影片《雄獅少年》是由孫海鵬執(zhí)導(dǎo)、里則林編劇的現(xiàn)實(shí)題材動(dòng)畫(huà)電影。影片以中國(guó)傳統(tǒng)民俗“舞獅”為軸展開(kāi)故事。主人公阿娟是生于嶺南鄉(xiāng)村里的一個(gè)瘦弱貧苦的留守少年，一次偶然機(jī)會(huì)，他結(jié)識(shí)了同名的舞獅隊(duì)女孩阿娟，她也喚起了阿娟心中的舞獅夢(mèng)。阿娟找到好友阿貓、阿狗一起拜師咸魚(yú)店老板，即曾經(jīng)的獅王“咸魚(yú)強(qiáng)”。在后者的培養(yǎng)下，幾人歷經(jīng)重重磨礪，一波三折，最終登頂獅王爭(zhēng)霸賽，成功圓夢(mèng)。
一.“病貓”與“醒獅”：成長(zhǎng)故事的歷史轉(zhuǎn)喻
《雄獅少年》劇照。
唐段安節(jié)《樂(lè)府雜尋》言：“戲有五方獅子，高丈余，各衣五色，每一獅子，有十二人，戴紅抹額，衣畫(huà)衣，執(zhí)紅拂子，謂之獅子郎，舞太平樂(lè)曲”，故舞獅古稱“太平樂(lè)”。舞獅有南北之分，北獅盛行于長(zhǎng)江以北，以安徽青獅、保定雙獅名聲最甚。其與真獅酷肖，姿態(tài)靈活，近雜耍表演性質(zhì)；南獅廣泛流傳兩廣嶺南一帶，并以廣東為中心輻射于港澳及東南亞地區(qū)。不同于北獅之形似，南獅重神態(tài)，其造型威猛、步法剛健、樂(lè)鼓激昂，亦稱“醒獅”。
影片故事發(fā)生地“陳家村”正取景于南獅為傳統(tǒng)的佛山順德一帶。影片中，幼時(shí)的阿娟和父母一起觀看舞獅表演，父母告訴阿娟，舞獅有求吉辟邪之意。相傳，古時(shí)廣東一帶常發(fā)瘟疫，幸有“年獸”相助，鎮(zhèn)妖祛邪?！耙颉辍F喜食蔬菜，于是家家戶戶均在門(mén)前放置蔬菜一盤(pán)，以備‘年’獸采食。日久年長(zhǎng)，人們發(fā)現(xiàn)扎制的‘年’獸形狀很像獅子，便把它稱為‘醒獅’，而采食蔬菜稱之為‘采青’。從此，舞獅辟邪慢慢在廣東特別是珠江三角洲一帶形成了風(fēng)俗，獅子采青變成了舞獅的一個(gè)表演情節(jié)?！盵1]
依托傳統(tǒng)民俗，以“舞獅”文化切入，固然是影片對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)的創(chuàng)新挪用。但值得一提的是，影片以“雄獅”喻人，催人奮起之隱喻，也側(cè)面影射了近代中國(guó)的政治思潮流變與思想進(jìn)程——在晚清至民初的歷史語(yǔ)境下，“睡獅”代表著衰落與危機(jī)中的中國(guó)社會(huì)，而“醒獅”則用來(lái)形容群眾現(xiàn)代國(guó)族意識(shí)的覺(jué)醒。例如，1899年，梁?jiǎn)⒊凇蹲杂蓵?shū)·動(dòng)物談》中提到“睡獅”概念：“余詢其名，其人曰：英語(yǔ)謂之佛蘭金仙，昔支那公使曾侯紀(jì)澤，譯其名謂之睡獅，又謂之先睡后醒之巨物”。這其中，“佛蘭金仙”即瑪麗·雪萊小說(shuō)中著名的科學(xué)怪人“弗蘭肯斯坦”（Frankenstein），“先睡后醒”指的是曾紀(jì)澤于倫敦《亞洲季刊》（Asia tic Qua rterly Review）發(fā)表的《中國(guó)先睡后醒論》。據(jù)著名史家石川禎浩考證，梁?jiǎn)⒊瑢?duì)“睡獅”、“佛蘭金仙”以及“先睡后醒論”等詞匯的想象性綜合，成為了晚清中國(guó)“睡獅”隱喻的源頭。[2]庚子事變后，睡獅/醒獅這一二元對(duì)偶迅速成為知識(shí)分子間通用的政治比喻。如鄒容《革命軍》書(shū)末：“嗟夫！天清地白，霹靂一聲，驚數(shù)千年之睡獅而起舞，是在革命，是在獨(dú)立！”。中國(guó)青年黨成員曾琦、李璜等人于1924年上海創(chuàng)辦《醒獅周報(bào)》，更成為宣傳國(guó)家主義思潮的機(jī)關(guān)報(bào)紙?？偠灾?，睡獅/醒獅之喻成為了近代中國(guó)知識(shí)界重要的文化符號(hào)。這一符號(hào)在電影中也被頻頻挪用，典型當(dāng)如影片《黃飛鴻：獅王爭(zhēng)霸》，其中佛山醒獅的“舞武結(jié)合”，已成為了電影塑造“醒來(lái)的”中國(guó)，展演民族主義的敘事符碼。
某種程度上，這一世紀(jì)初的民族之喻，也巧妙地與《雄獅少年》的當(dāng)代個(gè)體書(shū)寫(xiě)形成互文。從影片的主海報(bào)可以看出，影片主旨為“病貓崛起，爛泥發(fā)光”。影片伊始，阿娟觀看村子里的舞獅表演，卻受到本地“陳家村”獅隊(duì)一行人的欺負(fù)與嘲笑。在他人眼中，阿娟、阿貓、阿狗不僅僅是父母在外打工的“留守少年”，也是“廢柴”/“病貓”的代名詞。同樣，他們的師傅“咸魚(yú)強(qiáng)”雖有獅王之名，但在現(xiàn)代化市場(chǎng)邏輯下，傳統(tǒng)文化逐漸被淘汰，咸魚(yú)強(qiáng)不得不靠運(yùn)送咸魚(yú)為生，即邁入社會(huì)底層分工秩序中，成為不被認(rèn)可、黯淡無(wú)光的“爛泥”。如果說(shuō)中文語(yǔ)境中，“發(fā)光”尚且是個(gè)體化濃重的敘述，那么“崛起”則顯然指向了今日中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化高速發(fā)展下的某種群體/階層。影片中，當(dāng)阿娟一行三人找到咸魚(yú)強(qiáng)，店鋪外收音機(jī)里響起的朗頌聲“少年智則國(guó)智，少年富則國(guó)富；少年強(qiáng)則國(guó)強(qiáng)，少年獨(dú)立則國(guó)獨(dú)立；少年自由則國(guó)自由；少年進(jìn)步則國(guó)進(jìn)步”，這段話出自梁?jiǎn)⒊摹渡倌曛袊?guó)說(shuō)》。在此，少年之夢(mèng)成功與家國(guó)情懷融入在一起，具有了強(qiáng)烈的情感能量。因此，這一歷史轉(zhuǎn)喻在當(dāng)下可以如是表述：孱弱的，被欺負(fù)、被忽略的“阿娟”們，正如飽受屈辱的近代中國(guó)，唯有“喚醒”青少年心中沉睡的那頭雄獅，步履堅(jiān)定，自立自強(qiáng)，方能于世界/社會(huì)中屹立不倒。所以，“醒獅”——不僅代表著一個(gè)當(dāng)下的表述，而是穿透了社會(huì)歷史，具備了深層的文化認(rèn)同邏輯。
二.“慕強(qiáng)”：社會(huì)達(dá)爾文主義下的成長(zhǎng)悖論
對(duì)于影片的整體期待，監(jiān)制張苗在面對(duì)采訪時(shí)提到：“過(guò)去人們常說(shuō)，好的電影就是能讓人走進(jìn)影院，睜著眼睛夢(mèng)一場(chǎng)?！缎郦{少年》像是我們釀的一壺酒，希望能讓觀眾在大銀幕前醉一場(chǎng)?！盵3] 實(shí)際上，“夢(mèng)一場(chǎng)”、“醉一場(chǎng)”的電影理念，恰如經(jīng)典好萊塢電影的縫合策略，其代表了一種特定的電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)：與其說(shuō)電影處理其與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，毋寧說(shuō)“現(xiàn)實(shí)”位于缺席之狀態(tài)?？死紶栒f(shuō)道：“一個(gè)時(shí)代在歷史進(jìn)程中所占據(jù)的位置，更多是通過(guò)分析其隱蔽的表面加以界定的，而并非取決于該時(shí)代對(duì)自身的判斷?！盵4] 接下來(lái)，我將分析《雄獅少年》中的“隱蔽的表面”，試圖論證影片“現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷”自身的悖謬之處——即影片實(shí)際上化約了“夢(mèng)想”與“現(xiàn)實(shí)”之間的種種結(jié)構(gòu)性矛盾，從而導(dǎo)致了許多曖昧性的縫合式表述，與內(nèi)在的社會(huì)達(dá)爾文主義邏輯與危機(jī)。
“社會(huì)達(dá)爾文主義”一詞由來(lái)已久，1944年，美國(guó)歷史學(xué)家霍夫施塔特（R. Hofstadter）的《美國(guó)思想中的社會(huì)達(dá)爾文主義》一書(shū)出版，標(biāo)志著“社會(huì)達(dá)爾文主義”一詞正式流行于英語(yǔ)世界。在霍氏看來(lái)，斯賓塞是社會(huì)達(dá)爾文主義的創(chuàng)始人、最主要的社會(huì)達(dá)爾文主義者，其次要算得上斯賓塞在美國(guó)的擁躉、社會(huì)學(xué)家薩姆納（William G. Sumner）。[5] 學(xué)理上，“社會(huì)達(dá)爾文主義”的具體內(nèi)容和范圍尚存在一些爭(zhēng)議，但總的來(lái)說(shuō)無(wú)外乎對(duì)社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系的強(qiáng)調(diào)、反對(duì)國(guó)家干預(yù)、自由主義與放任主義思維，為個(gè)體道德行為賦予生物學(xué)基礎(chǔ)。通過(guò)閱讀達(dá)爾文，斯賓塞發(fā)展了自身社會(huì)學(xué)概念的生物學(xué)版本。他認(rèn)為，社會(huì)文化、人類思想總體都處于“進(jìn)化”之中，社會(huì)發(fā)展的基礎(chǔ)，“……是人類對(duì)于自身所生存的環(huán)境的適應(yīng)，而邪惡的根源則是‘對(duì)環(huán)境的不適應(yīng)性’。最終，會(huì)發(fā)展出一種適應(yīng)文明生活的道德體系?！盵6]
《雄獅少年》劇照。
事實(shí)上，影片中“阿娟”的成長(zhǎng)之路，正處于這一極端的“道德體系”之下。90年代中后期，隨著城市化進(jìn)程的加速與經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，中國(guó)沿海地區(qū)逐漸形成了以勞動(dòng)密集型產(chǎn)業(yè)為主、對(duì)外出口的“世界工廠”，也催生出大批進(jìn)城打工的農(nóng)民工群體。對(duì)于阿娟而言，想要出人頭地，奪取功名，就必須走出鄉(xiāng)村，邁入城市，贏得獅王頭銜；同時(shí)，父親突發(fā)疾病，也使得阿娟不得不暫時(shí)放棄理想，面對(duì)赤裸裸的經(jīng)濟(jì)壓力，成為“民工”群體的一員。換言之，阿娟最終能夠參加獅王爭(zhēng)霸，本身即是一個(gè)偶然事件，這一代價(jià)也是巨大的：身體的損耗、意志的考驗(yàn)、經(jīng)濟(jì)的負(fù)擔(dān)——“阿娟”這一個(gè)體形象最終成為了一個(gè)絕對(duì)理想的英雄形象，而更多普通人，即最終沒(méi)能“勝利”的阿娟們、阿貓阿狗們、咸魚(yú)強(qiáng)們，則只能黯然跌入這一巨大的城鄉(xiāng)二元裂縫之中。影片最終走向了現(xiàn)實(shí)的反面，淪為社會(huì)達(dá)爾文主義與英雄史觀的注腳。
這也引出了影片的核心邏輯——“慕強(qiáng)”，而“舞獅”民俗本身含有的競(jìng)技特質(zhì)，則更為強(qiáng)化了這一邏輯基礎(chǔ)。影片開(kāi)頭，“陳家村”獅隊(duì)萬(wàn)般刁難阿娟，辱罵阿娟等人為“廢柴”。之后，影片并未著墨于兩者的關(guān)聯(lián)互動(dòng)。吊詭的是，當(dāng)阿娟最終擊敗對(duì)手，進(jìn)入決賽時(shí)，一向恃強(qiáng)凌弱的“陳家村”獅隊(duì)領(lǐng)隊(duì)卻對(duì)阿娟豎起了拇指。盡管這應(yīng)當(dāng)是編劇為了建置人物沖突、增強(qiáng)戲劇張力之所需，但我們?nèi)阅軓闹泄芨Q到深層的社會(huì)矛盾根源——在“陳家村”獅隊(duì)的觀念中，個(gè)體的價(jià)值與獨(dú)立性并不在于個(gè)體的道德意志，而是建立在“物競(jìng)天擇，適者生存”的生物學(xué)本源之上。同樣，在如今的消費(fèi)社會(huì)之中，現(xiàn)代個(gè)體看似自由自然，實(shí)際上卻是建立在商品交換中的等價(jià)的抽象，是市民社會(huì)母體抽象出來(lái)的產(chǎn)物。人的獨(dú)立性以物的依賴性為基礎(chǔ)，這正是馬克思所言之“抽象成為統(tǒng)治”。
對(duì)于阿娟而言，他無(wú)從選擇，盡管他試圖以身體逃離世界符號(hào)化地暴力，但他只有步入這一抽象秩序中去，他才能徹底拯救家人，并救贖自己——這是一場(chǎng)悲劇性的救贖。當(dāng)阿娟手攥木棉花對(duì)女孩招手，試圖向女孩證明自己時(shí)，影片迎來(lái)了最為戲劇性的一幕：鏡頭平移，女孩身邊出現(xiàn)了一位時(shí)髦帥氣的男人。那一刻，阿娟明白，兩人之間的階層鴻溝可能永遠(yuǎn)也無(wú)法跨越，他也永遠(yuǎn)沒(méi)有可能向女孩表達(dá)自己的微妙情愫。當(dāng)然，編劇在此進(jìn)行了一次巧妙的“找補(bǔ)”：當(dāng)阿娟面臨困境時(shí)，女孩心急不已。此時(shí)，男人卻忙于打電話，似乎對(duì)這場(chǎng)獅王大賽的結(jié)果并沒(méi)有什么興趣。以精神分析理論言，這一行為給予了觀眾充分的“合理化”基礎(chǔ)：這一刻，男人的不解，使得女孩能夠暫時(shí)地“跨越階層”，與阿娟共同進(jìn)退。但這亦代表著兩人“情感線”的悲劇性殘缺，如巴迪歐所述：“……只是某種相遇，幾乎算不了什么，但由相遇中的相異性而非相同性出發(fā)，人們可以經(jīng)驗(yàn)到一個(gè)世界。甚至，人們?yōu)榇私邮芸简?yàn)，為此承受痛苦?！盵7]
三.結(jié)語(yǔ)
《雄獅少年》劇照。
影片末尾，阿娟自知依照常規(guī)流程無(wú)法贏得比賽，他望向了眼前那一座最高的樁臺(tái)。師傅說(shuō)過(guò)，這一根高樁是為了提醒人們，一山更比一山高，要永遠(yuǎn)心存敬畏。也許，這正是“舞獅”這一民俗傳統(tǒng)最為特別的意義——它始終提醒我們，始終有一個(gè)超越性之物大于我們自身的存在，成為我們道德實(shí)踐的自律基礎(chǔ)。影片以十分文學(xué)化的方式解構(gòu)了這一敘述困境，既不能動(dòng)搖“高樁”的超越性基礎(chǔ)，又必須滿足觀眾對(duì)圓滿結(jié)局的期待——最終，獅頭上樁，阿娟墜下，如羚羊掛角，無(wú)跡可尋。
而當(dāng)阿娟贏得獅王大賽、夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)后，他該去向何處？阿娟與女孩的樸素的感情，兩人的未來(lái)是否還會(huì)相交，或是最終遺憾地錯(cuò)過(guò)？影片并未給出最終的答案。當(dāng)然，這一答案也不可能能夠給出。
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