作為一個剛剛出版了廣東醒獅傳承社會史專著的人，在《雄獅少年》上映前，我就收到了各方親友發(fā)來的消息，不知道是怕我錯過這部醒獅題材的電影，還是想讓我先去鑒定一下它是否值得一張電影票。
在帶著復雜的“責任感”結束觀影后，我打開聊天軟件找到師妹，發(fā)去一個問題：“你聽說過舞獅有擎天柱這么一說嗎？”師妹的回復也是一個問題：“我只知道變形金剛有擎天柱，舞獅這個擎天柱是指高桿么？”
和我偏重于醒獅傳承的社會組織研究不同，師妹長期在廣州和周邊地區(qū)做非遺記錄、推廣工作，深得不同流派醒獅高手信賴，是我所知對醒獅傳承現(xiàn)狀最了解的人。所以我想，如果她也不知道，那么影片中這個“擎天柱”的設定，基本上就可以認為是虛構的了。
站在一個民俗學者的角度，我必須說，虛構不是問題。我們現(xiàn)在視作“正宗”“常識”的很多民俗現(xiàn)象和相關知識，都是不斷被建構成今天這個樣子的，當然也可以繼續(xù)被建構。比如，大家耳熟能詳?shù)摹胺鹕近S飛鴻”就是一個被建構的概念。但是，即使以建構的眼光看，《雄獅少年》仍然有太多經(jīng)不住推敲的細節(jié)了。
《雄獅少年》海報
寫實的景觀和失真的時空背景
這部電影“病貓變雄獅”的主題，是通過三個“被人笑、被人欺負、被人像爛泥一樣踩在腳下”（主人公阿娟語）的底層少年的故事展開的。其中，阿娟作為留守兒童，最大心愿就是和父母團聚，既然父母不能回家，那就自己到父母打工的廣州去參加舞獅大會，這是故事展開的基礎。非常寫實的景觀、口音、配樂、插曲、植被以及舞獅大會的舉辦年份，共同構成了電影的時空背景。
制片人在一次觀眾見面會上表示，整個創(chuàng)作團隊曾經(jīng)到廣東采風，從影片呈現(xiàn)的視覺效果來看，應該也確實達到了采風的目的。也許很多觀眾都被影片中肆意綻放的木棉花感動過，三位少年練功時背景里的羊蹄甲，拱衛(wèi)著佛像的芭蕉樹，路邊筆直的落羽杉，鮮紅的果實掉滿一地的蘋婆，都是嶺南村落的常見植被，加上高低錯落的青磚民居，構成了即使在廣東人看來也非常貼近真實的鄉(xiāng)間景觀。電影沒有交代“陳家村”在廣東哪里，但常常出現(xiàn)在遠景里的?；~塘暴露了它的地理位置，也使整部電影的時空背景失去了立足點。
基塘體系作為珠江出?？诘貛У娜斯に懮鷳B(tài)系統(tǒng)，明末清初開始出現(xiàn)，主要分布在南海、順德、中山、番禺、東莞。尤其是影片中的棋盤狀桑基魚塘，主要分布區(qū)域就在佛山市南海、順德兩區(qū)，與醒獅無論是形成年代還是傳統(tǒng)分布區(qū)域都基本重合。但問題在于，這些地方向來富庶，從歷史的角度來看，醒獅和?；~塘都是明清以來珠江三角洲工商業(yè)發(fā)達的產(chǎn)物。改革開放后，這里也是經(jīng)濟最早發(fā)展起來的區(qū)域之一，在影片故事發(fā)生的2005年，佛山市的GDP甚至超過一些內地省份的全年GDP總值，并非像影片里看到的那樣，是在城鄉(xiāng)二元結構下與大都市存在巨大差距的農(nóng)業(yè)區(qū)域。即便考慮到在富裕地區(qū)也有貧困之家，可能會有中年夫婦留下老人孩子舍近求遠到廣州打工，但珠江三角洲的市鎮(zhèn)之間距離非常近，又極得水陸交通之便，佛山和廣州在清代就已經(jīng)“客人買賣來往日凡數(shù)回”，上世紀80年代末就有高速公路連接兩地，無法回家過年也是很難想象的。
也就是說，影片中單獨看來非常寫實的地方景觀符號，一旦構成時空整體，就既不符合歷史邏輯，也不符合現(xiàn)實情況，作為故事背景的有機構成部分時，這些細節(jié)是失真的。
廣東醒獅表演
醒獅與武館
和失真的細節(jié)相比，更主要的問題恐怕在于，主創(chuàng)團隊似乎把廣東醒獅和一般印象中的民間藝術在性質上等同起來了。要藝術但吃不上飯，還是為過日子放棄藝術，成為影片中的主要矛盾。事實上，和影片中的設定恰恰相反，舞醒獅與謀生并不沖突，舞獅人不需要因為向生活投降而放下獅頭，過上平庸而枯燥的日子，因為醒獅本來就不是謀生工具。我國的民俗藝術，大多以輾轉各地表演謀生的民間藝人，或是將其作為農(nóng)閑期副業(yè)的農(nóng)民作為主要傳承力量。然而，醒獅是由各有其本職的勞動者傳承的。關于這一點要從傳承醒獅的武館說起。
清代到民國年間，廣東可謂武館林立，但這些武館的主要功能不是修習武術，它們背后是清代以來的勞動者組織西家行，實際上扮演著勞動者互助網(wǎng)絡的角色。
如果要詳述西家行產(chǎn)生的背景，那就會變成一篇論文了。簡單地說，清初廣州作為帝國唯一通商口岸，佛山作為內貿(mào)樞紐，共同構成珠江三角洲的工商業(yè)中心，成為剩余勞動力的蓄水池。就在這一時期，廣東、福建等沿海省份人口快速增長，導致土地和糧食短缺，攤丁入畝政策則將農(nóng)民從土地的束縛中解放出來，兩相合力作用之下，來自廣東省內其他地區(qū)的大量農(nóng)村剩余勞動力流入都市，成為雇傭勞動者?？梢哉f，這些人和阿娟的父母以及后來的阿娟一樣，就是當時的農(nóng)民工。這些離開家鄉(xiāng)的“農(nóng)民工”，失去了村落和宗族的地緣—血緣關系扶持，在城市里以出賣勞動力為生，但與雇主之間的雇傭關系又無法得到保障，自然需要參加或結成非血緣性組織，使自己被重新納入一個能夠準確定位的社會網(wǎng)絡當中。就這樣，在廣州、佛山以及香港、澳門等工商業(yè)發(fā)達的粵語方言區(qū)都市，和雇主組成的行業(yè)協(xié)會組織東家行相對的，由勞動者組成的西家行出現(xiàn)了。
沒有史料能夠解釋西家行為什么和武館聯(lián)系在一起，但大量的史料告訴我們，當時的武館大多和不止一個行會有關系，不同行會的勞動者如果工余要習武的話，都會有相應的館口。比如，黃飛鴻最早的武館務本山房就是廣州的銅鐵行資助開起來的，而他的首徒梁寬原本是打鐵鋪學徒。在廣佛兩地的周邊農(nóng)業(yè)區(qū)域，不少村落也建有以“某某堂”“某某社”為名的獅社，大多是武館的外圍組織。醒獅就是由這樣的武館以及其外圍獅社傳承的。
這種由工余習武的勞動者實踐和傳承的特點，保證了舞醒獅與謀生之間不會產(chǎn)生沖突。像黃飛鴻這樣的醒獅名人，一直從事替人看場子、押運貨物等工作。梁寬直到藝業(yè)有成，才由黃飛鴻授意辭去打鐵鋪的工作，在武館擔任助手。始建于清光緒年間的佛山鴻勝武館，包括祖館和分館在內共有13家，附屬獅社螺涌社有來自各行各業(yè)的成員兩三千人，其第二代掌門陳盛是銅箔工人，一度因為銅箔業(yè)衰落，生活無以為繼而前往香港投靠師弟。陳的另一位同門師弟李蘇是掃把小作坊主，首徒錢維方是建筑工人，徒弟中還有竹器工匠、理發(fā)工人等。新中國成立后，西家行的功能被工會代替，武館在內地不復存在，工人醒獅協(xié)會成為廣州醒獅的主要傳承組織，會長趙繼紅就是建筑工人，被借調到市總工會，統(tǒng)管廣州的工人醒獅活動。佛山?jīng)]有這樣的組織，則由原本屬于各家武館的高手到工廠和各村的獅社去教授醒獅。
如果與電影中的人物對應的話，擁有一家店鋪的咸魚強大概和掃把小作坊主李蘇差不多，按照現(xiàn)在的說法屬于自雇人士，為生活所迫放棄舞獅是很不合理的。而且說真的，咸魚可不便宜，能夠在口味刁鉆的南番順做成咸魚專業(yè)戶，不止一家主顧等著送貨，咸魚強的生意規(guī)模，恐怕不是李蘇這種小作坊主能夠比得上的。
變化的醒獅
和大多數(shù)民俗事象一樣，醒獅也不斷發(fā)生變化，現(xiàn)在的醒獅無論是外形還是舞法，無疑都與黃飛鴻、陳盛等人所生活的時代大不相同。其中最重要的兩次改變，都集中體現(xiàn)在影片當中了。這兩次改變，一是醒獅的競技化，二是醒獅因徐克制作的“黃飛鴻”系列電影而成為全國共享的文化符號。
所謂“文無第一，武無第二”，以套路武術為基礎的廣東醒獅本來就具備競技性特征，但判定優(yōu)劣都是憑老師傅的經(jīng)驗。真正的競技化始于20世紀80年代，第一套醒獅競賽規(guī)則在1986年推出，成為現(xiàn)行醒獅競技規(guī)則的雛形。1995年，國際龍獅總會在香港成立，兩年后搬到北京，不久龍獅運動納入國家體制管理之下。2002年，《國際舞龍舞獅競賽規(guī)則及裁判法》公布實施，后幾經(jīng)修改，形成了一套非常詳細的評分體系。
自此，醒獅以“南獅”為名，正式成為一個難度美感類競技項目，在樁上盤旋跳躍成為舞獅的最主要技巧，完全脫離了武術基礎。因此，阿娟和他的小伙伴無須從武術基本功練起，只要練好體能，反復練習必要的動作技巧就能參加醒獅大會了。實際上，這也正是現(xiàn)在競技舞獅的基本練習方式。而咸魚強在點評三人的身體條件時，說阿娟瘦小適合舞獅頭，阿貓平衡能力好適合舞獅尾，恰恰就是競技舞獅運動員的選材原則。更有意思的是，影片中三人進行的背咸魚負重跑、扛沙包舉重、仰臥起坐和踩空油漆桶平衡訓練，幾乎就是龍獅運動教練員培訓講義中所列訓練項目的因地制宜版本。但是，舞獅大會那種群獅亂斗的模樣，就和醒獅的競技化沒有多少關系了。它的靈感，顯然是來自徐克導演的《黃飛鴻之獅王爭霸》。
《獅王爭霸》海報
至于第二次改變，則是一個遠較競技化復雜的話題。黃飛鴻電影早在1949年就已面世，至今已生產(chǎn)了超過100部，其中60余部都是在20世紀50年代由關德興主演的。由于黃飛鴻一系傳人深入?yún)⑴c制作，這一階段的黃飛鴻電影，更像是一群被邊境線關在香港、無法回歸家鄉(xiāng)的廣東人對故里的回望，銀幕上處處可見他們復刻鄉(xiāng)土記憶的努力。
時移世易，隨著本土文化精英階層和中產(chǎn)階級形成，香港文化在1970年代脫離廣東文化母胎獨立發(fā)展，黃飛鴻電影逐漸失去市場，直到1991年被徐克重新?lián)炱饋聿⑼葡蛉珖鵀橹?。徐克完全拋棄了早期黃飛鴻電影來自現(xiàn)實的江湖邏輯，電影中雖然有包括醒獅在內的大量廣東文化符號，但這里的民俗是被建構的、展示給他者的民俗。醒獅作為一個色彩濃烈的符號，被善于駕馭大場面的徐克用得令人目不暇接、激動人心，隨著電影在全國上映，迅速超出原來的傳承區(qū)域，成為國人共有的文化符號?？梢哉f，沒有徐克對醒獅的文化重構，很可能就沒有《雄獅少年》這部電影。除舞獅大會、竹架采青很容易看到徐克電影的影子外，更重要的是，它為以醒獅這樣一種地方文化為題材的電影，準備了全國規(guī)模的觀眾基礎。
但是，從徐克那里獲得醒獅印象的主創(chuàng)團隊，顯然對醒獅本身是缺乏了解的。廣東醒獅在武館傳承，而各武館都有自己修習的拳種，師徒相傳，極重源流。正因為如此，醒獅的身形、手勢和步法都以不同流派的武術作為基礎，獅頭后腦會寫明武館和拳種名稱，鼓點也因流派不同而分成數(shù)種。所以，像影片里那樣，主人公的獅隊鼓手意外走開，其他獅隊一起為其擊鼓的事，理論上是不大可能發(fā)生的。當然，獅鼓的作用在整部電影里都被嚴重輕視了。獅鼓并不是在舞獅時用來伴奏或渲染氣氛的樂器，鼓點控制著舞獅的步伐和節(jié)拍，不是拿兩根甘蔗敲打肚皮就可以代替的。如果按照傳統(tǒng)，獅鼓也是舞獅的看點之一，關鍵時刻由師父親自掌鼓，才符合廣東醒獅的基本邏輯，也同樣可以達到調動觀眾情緒的目的。在我看來，即使充分考慮電影情節(jié)張力的需要，影片中的這個安排也是比較令人遺憾的。
在后腦部位寫有流派和團體名稱的傳統(tǒng)獅頭 彭偉文攝
由于對研究對象代入極深，必須承認，我是帶著挑剔看這部電影的。在大多數(shù)時候，我都能想象那些舊日的舞獅人搖頭生氣的樣子，但最后我還是被感動了。影片中被反復強調的那聲獅吼，在我的研究對象心里沒有嗎？我想一定也是有的。作為“農(nóng)民工”，他們和阿娟一樣，生活困苦，在一個上升通道不向普通人開放的社會里，幾乎看不到希望。但是，當戴上獅頭，披上獅被時，他們心里的浪漫和勇氣一定也曾被喚醒，鼓舞著他們向人生中看不見的擎天柱奮身一躍。
辛亥革命中帶領弟兄攻陷佛山千總衙門的，就是小作坊主李蘇；大革命風暴席卷南粵時，廣州起義前負責轉運武器的，是在鴻勝武館習武的理發(fā)工人梁桂華；從十余歲開始參加最早的黃飛鴻電影制作，憑自己的才智和執(zhí)著成長為華人電影史上最偉大動作指導的劉家良，是黃飛鴻第四代傳人。像這樣的名字還有很多，而連名字都沒有留下的人更多。醒獅本身并不能為誰打開上升通道，但是對那些仿佛在暗夜中前行，不知還要走多久才天亮的人來說，它也許就像手上的蠟燭，至少讓他們不至于被黑暗吞噬，知道身邊有伙伴，相信眼前還有路。
希望是這樣的。
最后，關于這部電影，還有一點特別令人失望：醒獅這項民俗的傳承主體是完全缺位的。我看了兩次，都仔細觀看了片尾字幕，沒有找到一個和醒獅有關的人或團體。選擇了醒獅作為題材，卻沒有給那些還在致力于傳承醒獅的人任何發(fā)聲機會，終歸還是太令人遺憾了。如果有他們，至少不會犯讓竹骨紙撲的獅頭暴露在滂沱大雨里這種錯誤吧。醒獅明明是雙人獅，卻多次出現(xiàn)只有一人舞獅頭的情節(jié)，這種可以避免的錯誤就更是離譜，殊為可惜。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 