《愛情神話》：上海空中樓閣

如果把《愛情神話》放到上海城市故事影像史的脈絡(luò)中看，會發(fā)現(xiàn)它成為了上海城市形象的分水嶺。過去風(fēng)靡全國的上海影像，如《孽債》、《股瘋》等作品，無不是用一種遠景與含情的歷史目光，訴說上海這座城市如何立在時代潮頭、小市民借城市特殊經(jīng)濟地位謀生的不易，以及這個過程中普通人的幻滅與痛苦。邵藝輝對上海的詮釋是全新的。在大銀幕上，觀眾看到的上海不再有歷史潮流中小人物的掙扎，也無關(guān)大時代風(fēng)浪，愛情是主題，飲食男女以一種生活方式博主的面貌登場，煙火氣和接地氣是它被贊美的關(guān)鍵詞。在這部表現(xiàn)中產(chǎn)生活的電影中，上海前所未有地變得無瑕光亮。

城市形象的變化史

關(guān)于《愛情神話》如何成為新上海形象的代表，其實是在一個從量變到質(zhì)變的關(guān)鍵時期應(yīng)運而生。作為有代表性的現(xiàn)代都市，上海之特殊，在于題材具有開放性，是可以（也經(jīng)常）由非上海籍的創(chuàng)作者多角度詮釋的。許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》就是一例。由此可見，上海的城市形象是由內(nèi)外眼光合力打造的，在被觀看和投射中不斷變化。而這個形象在很長一段時間里是相對負面的。上世紀九十年代國人對“大上?！钡挠∠笫欠比A、勢利而無情，上海人生活講究但矯情，精明算計且摳門。上海男人更是備受嘲諷，被指娘娘腔、怕老婆、包辦家務(wù)買汰燒，是一種“小男人”，全國陽剛洼地。這種印象甚至在春晚舞臺上被北方演員演繹，成為嘲諷的目標。上海城市形象扭轉(zhuǎn)是緩慢的，但在最近十年，尤其是進入智能手機主導(dǎo)新媒體生活的世代后，國人對上海的好感大幅度提升。在日常的分享中，人們越來越認同上海作為大都市的便捷、宜居性和公共設(shè)施的先進。這是良好生活必須的基礎(chǔ)，且是對市民開放共享的，能讓每一位來到上海的人所感知并傳播。

另一種形象的扭轉(zhuǎn)則與女性主義的發(fā)展同步。傳統(tǒng)上被贊揚的陽剛之氣，幾乎成為了大男子主義的代名詞，往往伴隨著親密關(guān)系中的暴力。相反的，上海男人曾被嘲諷之處，皆轉(zhuǎn)化為被贊嘆的美德。當(dāng)《愛情神話》中鏡頭不厭其煩地拍男主角為女人買菜、做飯、精心擺盤、修燈泡、接小孩放學(xué)的生活細節(jié)時，這種有別于陽剛爺們的溫柔實用，得到了觀眾的好感。

最后，從城市生活的視覺呈現(xiàn)上，上海完成了網(wǎng)紅化的終極營造，成為了世界上（不僅僅是中國）咖啡館數(shù)量最多的城市。上海的中心區(qū)域——以巨鹿路、富民路、長樂路為代表的街區(qū)變得像一個專供小紅書打卡的影棚，遍布特色咖啡館。它們承擔(dān)公共空間的功能，也在證明一座城市的洋氣和現(xiàn)代性。行走在咖啡館林立的街區(qū)，這種氛圍像是一個結(jié)界，把人們精心包裹其中。人們喝咖啡、喝紅酒，擁有極大的物質(zhì)繁盛，但對西方生活方式的模仿，又只聚焦于飲食的表層，不及其他。文化的限制決定了這一切越是走向繁盛，就越是難逃景觀化的命運。今日上海，武康大樓打卡網(wǎng)紅景點的人群，多到要警察維持秩序，正是這種景觀化的具象體現(xiàn)。上海街頭的小市民文化被另一種生態(tài)取代，正如過去大街上常見小店門口放一個電飯煲，邊煮邊賣茶葉蛋?，F(xiàn)在，在社交媒體上熱傳的圖像是復(fù)興中路某店門口的小鍋，煮著熱紅酒。

《愛情神話》正是在這種時代大圖景中橫空出世的作品，它誕生在上海城市形象的歷史最高點，并全盤視覺化了這個上海夢最濃縮的精華——生活在打卡街區(qū)的中產(chǎn)男女們，是如何享受這座城市帶來的文明靜好。

長樂路上的朵云書院·戲劇店的咖啡館

階層懸空與拼貼

創(chuàng)作者幾乎是用艷羨和沉浸的目光，構(gòu)建了一個圓滿、明媚、高度提純的上海中產(chǎn)世界，在這個世界里，徐崢飾演的老白有一套帶花園的獨棟洋房，是“外公傳下來的”，二樓租給滿口滬語的意大利人，并不收房租。三個都市熟女圍繞他打轉(zhuǎn)，有跳探戈舞的前妻、穿名牌鞋的曖昧女友和有過一夜風(fēng)流的富婆，外加他的鄰居好友——一個時髦老克勒老烏，構(gòu)成了愛情故事的小世界。老白像大眾認知的上海好男人那樣，每天去家門口的小超市買菜，與鄰人交流烹飪心得，會早起為女人做早餐，還會接她的孩子放學(xué)。故事中的每個人似乎都有錢有閑，免于生活的奔忙，有大量的時間出門喝咖啡、進門喝紅酒。甚至于，老白家附近修鞋的皮匠也在用英文宣示他的coffee time。每個人有錢有閑的面貌里，個人生活歷史的脈絡(luò)、與這個城市和時代的關(guān)系像被一鍵清空，只剩下了交代人設(shè)的寥寥數(shù)語。

觀眾無法去深究，在上海，經(jīng)歷百年風(fēng)云后產(chǎn)權(quán)被分割得七零八落、往往多戶擠住一棟樓的現(xiàn)實中，能夠在五原路擁有獨棟花園洋房并不計較房租的上海人，屬于怎樣的階層。在背景被高度模糊后，老白的形象被塑造成中年離異暖男、失意小市民，熱愛買菜并且穿便宜的老頭褲衩。對他日常生活的平凡與“煙火氣”的塑造不可謂不成功，卻始終伴隨著懸空感。另一面，與他曖昧的李小姐，被描畫成和媽媽女兒一起擠在“老破小”房子里的離異中年女性，盡管經(jīng)歷著離婚帶來的經(jīng)濟壓迫，卻能送女兒去市中心的國際學(xué)校。這種人設(shè)與背景的分裂使人無法整合地看待劇中任一人物。

當(dāng)中最夸張、最懸浮的人物是街邊的修鞋匠。一個在街頭小店修鞋的勞動者，裝扮有如留法海歸，精致的發(fā)型和眼鏡，端著咖啡，口中談?wù)搻矍檎軐W(xué)與世界名牌。導(dǎo)演對這個人物的安排也許是想凸顯上海人“深入骨髓的浪漫”，她將這種風(fēng)度安插在修鞋匠身上，在老白與他推心置腹談?wù)撆藭r，兩者之間階層的無形溝壑仿佛完全抹平。但無論導(dǎo)演或觀眾，都很清楚無論他喝多少咖啡，都不會出現(xiàn)在老白的酒局中，那才是真正的溝壑，是無法被模糊的真實。

有趣的是，扮演修鞋匠的寧理老師，在1992年出演過一部講述上海浦東人奮斗的電視劇《小浦東傳奇》。浦東是上海較晚被開發(fā)的區(qū)域，曾經(jīng)一片荒灘，九十年代上海人口耳相傳“寧要浦西一張床，不要浦東一間房”。三十年后，“小浦東”變成修鞋匠，在陽光明媚的街景里與洋房主人坐而論道，令人想起前幾年互聯(lián)網(wǎng)上一句著名的話，“我奮斗了十八年才能和你坐在一起喝咖啡”。

弄堂口的鞋店

上海的市民階層劃分有別于其他城市。如果說北京的城內(nèi)鄙視鏈是一種平面結(jié)構(gòu)，中心為貴，偏遠為賤，那么上海就是垂直而立體的階層感，過去人們將某些區(qū)域稱為“下只角”，而老白居住的社區(qū)是“上只角”。導(dǎo)演在描摹這些上只角中產(chǎn)男女時，既要表現(xiàn)他們有錢閑適的洋氣生活，又竭力使之“接地氣”，而產(chǎn)生了一種跨階層拼貼的不實感。小市民敘事被中產(chǎn)劫奪，再被打扮成偽中產(chǎn)的模樣，坐在背景中修鞋。而在一切都網(wǎng)紅化、濾鏡化的新媒體語言中，觀者甚至難以感受到這其中的割裂。

滬語：方言中的權(quán)力博弈

關(guān)于方言的悖論是，我們越擁抱開放與流通，越需要語言的一致性。在北方方言和普通話為主的語言體系侵蝕下，滬語在不可抗地走向衰落。上海兒童越來越少說滬語，或者已經(jīng)遺忘了很多詞匯，要在對話中夾雜普通話。一部全方言對白的電影，是方言復(fù)興的珍貴努力，也是對北方中心話語體系的一次對沖，是文化的，也關(guān)乎語言權(quán)力?？梢韵胂筮@是多大的驚喜——難得在大銀幕上看到一部由上海演員演出的、說滬語的上海故事，本土文化的一次強勢輸出。

片中人物幾乎全員滬語，連意大利房客都說得很流利，只有兩個外來者沒有說滬語，兒子的北方人女友，作為文藝青年滬漂的代表，說北方口音的普通話；另一個角色只出現(xiàn)了幾分鐘，是咖啡館門外說蘇北話的保安。

在上海移民的構(gòu)成中，“蘇北人”是被輕視的一個群體，這有歷史淵源，和早年來上海的蘇北移民以貧民階層為主有關(guān)。連帶在滬語語境中，“蘇北話”是一個常年被拿來調(diào)侃的笑點。九十年代的滑稽戲總是有一個說蘇北話的小丑人物，負責(zé)插科打諢。在這種背景下，去看導(dǎo)演設(shè)計的保安角色，有說不出的諷刺意味。一個滿口蘇北話的年輕保安，當(dāng)老烏在咖啡館與朋友把盞，他上前斥責(zé)老烏亂停車，引發(fā)了主角二人關(guān)于上海人身份的對話。老烏抱怨外地人反客為主，老白則勸解“往上數(shù)兩代都是客人”。導(dǎo)演用這一幕也許意在表明上海這座城市海納百川的開放性，卻恰恰構(gòu)成了對故事本身的諷刺。城市中產(chǎn)帶著英國女兒端坐咖啡廳，面對窮人的“找茬”自我開解“咱們闊歸闊不能忘了初心”。片中的英國人、意大利人都在說滬語，保安在說蘇北話。蘇北方言作為這個小人物的身份標志被突出、被喜劇化地演繹，再次強化了在一種滬語中心的中產(chǎn)敘事中，外來勞動者是被排斥在外的。

保安在其中像一個游戲NPC角色，他存在只為引出老白和老烏關(guān)于“上?！鄙矸菡蔚淖园?，老烏驕矜并懷念榮光，老白溫和。這幕戲的表層意圖在訴說上海這座城的開放流動性，順便為老白角色增光。但在身份壁壘堅如磐石的人物對立下，滬語，反而變成一種階級的認證，使得這部電影全滬語的意義打了折扣。

空中樓閣：中產(chǎn)的女性主義

本片另一重非常重要的身份議題是女性主義。導(dǎo)演邵藝輝作為90后女性創(chuàng)作者，自編自導(dǎo)，呈現(xiàn)了中國大銀幕上少見的、立場鮮明的女性主義。在一篇訪談中，邵藝輝表示自己崇拜張桂梅和金斯伯格，希望女主角首先要有她認同的觀念（女性意識）。在三個女性角色的塑造上，觀眾看到新的模式——中年女演員群像、對婚姻和出軌沒有沉重的道德束縛、對性采取主動的態(tài)度，甚至在面對同一個男性對象時，放下了女性的競爭，成為輕松的閨蜜式的交流。這對長久以來國產(chǎn)電影糟糕的女性塑造來說，的確耳目一新。

另一方面，本片對女性主義的刻畫，又有嚴重的主題回避，導(dǎo)致電影中呈現(xiàn)的新生活樣貌，基本只屬于中產(chǎn)階層中一小部分幸運兒。城市女性面對的常見困境，如職場性別歧視、性騷擾、婚姻中的無償勞動、母職懲罰、親密關(guān)系中的暴力、PUA等等，在電影中消失了。李小姐惆悵的是浪漫愛的歸宿，格洛瑞亞與蓓蓓向往無束縛的玩樂，女人們又仿佛收集了一堆微博女權(quán)話題中的金句，逐一拋出，作為女性意識的證明?！拔抑徊贿^犯了一個男人都會犯的錯誤”、“我現(xiàn)在是最好的狀態(tài)，有錢有閑，老公失蹤”，這些臺詞產(chǎn)生了喜劇效果，卻因為角色如生活在兩性真空中，只能停留在俏皮話段子的功能。

《愛情神話》中的李小姐

老白在發(fā)現(xiàn)蓓蓓出軌后，提出離婚。中產(chǎn)夫婦的離婚故事，本可以引出大量關(guān)乎女性處境的議題，比如出軌的“錯誤”實際上只懲罰了婚姻中的女方，對于男性往往毫發(fā)無傷；比如婚姻中的財產(chǎn)分配無法補償女性的生育勞損等等。蓓蓓在被離婚后，離開了他們曾經(jīng)一起生活的房子，快樂地沉迷于探戈舞，又在故事中幾乎是毫無芥蒂地、以客人的身份回來，與前夫的其他女友推杯換盞、吃醋發(fā)嗲。她在婚姻中如此輕易地退場，作為妻子與母親，她得到與失去了什么，經(jīng)不起推敲與思索。她控制兒子去相親、反對兒子交往北方人女友，這種女性在婚姻中失權(quán)后向子女索取的議題，也蜻蜓點水般劃過，到后期，觀眾看到兒子與女友其樂融融加入飯局，還能感受到蓓蓓的掙扎嗎？她的新女性的面貌，正是在回避了現(xiàn)實沖突后營造的“輕”。

格洛瑞亞與老白的關(guān)系更是糟糕示范。“有錢有閑”的格洛瑞亞在關(guān)系中免于被侮辱與損害，并非來自現(xiàn)代意義的女性覺醒，而是消費身份的性別置換。她在一夜風(fēng)流后斥資購買老白的畫，使老白發(fā)出“我被嫖了”的感慨，不是一種新的、現(xiàn)代的兩性關(guān)系，相反是保守陳舊的、兩性中經(jīng)濟不平等帶來的購買行為的倒裝。并且在真實社會對兩性的觀感中，這種購買最終仍是證明了男性魅力的高光。

性別倒裝后產(chǎn)生的“自由”，在另一個角色老烏身上同樣存在。老烏一輩子津津樂道年輕時與好萊塢女星的風(fēng)流往事。這本來半真半假，但在老烏去世后，導(dǎo)演用神秘人的出現(xiàn)道出他是被贈予了洋房的終身免費居住權(quán)，幾乎是明示了故事的真。老烏的形象讓人聯(lián)想到企業(yè)家李春平，在后者自述的傳奇人生中，他年輕時邂逅了已暮年的好萊塢影星，被帶去美國享福，在“老太太”身亡后獲贈了巨額財產(chǎn)。同樣是反常規(guī)的兩性模式，即女性在強勢經(jīng)濟地位中購買男色，導(dǎo)演則用了一種更輕浮的敘事以符合上海神話的浪漫——小城邂逅，不知名姓，一夜風(fēng)流，終身難忘。電影中兩位男性角色都因為性關(guān)系得到了女人的資源，而他們依然能穩(wěn)居男性中心不動搖。如果說，這是女性主義，顯然無法產(chǎn)生有力的說服。

不如說，這是女性假想的消費主義的女性崛起，女性成為性的購買者，并獲得“假主體性”。真正的主體是看上去被動的老白，即使擺出上海暖男面貌，買菜煮飯伺候，在故事中也只能是三個女人都與他一個男性周旋，而無法性別倒轉(zhuǎn)。這種角色設(shè)置，才是兩性關(guān)系中顛撲不破的保守，也是這部電影在女性主義上營造的空中樓閣。

“上海神話”

這部甜蜜輕松的喜劇，不同于現(xiàn)實——里面沒有人戴口罩。在疫情反復(fù)重來的特殊時期，它或許是一劑安慰。而對它的批評，則引發(fā)了前所未有的反駁語言，比如，電影沒有必要苦大仇深，沒有義務(wù)面面俱到表現(xiàn)所有階層，中產(chǎn)也有自己的故事啊。導(dǎo)演本人則回應(yīng)：沒有一個電影不是片面的、局限的、只呈現(xiàn)一種想象的，2個小時的體量就決定了它的波及范圍。這些反駁實際上也正是在承認，《愛情神話》確實存在階層視角的缺失。

在階層敘事上，“求真”與“求全”并不是一回事。要求拍出上海所有的階層固然不現(xiàn)實，張愛玲筆下的中上流社會也不寫窮人，但不妨礙她作品的真?！扒笳妗币馕吨寒?dāng)鏡頭只對準富裕階層時，觀者也能準確地從導(dǎo)演的鏡頭語言中，了解他們與跨階層的他者（即使不在場）的真實關(guān)系，以及他們自身在大社會中的真實定位?！稅矍樯裨挕吩谶@一層面有很大的討論空間。

但對一部電影的階層敘事做批評，從未迎來過這么“真情實感”的反感情緒。這似乎側(cè)面印證了電影受歡迎的另一種邏輯，當(dāng)創(chuàng)作者在影像中隱去了時代沉疴、讓人物沐浴在現(xiàn)世安穩(wěn)的陽光中時，影像便會自動與宏大敘事重疊，而聯(lián)結(jié)到精神共同體。過去局限于上海人內(nèi)部的身份認同，被這部電影前所未有地拓寬了邊界。上海城市形象的變遷，從被厭惡、譏諷到終于被艷羨，經(jīng)歷了后奧運時代到后疫情時代十多年的社會轉(zhuǎn)型，《愛情神話》為這個上海神話完成了最后一道工序。