上的，于是就有了2018年的“卡地亞當代藝術基金會：陌生風景”展。展覽源自其30年的收藏，收藏展中我們也邀請了中國藝術家，如今這些中國藝術家的作品也成為了他們的館藏，某種程度也是一種文化的交流和推薦。
《為我畫一面旗幟》卡地亞當代藝術基金會“陌生風景”展覽現場，上海當代藝術博物館
2021年秋天結束“樹，樹”展，我們兩家機構共同邀請藝術家、哲學家、植物學家、園林學家、野外攝影師等加入這一全球性話題的討論，讓市民更近距離地認識“樹”這個既近又陌生的朋友。雖然“樹展”在卡地亞基金會已有雛形，但當代館和基金會的空間完全不同，我們在展陳設計和空間敘事上做了徹底的改變；選擇藝術家方面，我們也希望能呈現中國藝術家或者說中國哲學對“樹”的不同態(tài)度。這個展覽在微博上的討論轉發(fā)量過億，短視頻的瀏覽量近3500萬，達到如此高的關注度，說明這個話題是可感知可參與的，我們也希望展覽能與城市發(fā)生關系。
“樹，樹”展，法國植物學家弗朗西斯·阿雷（Francis Halle?）的參展作品
“樹，樹”展，巴西藝術家路易斯·澤爾比尼（Luiz Zerbini）的參展作品
2021年啟動的與香奈兒文化基金合作的“新文化制作人”項目也很值得期待。他們希望我們提出的文化命題是緊迫的，有未來發(fā)展可能性的。我們提了“手藝再興”“活性建筑”兩個議題，這兩個議題與PSA之前的研究有一定聯系，希望更國際化舞臺的介入，我們可以把思考的音量放大。
“手藝再興”多年來一直是個不冷不熱的話題，我們也做了一些調研去了解了手藝人的境遇，基本上就會看到所謂三種宿命：旅游產品、成為非遺、與奢侈品合作。這三種狀況都是被動的。我們想通過獎項加展覽的方式拋出話題，邀請一線的手工藝者、藝術家、學者等介入，討論手藝在機械生產的環(huán)境中價值何在，還可以往哪里發(fā)展？中國現在的加工制作能力有目共睹，但設計的想象力似乎還是停滯不前，每每講設計就回到了明式家具，文化鄉(xiāng)愁……然而，我們能以怎樣的姿態(tài)和方式和過去說再見呢？我們希望通過對手藝的反思，打開思路。獲選的兩個方案展現了兩個截然不同的視角，左靖和王彥之的方案源自他們長期的田野調查和實踐，從一個地區(qū)慢慢延展，形成了一定的商業(yè)模式，商業(yè)再反哺研究；另吳有、馮立星的方案讓我們看到手藝和藝術其實是一件事，手藝就是藝術家的日常。
丁丁漫畫中出現的所有角色“全家?！?/p>
借展，也是一種合作。比如“丁丁與埃爾熱”展。上海曾經是木刻、連環(huán)畫、漫畫的重鎮(zhèn)。在某個歷史時期，它們都曾發(fā)揮過非常重要的宣傳作用。但隨著時代的發(fā)展，漸漸式微，今天也很少有小朋友談及“三毛”?！岸《 鼻∏∠喾?，他是一名記者、一個無國界的人，他周游世界經歷有趣的見聞、包括他對航天事業(yè)的想象在加加林上天之前，對于多樣物種的情感，在當下的語境中依舊有共鳴。這個展覽從設想到得到埃爾熱博物館的回復一共用了5年，實現時又遇到了疫情，旅行受阻，交流都必需隔著屏幕，這也讓我們想到埃爾熱和張充仁，他們是如何通過藝術建立精神上的信任，特別是在1981年，他們相隔半個世紀后的重逢令人動容。
埃爾熱與張充仁的合影，1934年。?埃爾熱博物館
《丁丁歷險記》之《月球探險》，1954年。? Hergé-Moulinsart 2021
澎湃新聞：PSA的展覽和活動非常受到年輕群體的歡迎，又同時兼具學術高度。也有人說美術館現在需要面對的是三類人，普通觀眾、專業(yè)觀眾和社區(qū)觀眾。PSA如何平衡他們之間的關系？
龔彥：這三類人是會相互轉變和滲透的。PSA的觀眾人群相對年輕，可能還處于選擇未來職業(yè)的時期，也許通過展覽，他們會對文化藝術產生興趣，也許若干年后就成為了專業(yè)觀眾。
我們希望專業(yè)觀眾能夠提出直接的批評。一個美術館需要一個清醒而真實的存在，如果所有人都說好，也許它正在趨于平庸。美術館不能孤立存在，如果美術館的前端是藝術家，展示他們的作品，背后要有一定的研究、收藏和普及教育。我覺得目前還缺失很大一塊就是藝術評論，評論的聲音對機構和藝術家都是非常有益的，這也是一種交流的練習?，F在很多評論過于簡單粗暴。藝術評論體系的構建是要思考如何打開彼此的話題，做有建設性的交流，而不是非黑即白的短促定義。其實，所謂普通觀眾還真不能低估。我們有時候看到有些觀眾留言或提出的問題，也會打開我們的思維。
日本建筑師石上純也為其個展導覽。
還有一塊觀眾是網上的觀眾，這是無法預計的，PSA所有展覽在網上都能全景看展，所以即便不在場，也是可以通過網絡體驗展覽的，一些影像作品我們也問藝術家爭取到了版權，在美術館制作的小程序上可以完整看到視頻作品。不過因為沒有到現場，體驗肯定是不同的，但也會提出的一些意想不到的想法。
“梁紹基：蠶我 我蠶”手機端全景看展
與其從專業(yè)角度劃分觀眾，不如從人和人的關系去劃分。比如我們有特別多的家庭觀眾，祖孫三代一起看展覽，他們得出的感受也完全不一樣，可能家庭內部就會形成一場大辯論，這種代際的認同差異也是藝術發(fā)展的體現。
澎湃新聞：在一些藝術家回顧展中，我們也會看到一些畫廊的痕跡，如何平衡美術館和畫廊的關系?
龔彥：藝術家、畫廊、藝術機構之間的關系如今已經很難理清，但凡事有個“度”，最初就要有清晰的定位和目標。美術館一定是非商業(yè)的、彰顯學術的，給市民帶去精神上的啟發(fā)和享受，這是基礎，永遠不能變。但美術館實現展覽必然需要多方支援，畫廊是很難跳過的一塊。設想，今天藝術家如果沒有畫廊的幫助，估計也很難生存。美術館做學術應該是非常純粹的，不能藏著經營的目，拿學術當偽裝，這肯定走不長。只是一開始把目標和界限想清楚，就不會有困擾。
澎湃新聞：PSA的還有一個學術委員會，成員是如何工作的？
龔彥：因為PSA涉及的藝術門類比較寬泛，所以的學術委員會有藝術家、建筑師、還有藝術機構的管理者、理論學者等。
學術委員會是三年一期，每期選一位輪職主席，最長的連任兩屆，首屆輪值主席是馮原（中山大學傳播與設計學院教授），他是一位圖像分析學者，在任職了兩屆6年之后，第7年，我們更新了學術委員會的成員，現在輪值主席是費大為，新一屆委員包括了藝術家林天苗，楊福東，克里斯蒂安·波爾坦斯基（已故）、建筑師馬克·維格利、建筑評論家阮慶岳、學者劉擎、哲學家鮑里斯·格羅伊斯。兩屆學委會是當代館的學術決策機制也是美術館的智庫，相關問題我們都會去請教。
學委會成員來自不同文化背景和不同領域，他們經歷了這座年輕美術館沒有經歷過的事情，讓我們不重蹈覆轍、盡可能地輕裝上陣，做更有利于未來發(fā)展的事。學委們也都是非常直接的人，他們的提醒對美術館發(fā)展很有意義。比如，美術館想要收藏作品，我們會把收藏列表給到學委會，在學委會的指導下推進；再比如每屆雙年展的主策展人的誕生、主題的磨礪，乃至具體到選擇藝術家作品，學委會都會參與其中。包括做文創(chuàng)，美術館的文創(chuàng)目標就是MoMA（紐約現代藝術博物館）嗎？學委會也給美術館以提示。
2019年，PSA首個館藏作品展“客人的到來”展出“開放庫房”
澎湃新聞：PSA還是一座很年輕的館，成立至今僅9年，當下藝術品的價格相對比較高，如何完善自己的收藏？
龔彥：我們叫當代藝術博物館，收藏是一件必須要做的事情，一方面給觀眾以記憶點，一方面記錄中國當代藝術的發(fā)展脈絡，做研究。但我們的收藏旅程非常艱辛，因為沒有收藏經費，目前的館藏只有176件（組）。但換個角度去看，當資金無法與市場抗衡的時候，可以拓展文獻的收藏，收藏非物質文獻，比如口述史；我們也有藝術家一些手稿、以及自身展覽史的收藏。其實每一個展覽都像一個生命體。從策展人提出理念開始，記錄就開始了，此后藝術家會有手稿產生，會為展覽做模型；在整個過程中如何做展覽敘事？策展人與藝術家、與工作人員都會有很多交流，這都是隱匿的檔案，像是展覽的思維導圖，我們會著重這一塊記錄的收集。包括像上海雙年展的策展人，不少是老外，他們都會有在小本子上做記錄的習慣。那么每屆上雙結束后，我們都會問愿不愿意把小本子留給我們作為收藏。前幾屆的策展人都很慷慨，把珍貴的小筆記本留給了我們，上面會有很多有意思的涂改，也有碎片式的記錄，我覺得這種文獻的價值可能還會超過一件作品。我們也在不斷補充“上雙”自身從1996年誕生以來的文獻，其中包括印刷資料，以及記憶性的口述內容。在收藏條件沒有辦法與歷史更悠久的博物館去抗衡時，我們采取了自己的方法。即便是新開的館，歷史也是可以從當下開始書寫的。
“海浪——歷屆上海雙年展文獻及作品展”展覽現場。
“海浪——歷屆上海雙年展文獻及作品展”中，張培力作品《同時播出》（2000年上海雙年展展出）
澎湃新聞：上海有近百家美術館，部分民營美術館做大牌國際藝術家個展頗具人氣，但部分公立美術館的學術展覽傳播度卻有限。美術館如何破圈？
龔彥：在經濟能力有限的條件下，展覽本身是很重要，以展覽內容吸引觀眾到來是所有事情的第一步。圍繞展覽內容，再拓展討論的范疇，邀請不同學科的人參與討論，用好社交平臺，使展覽延伸出的話題產生社會效應，這也是PSA正在做的。另外我覺得出版也是重要的，2019年開始我們擁有了自己的出版部門、有專人挖掘展覽背后的思想火花，將他們印刷出來，并與不同的出版社合作出版。比如上雙等畫冊，也做了海外發(fā)行，讓世界知道在中國有這樣一個館，正在關注怎樣的藝術家和藝術類型，給人以對中國更多的認識。
2021年上海雙年展期間的“水文漫步”充分運用城市地理測繪技術，將35個城市水文節(jié)點植入一張1920年的上海水系地圖中，邀請觀眾與市民通過實地行走在歷史水系中留下當下足跡，解鎖虛擬站點。
同時，我們也盡可能“占領”城市空間，不能讓展覽和活動只在館內發(fā)生，像“上雙”我們做了城市項目，把展覽帶到商圈、文化場所等文旅的場地，我們和上生新所、新天地、嘉里中心都有過合作。同時我們把藝術帶到了地鐵，涂裝了上海地鐵二號線和十號線的列車，比如在“樹，樹”展覽時，進入車廂能看到把手上有著與樹有關的詩歌，也有比較直接地把藝術家作品印在車廂里，或者列車天花板就是個亞馬遜叢林。當然我們帶去的不僅僅是作品，還有思想。比如做“她：妮基·圣法勒和沈遠”的展覽，把她們的思想片段帶到地鐵中，在公共場所中最大限度地展示觀點和態(tài)度，而不僅僅是圖式。
“樹，樹”展覽時，展覽作品和與樹有關餓的詩句裝點上海地鐵十號線車廂。
“破圈”是需要時間積累的，不可能一招就“破”，可能依靠KOL或者明星可以帶來關注，但我覺得那只是一時的，而且在擁有明星粉絲的同時，也許會因此而損失掉另外一些觀眾?！捌迫Α笔蔷C合性的、可以有多種嘗試，但是內容是核心。
澎湃新聞：做展覽內容需要好的策展人，如何培養(yǎng)自己的策展人和策展團隊？
龔彥：策展人是展覽很重要的角色，但這個角色目前并不被完全認可，我們用了9年讓職能部門了解策展人對展覽的意義，同時我也感受到雖然上海美術館事業(yè)發(fā)展蓬勃，美術館數量近百，但是一些職能部門對美術館的認識還是不夠的，或者說對美術館、畫廊、藝博會的認識是模糊的。
美術館肯定不是商業(yè)機構，這是底線。一座城市的“文化軟實力”需要學術、市場、商業(yè)并舉，不能只看藝博會的銷量，輕視沒有巨額票房產生的美術館。美術館帶給一座城市的精神和思想價值是超越貨幣衡量體系，有了藝術的滋養(yǎng)才會有更長效的藝術市場。
學術和市場的關系需要理清，而好的策展人和策展團隊的誕生也有其文化規(guī)律，策展不是一個技術活，而是一種認知的升華。策展人可能是藝術史的背景，也可以是一個社會學、哲學的背景，同時還能看懂、走進藝術作品，而不是把作品當一個圖示解讀，這需要長期的培養(yǎng)和醞釀。
“青策計劃2021”獲選方案“未有名目的言說”（青年策展人：賈芷涵、秦可純）展覽現場。（正在展出）
2014年，當很多美術館和機構還在做藝術家的獎項的時候，PSA推出了“青年策展人計劃”，當時覺得那么多好的藝術家，需要有人把他們組合在一起，串成了有意思的敘事，或者說誰能在市場和藝術家之間形成一種積極的屏障，讓藝術家能夠純粹地做學術、做研究？策展人能在當中起到很好的作用，策展人也是公眾和機構之間的橋梁。
“青策計劃”舉辦至今，大約有40多位策展人實現了展覽，我們對他們的發(fā)展也是有一些跟蹤，還有一些落選的策展人，可能當時方案尚不成熟，但他們繼續(xù)耕耘，現在也做得很好。我們希望以此建立一個青年策展人的“池子”，其中能看到他們的發(fā)展軌跡，明年PSA建館十年，“青策計劃”九年，會有一個更完整的梳理，以此再看策展人們面臨的問題，對機構的新見解，以及未來的展覽會發(fā)生怎樣的變化。
“青策計劃2021”獲選方案“珊瑚島上的死光”（青年策展人：印帥）展覽現場。（正在展出）
澎湃新聞：當下上海部分美術館做了一些引進展、合作展，甚至合適打卡的“罐頭展”，這對美術館長遠發(fā)展是不利的，那么有什么合作之道嗎？或者說上海的美術館如何和國際一流機構合作？
龔彥：我們這座城市有如此多數量的美術館，也需要進行多元方向的引導，其中要能看到文化的豐富性，不能只看到一種可能，更不能抱著買奢侈品的心態(tài)去看展覽。但當下的狀況是，很多大展給人造成買奢侈品的心態(tài)，感覺沒有去打卡，就不夠時髦。文化和藝術應該喚回更多的思考力，而不僅僅是討論美不美的問題。
美術館做大牌藝術家的展覽是本身沒有問題，但可以有不一樣的做法，讓公眾知道大牌何以成為大牌，而不是只看到一個結果。每個能被公眾記住的藝術家都有其成功之道，如何完整客觀地展示其發(fā)展過程，以及每一次選擇可能帶來的變化，對美術館和策展人都是挑戰(zhàn)，也許也會促進藝術家自省。
無論基于哪種模式的合作，重要的是通過合作相互學習；重要的是不要只留下資本的痕跡，要留下文化的痕跡。不可回避的是在國際舞臺上活躍的中國藝術家還是非常少，通過機構合作把中國優(yōu)秀藝術家推向世界是一個很好的渠道。
侯賽因·卡拉揚，《后來》，2000年秋冬系列。攝影：Chris Moore。（“侯賽因·卡拉揚：群島”正在展出）
澎湃新聞：PSA的建筑講的就是“中國人自己發(fā)電”的故事，當下作為公立美術館PSA如何繼續(xù)發(fā)聲，構筑中國自己當代的藝術的話語權？
龔彥：公立的身份讓當代館的定位和使命都很清晰，我們追求的不是票房，而是希望通過展覽、論壇、教育活動的等給大家的生活帶去不同，多一個視角看世界。未來PSA會持續(xù)做藝術家的個案分析，不僅針對創(chuàng)作本身，而且是要把藝術家放到所處的時代去思考。比如明年我們會做王興偉和耿建翌這兩位藝術家的個展。
王興偉，《無題（賣雞蛋）》，2007，布面油畫，240x200cm，圖片由藝術家及麥勒畫廊提供
耿建翌，《從第一頁到最后一頁（1）》，1995
澎湃新聞：上海當代藝術博物館的未來規(guī)劃是什么？
龔彥：未來的規(guī)劃可能還要做更多的連接，美術館是觀眾的目的地，但不是終點。我們希望到了這里，觀眾還可以再連接到一些其他的門類。比如說，我們就展覽提出了一個話題，可能與科學有關，觀眾感興趣了希望他可以繼續(xù)向科學領域去研究、調研、分享；觀眾到了這里，他對自然植物有了興趣，那我們也可以把他引向植物園。美術館是一個界面、一種觸發(fā)，觸發(fā)公眾走向更多的方向。
2022年我們還會有一個書店開張，它的運營時間會獨立于博物館的時間。書店輸出的是產品，更是文化價值和生活知識。我們的“圖書館和文獻庫”也一直在等待建設許可，圖書館將向全體市民免費開放，文獻庫需預約使用。我們要做的不是美術館的附屬標配，而是用書和思想“覆蓋”美術館
PSA未來圖書館效果圖
坐落于黃浦江畔的上海當代藝術博物館（PSA）
注：本文圖片均由上海當代藝術博物館提供。
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