讀《呼嘯山莊》：穿越荒原狂飆的冷峻目光

《呼嘯山莊》，[英]艾米莉·勃朗特著，李暉譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2022年1月即出，431頁，59.00元

艾米莉·簡·勃朗特（1818-1848）和她的《呼嘯山莊》，至今仍然是英國小說史上謎一般的存在。

三十年的短暫生命，宛如流星倏忽劃過約克郡的蒼穹曠野。她的存世作品屈指可數(shù)，早期習作、日記、信件或其他手稿資料多半零落散失，加上近兩百年來有意無意的偏見、曲解和謬識積累，導致許多讀者心目中長期固化形成了一位郁躁寡歡、孤僻厭世、從未接受過正規(guī)教育、奇跡般地憑借天賦異稟而自然成就的“荒原隱士”刻板印象。

至于她生前唯一完成的長篇小說《呼嘯山莊》，在1847年以“艾利斯·貝爾”的筆名出版之初即受到抨擊，被視為不成熟的作品，缺乏小說家應有的道德判斷，而且筆力不足，無法駕馭字里行間恣肆的情感。這部作品在相當長一段時間里頗受冷落，與姐姐夏洛蒂同年以“柯勒·貝爾”筆名出版并迅速引發(fā)熱烈反響的《簡愛》形成了明顯反差。

《呼嘯山莊》初版本（1847）

《呼嘯山莊》出版后第二年，艾米莉的哥哥布蘭威爾由于長期酗酒和服食鴉片而衰竭去世，兩個多月后艾米莉患肺結(jié)核去世，第二年妹妹安妮患同樣疾病去世。1855年，夏洛蒂在懷孕初期患病辭世。

同年4月，獨具慧眼的馬修·阿諾德在憑吊勃朗特三姐妹的詩作《海沃斯墓園》里，對艾米莉不吝盛贊：“她靈魂間體會的激情、酷烈、悲哀與勇猛 /自拜倫死后 /無人企及?！保∕atthew Arnold, “Haworth Churchyard, April, 1855”, The Poems of Matthew Arnold, 1840-1867, London: Humphrey Milford, Oxford University Press, 1922, p.276）然而，一直要等到詩人兼批評家斯溫朋“將《呼嘯山莊》的表面浮塵吹落”，從唯美主義運動的角度倡導小說形式的重要，并有意識地忽略作品內(nèi)容的所謂“道德寓意”問題時，整個英國文學界才開始重新衡量它的價值。預示著評論轉(zhuǎn)向的另一個標志事件，是瑪麗·羅賓森在1883年首次出版艾米莉的單獨傳記。羅賓森將她與柯勒律治、韋伯斯特和霍夫曼等名家并列，認為她文字里的“那種純粹宛如拋光打磨的精鋼，同樣冷峻，而且比寒冰還要堅硬；她在處理愛恨主題時的從容自如，宛如嬰兒喜愛光明烈焰般的大膽直白”（A. Mary Robinson, Emily Bront?, Boston: Roberts Brothers, 1883, p.219）。更具決定意義的是，弗吉尼亞·伍爾夫等現(xiàn)代文學巨擘為了重塑小說范式，開始在新語境下發(fā)掘艾米莉敘事的豐富詩意和文化價值。

伴隨著歷史考據(jù)、文學批評和理論研究的拓展交織，《呼嘯山莊》終于從最初的黯淡無名榮升到世界經(jīng)典的圣壇。

勃朗特三姐妹都“并非明顯難讀懂的作家”（Heather Glen, “Introduction”, in Heather Glen, ed., The Cambridge Companion to the Bront?s, Cambridge & New York: Cambridge University Press, 2002, p.1）。《呼嘯山莊》的曲折情節(jié)、鮮明人物形象和精彩語句，已經(jīng)成為各國文學愛好者耳熟能詳?shù)脑掝}。但在專業(yè)研讀者看來，它的敘事結(jié)構(gòu)、主題演化路徑、語言映照模式、哲學宗教意蘊和詩學淵源，以及它與作者殘存詩稿之間的關(guān)聯(lián)和它的創(chuàng)作過程，仍然保留了許多撲朔迷離的問題。作為早期擁躉者，斯溫朋認為它的結(jié)構(gòu)費解笨拙，吉爾伯特·切斯特頓含混其辭地形容它“可能是一只鷹寫就的”故事（James Hafley, “The Villain in Wuthering Heights”, Nineteenth-Century Fiction, Vol. 13, No. 3 [Dec., 1958], p.202），二十世紀初編輯勃朗特姐妹傳記資料的克萊門特·肖特索性聲稱艾米莉是“我們現(xiàn)代文學的斯芬克斯”（Clement Shorter, The Bront?s: Life and Letters, Vol. 2, London: Hodder and Staughton, 1918, p.1）。

勃朗特三姐妹的英年早逝，以及父親帕特里克將她們的部分習作手稿以紀念品形式分贈親友的做法，導致大量原始材料散佚各方。通過學術(shù)界多年的發(fā)掘整理，以夏洛蒂和弟弟布蘭威爾早期習作、信件和日記為主的手稿，加上艾米莉和安妮的詩歌筆記、夏洛蒂和艾米莉前往布魯塞爾求學期間完成的法語隨筆，相關(guān)資料開始漸具規(guī)模。最令人遺憾的是，艾米莉和安妮多年聯(lián)手創(chuàng)作的“貢達爾”故事手稿，基本已無跡可尋。通過現(xiàn)存文稿，輔以相關(guān)歷史材料，二十世紀初以來的文學研究者結(jié)合弗洛伊德心理分析、馬克思主義社會經(jīng)濟學、解構(gòu)主義、女性主義、后殖民主義等不同理論，頡頏互競，從這部維多利亞時期的文本里不斷解讀出各種現(xiàn)代和后現(xiàn)代的新意。

伴隨著文學地位的提升，《呼嘯山莊》對歷代創(chuàng)作者產(chǎn)生過深刻影響。西爾維亞·普拉斯和泰德·休斯寫過以“呼嘯山莊”為篇名的精彩詩章；瑪格麗特·阿特伍德的《使女故事》將女主角真實姓名設(shè)定為“艾米莉”，直接致敬自己高中時期閱讀并鐘愛的這部女性作品。彼特·邁爾斯指出：《呼嘯山莊》的“批評性、創(chuàng)造性，或機制特性”，讓它“繼續(xù)指向諸多文化樣式的新星系，以及諸多價值與信念的新構(gòu)造，并且參與其中”（Peter Miles, Wuthering Heights [The Critics Debate], Houndmills, Basingstoke, Hampshire, and London: Macmillan Press, 1990, p.14）。

隨著電影、電視、漫畫和網(wǎng)絡等媒體的發(fā)展，《呼嘯山莊》不僅被翻譯成多種語言，還以新的文化傳播形式不斷再現(xiàn)。自勞倫斯·奧利弗和梅爾·奧伯朗1939年主演同名電影以來，歷次銀幕改編已讓它成為不亞于《卡薩布蘭卡》的流行愛情經(jīng)典。1978年歌手凱特·布什以風格奇譎的《呼嘯山莊》一曲成名。有意思的是，這部曾經(jīng)被認為“粗糙、野蠻、卑俗”、不適宜年輕未婚女性閱讀的作品，現(xiàn)在卻經(jīng)常被改編為兒童讀本。

勞倫斯·奧利弗和梅爾·奧伯朗主演的《呼嘯山莊》（1939）

在類似的跨語際-語符傳播過程中，程度不同的誤讀、過度詮釋、改寫、挪用，甚至顛覆式的改造，往往勢所難免。加上層出不窮的洐生文學和藝術(shù)創(chuàng)作，又必然逆向影響到原著的整體文化形象、文本理解和研究路徑。

在目前情況下，關(guān)于勃朗特家族歷史的認識空白和新舊誤區(qū)，以及作品詮釋的大小困惑，即所謂的“勃朗特迷思”（the Bronte myth），雖然已經(jīng)在很多方面獲得澄清，但估計無法真正消除。艾米莉和她的作品，正是這個迷思在建構(gòu)、剝落與再積聚過程中的一個問題焦點。

“勃朗特迷思”與《呼嘯山莊》的真實誕生背景

說起艾米莉與《呼嘯山莊》，不可避免地要提到夏洛蒂和安妮，也就是著名的“勃朗特三姐妹”。

盡管三姐妹的作品差異涇渭分明，但她們在相同的環(huán)境氛圍下、在親密共處的創(chuàng)作場域醞釀完成的小說和詩歌，卻具有某種“家族相似性”（family likeness, 見Jill Matus, “ ‘Strong family likeness’: Jane Eyre and The Tenant of Wildfell Hall”, in The Cambridge Companion to the Bront?s, p.99-121）。英文里the Bront?s的稱謂，最初僅用來指代這三位成名作家，但目前也經(jīng)常包括她們的鄉(xiāng)村牧師父親帕特里克，還有在擔任家庭教師期間私通雇主妻子、滿腹才華卻頹廢絕望病逝的兄弟布蘭威爾，以至于兩位早夭的姐姐瑪麗亞與伊麗莎白。

2016年英國BBC根據(jù)她們的生平拍攝了電視電影《隱于書后：勃朗特三姐妹》（To Walk Invisible：The Bront? Sisters）。電影結(jié)尾處，荒草繁茂的石楠曠野上空出現(xiàn)了三個太陽的幻日景象。夏洛蒂的密友艾倫·努西凝望著天空，不禁發(fā)出感慨：“那就是你們啊！”

《隱于書后：勃朗特三姐妹》（2016）

確實，當勃朗特姐妹在1846年分別以男性筆名“貝爾”首次自費出版詩歌合集，當她們第二年又出版三部小說，尤其是以《簡愛》引起轟動時，不亞于英國文學天空呈現(xiàn)的一道奇觀異象。

然而，最早記載于羅賓森《艾米莉·勃朗特傳》的這則生動軼事，包括艾米莉佇立高處、沉吟自信的形象描述，本身就是“勃朗特迷思”的一個典型范例。根據(jù)三卷本《夏洛蒂·勃朗特書信集》編輯者瑪格麗特·史密斯的核查，幻日現(xiàn)象應該發(fā)生在1847年7月。當時三姐妹詩集僅售出兩冊，而等到《簡愛》《呼嘯山莊》和《阿格尼絲·格雷》在10月和12月相繼出版，努西仍然毫不知曉她們已經(jīng)公開發(fā)表著作。更重要的是，努西在1849年的日記里記載自己當時看到了兩個太陽。若干年后她接受羅賓森的采訪時，卻出現(xiàn)了另一套更浪漫化的故事版本。

除了這個例子，常見的“勃朗特迷思”還經(jīng)常包括但不限于以下內(nèi)容：勃朗特家常年居住的海沃思位于約克郡的窮鄉(xiāng)僻壤，交通閉塞，民風粗蠻，缺乏信息來源和基礎(chǔ)教育條件；老勃朗特脾氣暴躁、喜怒無常，經(jīng)常朝后院里開槍，動輒將家具拆毀扔進壁爐；終身未嫁的姨媽性情古怪，喜歡給孩子們灌輸衛(wèi)理宗的刻板教條；布蘭威爾自幼受父親的一味嬌縱而任性墮落、不思進?。话材菰?jīng)暗戀父親的助理牧師；艾米莉?qū)游锏南矏圻h勝過人類；艾米莉臨終前獨自坐在椅子上悄然離世；三姐妹都葬在海沃思墓園，等等。

拋開相關(guān)人士以訛傳訛的因素，這個神話的始作俑者，恰恰是夏洛蒂·勃朗特本人，還有和她生前交往密切的《夏洛蒂·勃朗特傳》作者蓋斯凱爾夫人。

夏洛蒂在1845年私自翻閱到艾米莉的詩歌筆記，開始積極鼓動兩個妹妹聯(lián)手創(chuàng)作投稿，看到詩集出版后幾乎沒有反響，又勸說妹妹們轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作。在自己的第一部小說《教師》屢次遭拒后，她幸運地遇見新銳出版商喬治·史密斯和審稿人威廉·史密斯·威廉姆斯，在他們的鼓勵下迅速完成《簡愛》，并意外地大獲成功。艾米莉與姐姐的積極出版態(tài)度形成截然反差：她更加醉心于自己的私密文字世界，堅持以隱姓埋名為發(fā)表條件，而且對外界的評價不以為意。為了擺脫姐姐的習慣性指教，她跟安妮寧肯選擇與條件苛刻、辦事拖沓的不良出版商托馬斯·紐貝合作。紐貝為安妮出版第二部小說《女房客》時，為了促進銷量，還企圖利用《簡愛》的轟動效應，故意向外界混淆三位“貝爾”的身份差別，愈加引發(fā)了各種無端猜測。最早對《呼嘯山莊》予以全面好評的西德尼·多貝爾，甚至等到它初版三年過后，仍推測這是《簡愛》作者技藝臻于純熟前的處女作。

布蘭威爾繪安妮、艾米莉和夏洛蒂三姐妹（1834）

艾米莉和安妮剛患病時，夏洛蒂尚有心情拿著猛烈抨擊她倆的報刊文章，一起指點說笑。兩位妹妹猝然離世后，夏洛蒂因為新作《謝利》出版而再度引發(fā)“貝爾”的寫作水平、真實性別以及是否為同一人的爭議。她決定采取行動捍衛(wèi)三姐妹的集體聲譽，設(shè)法將妹妹的版權(quán)從編輯錯漏百出的紐貝出版社轉(zhuǎn)移到史密斯手里，并親自撰寫新版序言和作者生平紀略，系統(tǒng)回應她們遭受的苛責。但麻煩的是，她完全從自己秉持的文學價值觀出發(fā)，認定艾米莉雖然才華橫溢，但題材卻過度挑戰(zhàn)常規(guī)，“不夠成熟、教育不足、發(fā)展偏頗”。至于安妮在不動聲色的筆墨之下蘊含的深刻內(nèi)涵，她更無從理解，甚至毫不掩飾自己對她小說選材和表現(xiàn)手法的不屑。為了向外界解釋妹妹們“粗糙、野蠻、卑俗”的寫作風格，她強調(diào)這是她們認識單純所致：雖然艾米莉生性聰慧，安妮謙卑溫良，但畢竟長期生活閉塞，教育條件不足，就像幽居修道院的修女“對處世之道一無所知”。不過，她認為艾米莉小說雖然有諸多“不足”，卻至少顯出文學天才和“英雄”氣質(zhì)（Charlotte Bront?, “Biographical Notice” & “Editor’s Preface”, in Emily Bront?, Wuthering Heights, 4th edition, Richard Dunn ed., The Norton Critical Edition, New York & London: W. W. Norton & Company, 2003, pp.307-316）。或者，借用多貝爾1850年書評的表述，《呼嘯山莊》出自“一位巨人尚未成形的手筆：是幼嬰神祇的‘有力話語’（the ‘large utterance’ of a baby god）”（Sydney Dobell, “Currer Bell,” Palladium, September, 1850. Reprinted in E. Jolly ed., Life and Letters of Sydney Dobell, London: Smith, Elder & Company, 1878, I, pp. 163-186；引言內(nèi)容典出濟慈的詩歌《海佩里翁》[Hyperion]）。

夏洛蒂的自以為是，還表現(xiàn)在她整理并擅自修改了艾米莉與安妮的詩作，雖然她的詩歌水平不及兩位妹妹，尤其是詩風簡潔、凝練有力的艾米莉。朱麗葉·巴克甚至懷疑，艾米莉去世前很可能已經(jīng)創(chuàng)作出第二部小說，并準備修改潤色。但這部手稿目前影跡全無，是因為夏洛蒂擔心它重蹈《呼嘯山莊》覆轍，而自己“擔負著神圣的責任，要擦去她們墓碑上面的灰塵，不讓她們親愛的名字沾上任何污點”（Juliet Barker, The Bront?s, London: St. Martin’s Press, 1995, pp.532-535; Charlotte Bront?, p.312），所以干脆親手將它銷毀。畢竟她曾經(jīng)明確表示，創(chuàng)造出希斯克厲夫這類“惡魔”角色，是作者創(chuàng)造天賦里存在著“某種無法駕馭的東西”，是“不正確、不可取的”做法（Charlotte Bront?, p.316）。從她對待《女房客》的態(tài)度上，就可以發(fā)現(xiàn)類似端倪：她認為安妮這部有缺陷的書根本就不該寫出來。

夏洛蒂親手播種的“勃朗特迷思”里，最冤枉的要數(shù)弟弟布蘭威爾。她對他的反感厭惡，早于他真正意義上的墮落和“無可救藥”。當她看到布蘭威爾因為迷戀有夫之婦而痛苦不堪時，私下寫信給友人進行無情諷刺，渾然忘記自己曾經(jīng)給遠在布魯塞爾的老師持續(xù)投寄過狂熱的情書，同樣因為單戀已婚者而無力自拔；更忘記自己早年熱衷于“琉璃城”和“安格利亞”的故事創(chuàng)作時，與弟弟長期密切的文字合作與競爭。她對弟弟的輕視鄙薄，讓他在各路傳記作者筆下變成家族悲劇里完美的“害群之馬”。布蘭威爾曾經(jīng)遙遙領(lǐng)先的文學造詣，在眾多文學體裁方面的嘗試、積極聯(lián)系文壇名家和報刊雜志發(fā)表的努力、對小說市場未來趨勢的敏銳判斷、常年激發(fā)姐妹們創(chuàng)作靈感的作品體系，通通都被“浪子”這個不名譽的標簽給覆蓋了。

布蘭威爾·勃朗特（1817-1848）的自畫像

現(xiàn)在我們知道，蓋斯凱爾夫人在撰寫傳記時，不僅照搬夏洛蒂的說法，偏聽偏信夏洛蒂閨密艾倫·努西等人對勃朗特家族的眾多片面之詞，竟然還參照了近一百年前教區(qū)牧師威廉·格里姆肖的傳記資料。然而，當時的海沃斯已經(jīng)不再是地處偏僻，民風野蠻。它位于約克郡和蘭開夏郡的交界處，鄰近布拉德福、哈里法克斯、伯恩利等羊毛紡織和棉花貿(mào)易中心，不僅交通較為便利，還擁有現(xiàn)代工業(yè)發(fā)展所需的充足水力資源。隨著本地機械紡織的迅速發(fā)展，人口數(shù)量急劇增長?？梢哉f是既受惠于現(xiàn)代工業(yè)，又深受其弊端影響。給勃朗特一家?guī)肀瘎〉姆谓Y(jié)核，就與工業(yè)擴張、產(chǎn)業(yè)工人數(shù)量劇增、居住條件惡劣導致整體衛(wèi)生環(huán)境惡化有關(guān)。老勃朗特雖然是國教圣公會的牧師，在政治上支持保守的托利黨，卻從不囿于宗教和黨派偏見。他曾經(jīng)反復向報刊投書，或呼吁政府解決當?shù)仄胀癖姷娘嬎l(wèi)生與教育問題。這些時代背景和社會關(guān)注，在勃朗特姐妹的作品里有不同程度的反映。

勃朗特家的收入雖然不夠富足，但加上姨媽伊麗莎白的資助和遺贈，足以維持普通生活水準。這是艾米莉能在料理家務之余潛心寫作、夏洛蒂可以屢次辭職回家的原因。她們自幼獲取知識信息的渠道，除家庭藏書以外，還有常年訂閱的報刊。尤其是內(nèi)容豐富、文類多樣的《布萊克伍德雜志》，對所有孩子的創(chuàng)作影響極深。它在1840年11月刊載的故事《巴爾那新娘》里，出現(xiàn)了愛爾蘭裔男主角將戀人從墳墓挖出來的場景，和《呼嘯山莊》情節(jié)極為相似。其他可以利用的公共文化資源，還有基斯利機械協(xié)會圖書館和流動圖書館。海沃斯與鄰近地區(qū)經(jīng)常舉辦高品質(zhì)的文化藝術(shù)活動。帕格尼尼、小施特勞斯、李斯特和門德爾松都曾到哈里法克斯演出。憑借個人奮斗走出愛爾蘭老家卑微環(huán)境、畢業(yè)于劍橋大學的帕特里克，可謂稱職的牧師和真正的慈父，除了為孩子設(shè)法提供力所能及的教育，還親自教授他們文學、歷史、古典學知識，不惜資金培養(yǎng)他們在美術(shù)、音樂方面的技能。他早年從事業(yè)余文學創(chuàng)作的經(jīng)歷愛好，也同樣產(chǎn)生了深刻影響。正是在這種濃厚的求知氛圍里，所有孩子從幼年起就開始集體編排劇目，并模仿報刊內(nèi)容嘗試各種體裁的文學創(chuàng)作。這樣的家庭環(huán)境，無異于一個經(jīng)年累月的文學工作坊，最終孕育出數(shù)位天才作家，也是勢所必然。

帕特里克·勃朗特（1777-1861）

雖然艾米莉在正規(guī)學校的時間不到兩年，但她不僅像其他孩子一樣在家學習過文學、歷史、古典學和繪畫，更顯示出音樂的天賦和造詣。在陪同心血來潮的姐姐去布魯塞爾留學期間，她師從比利時最好的音樂教師，還在學校教過幾個月的鋼琴課。《呼嘯山莊》對音樂表演場景的生動描繪，整部小說遣詞造句的音樂感，無不體現(xiàn)出藝術(shù)對她感知能力的塑造作用。這種音樂感不僅融入她的詩性語言，還影響到她的敘事結(jié)構(gòu)特征。相比夏洛蒂從文學老師康斯坦丁·埃熱那里獲得的嚴格調(diào)教和明顯改善，艾米莉?qū)懽鞯乃悸凤L格始終一以貫之，但即使是眼光挑剔的埃熱似乎也無法更多置評。這段時期她在法語、德語、音樂與繪畫領(lǐng)域進步很快，而最大的收獲，是熟練掌握了德語，從此能夠直接汲取德國浪漫主義以來的文學滋養(yǎng)。蓋斯凱爾夫人就轉(zhuǎn)述過她一邊忙碌料理家務，桌邊還攤開德語作品隨時閱讀的場面。

關(guān)于《呼嘯山莊》的直接靈感來源，目前有許多說法。

很多研究者強調(diào)，司各特小說、拜倫敘事詩里的叛逆人物、雪萊詩歌里的靈魂之戀，對小說人物場景的塑造和主題發(fā)展影響至深（Peter Miles, pp.25-28）。還有研究者指出，小說人物希斯克厲夫和辛德利身上，可以同時看到布蘭威爾的狂暴、墮落和自毀傾向。甚至有人根據(jù)早期謠傳，并結(jié)合小說文體風格，斷言《呼嘯山莊》的作者是一位男性，所以它的主體部分很可能是布蘭威爾創(chuàng)作，而艾米莉只不過是最后潤色者（Somerset Maugham, Ten Novels and Their Authors, London: Pan Books, 1954, pp.224-225）。雖然這種懷疑證據(jù)不足，兼有明顯的性別歧視，但艾米莉在文筆之間交錯呈現(xiàn)的雄渾與陰郁氣質(zhì)，確實與哥哥的遺稿作品具有某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

例如，布蘭威爾在1835年10月與11月間傾力創(chuàng)作的《亞歷山大·佩西傳》后半部分里，佩西與妻子奧古斯塔·迪·塞戈維亞那種蔑視死亡、具有毀滅性質(zhì)的激情，愛人死后讓他魂牽夢繞、痛苦不堪的影像，酷肖《呼嘯山莊》里希斯克厲夫與凱瑟琳的情感表現(xiàn)模式（Juliet Barker, pp.500-502）。

我們無法確切判斷布蘭威爾對艾米莉的實際影響程度。因為艾米莉同一時期的創(chuàng)作資料已經(jīng)無跡可查。研究者推測，在《呼嘯山莊》誕生前十年，它的原型應該就已經(jīng)存在于“貢達爾”的故事系列?！柏曔_爾”是幼年時的艾米莉和安妮與哥哥姐姐共同創(chuàng)造的“琉璃城”解散后，單獨創(chuàng)造的另一個平行故事空間。這個新建的虛構(gòu)世界，不僅可以讓她倆隨時寄托奇思異想，更是原始材料的冶煉爐和文學技巧的自由試驗場。艾米莉從1844年開始將“貢達爾”系列里的詩歌內(nèi)容匯集到單獨的筆記。這些詩歌所嵌入的故事背景，很可能就像布蘭威爾和夏洛蒂現(xiàn)存的“安格利亞”系列文稿風格，即可以拋開各種常規(guī)定見，顯示高度戲劇化與激烈情感沖突的特征。艾米莉同意夏洛蒂出版計劃時提出的另一個硬性要求，就是不允許向外透露“貢達爾”的任何信息。因此她們的詩集內(nèi)容都經(jīng)過文字處理，抹消了“安格利亞”和“貢達爾”的故事背景。這種韻散結(jié)合的有機關(guān)聯(lián)，是艾米莉的詩作在脫離故事語境后帶有某種神秘氣質(zhì)的原因。不難想象，《呼嘯山莊》里多重敘事聲音與視角的嫻熟應用與切換套疊，應該也同樣來自“貢達爾”世界的沉浸歷練。

艾米莉的“貢達爾”詩歌

總體來說，艾米莉的豐富閱讀經(jīng)驗、良好的音樂素養(yǎng)、對自然的敏銳觀察、對生死與自由的日常反思，以及多年潛心營構(gòu)的“貢達爾”世界，形成了《呼嘯山莊》文字底層暗通的宏大潛流。這與夏洛蒂所謂“少女純真”“不諳世事”“不知自我保護”“未經(jīng)調(diào)教的天才”“無意用別人思想源泉裝滿自己水罐”的形象頗有差異。史蒂薇·戴維斯在《艾米莉·勃朗特：離經(jīng)叛道者》（Emily Bront?: Heretic, 1984）里曾將這些傳說逐一戳破。朱麗葉·巴克的《勃朗特一家》（The Bront?s, 1994）則以詳實的資料分析，向我們展示了一個更加真實全面的家族史圖景。

撩開這一層層迷霧，不僅有助于我們了解艾米莉其人其事，還可以更好地理解和欣賞她的作品本身。

地域文化、幻想世界與時代寫實

《呼嘯山莊》經(jīng)常被視為代表約克郡風土人情的地方小說。

夏洛蒂在1850年再版序言里聲稱：《呼嘯山莊》的背景，是外人感覺“陌生、不熟悉”的自然環(huán)境與民情風俗。她承認它充滿了“村野氣”（rusticity），有別于描寫城市與上流社會的小說。作者是“荒原撫育長大的原住民”，在刻畫當?shù)厝宋飼r，雖然已經(jīng)了解“他們的生活方式，他們的語言，他們的家史”（再版內(nèi)容原樣保留咒罵粗話，就是為了再現(xiàn)“真實”），但畢竟缺乏直接交往和全面體驗，所以在“腦海中積累起有關(guān)他們的實際概念，完全只限于那些悲慘可怕的性格特征”。作者以“沉郁而不大開朗”“強烈而不大歡快”的想象力混合這些材料，就塑造出希斯克厲夫、恩肖、凱瑟琳這批性格乖張的人物，給讀者造成“黑沉沉的恐怖感”，“卻不知所為何事”。由于作者性格執(zhí)拗，“只有時光和經(jīng)驗才能對她發(fā)生作用，其他人的才智不足以讓她折服”。如果她沒有過早去世，或許有機會發(fā)展“成熟”（Charlotte Bront?, pp.313-314）。言下之意，這部作品愈寫實，就愈發(fā)襯托出它藝術(shù)上的不成熟。

按照這種“地域?qū)憣崱钡乃悸?，很早就有人按圖索驥，試圖尋找現(xiàn)實里“呼嘯山莊”“畫眉莊園”和人物原型（Juliet Barker, n.26-27, pp.892-893）。當?shù)氐膹U棄建筑“威森斯山頂農(nóng)舍”（Top Withens），雖然跟“呼嘯山莊”沒有任何直接關(guān)系，目前已然變成它的形象化身和勃朗特故居旅游熱點（Patsy Stoneman, “The Bront? Myth”, in The Cambridge Companion to the Bront?s, p.211），并出現(xiàn)在眾多版本的封面，包括高校英語文學課普遍使用的諾頓批評版（2019年第五版）。

諾頓批評版《呼嘯山莊》（2019）

傳記作家巴克指出：《呼嘯山莊》背景與司各特的“邊區(qū)鄉(xiāng)野”可謂一脈相承，尤其是呼應了他的小說《羅布·羅伊》里許多具體地點，包括諾桑伯蘭的蠻荒之境（布蘭威爾的習作《佩西傳》男主角封號“諾桑格蘭伯爵”，亦是類似的致敬）。凱瑟琳的充沛精力和任性，與司各特的女主角戴安娜·維爾農(nóng)相似，而希斯克厲夫的陰狠手段，則酷似拉什雷·奧斯巴爾迪斯通（Juliet Barker, pp.500-502）。

但越來越多的資料證明，這部小說就本質(zhì)而言，還是沿襲了“貢達爾”故事的主題、人物類型與事件沖突，只不過是從虛幻的環(huán)境遷移到寫實的場景而已。艾米莉向司各特借用的戲劇舞臺布景，由于濃郁的地域特色和時代印記，經(jīng)常容易讓人忘記它虛構(gòu)原型的本質(zhì)。

《呼嘯山莊》里的很多人物，可以從勃朗特兄妹的習作故事里找到原型。比如，“安格利亞”系列里與希斯克厲夫肖似的，是出身神秘、性格陰郁、有施虐傾向的不法狂徒道格拉斯。他對貢達爾王后的熾熱愛情，似乎是他唯一得救的可能。近似于凱瑟琳的形象描述，則可以在“貢達爾”詩歌里找到。但她和布蘭威爾筆下喜怒不定、傲慢無禮的瑪麗·亨利埃塔·佩西也極相仿。佩西的惡魔精靈斯戴司，不僅善于變化，還操著約克郡口音，滿口陳腐僵化的加爾文宗的教條，酷似《呼嘯山莊》里面刻薄勢利的仆人約瑟夫。這些原型人物的內(nèi)在關(guān)系，比《呼嘯山莊》寫實主義表層呈現(xiàn)的更復雜，更能反映艾米莉自由創(chuàng)作的軌跡。小說里隱含的一個關(guān)聯(lián)細節(jié)，就足以說明這種復雜性：小凱瑟琳嘲笑哈瑞頓識字不全，說他連《狩獵歌》（Chevy Chase）都念不好。這部民間文學作品講述的內(nèi)容，是中世紀晚期佩西與道格拉斯兩個家族因為越過英格蘭和蘇格蘭邊境狩獵而引發(fā)世仇的故事——上文已經(jīng)提到，“佩西”和“道格拉斯”正是布蘭威爾“安格利亞”系列里塑造的兩個重要角色。

J．希利斯·米勒準確地概括道：“盡管它的敘事技巧與主題有眾多特殊之處，但生動至極的環(huán)境細節(jié)，讓它成為一部‘寫實主義’小說的杰作。它遵循了維多利亞寫實主義傳統(tǒng)的大多數(shù)手法，雖然沒有哪位讀者會忽略它扭轉(zhuǎn)了這些傳統(tǒng)手法的事實?！保↗. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p.42）

J．希利斯·米勒著《小說與重復》（1982，1985）

對寫實主義傳統(tǒng)手法進進行暗中扭轉(zhuǎn)的，正是與《呼嘯山莊》平行、不復存世的幻想世界“貢達爾”的原始創(chuàng)造生成力量。

《呼嘯山莊》的寫實特征，還包括對民間口頭文化、十九世紀上半葉英國的社會宗教思想、帝國殖民史、愛爾蘭民族問題的有機融合。

作為主要敘述者的奈莉，出場后逐漸顯露出類似于民間說書人的精湛技巧。她不僅將三十多年大小事件的來龍去脈仔細梳理清楚，還不動聲色地穿插個人觀點，繪聲繪色地再現(xiàn)不同人物的語氣和說話方式，不斷地激發(fā)洛克烏刨根問底的聆聽欲望。民間口頭文化的特點，在她的身上體現(xiàn)無遺。

她哄幼年時的哈瑞頓睡覺時唱的童謠：“夜深人靜好辰光，小小娃兒們淚汪汪/阿媽在墳里聽見啦”，源自司各特翻譯的丹麥民謠。它出現(xiàn)在這里，不僅帶有濃郁的鄉(xiāng)土色彩，還襯托出“喪親”的主題，以及奈莉與人物角色的情感關(guān)聯(lián)。在小說開篇出場的所有角色，除洛克烏以外都失恃失怙。這種情節(jié)氛圍，應該和作者自幼喪母的經(jīng)歷有關(guān)。艾米莉本人患病后拒絕就醫(yī)，很可能也是因為母親去世時的痛苦無助，讓她對醫(yī)生極不信任。因此小說里的醫(yī)生肯尼斯，危急時刻往往無法提供有效幫助。幼年喪親的凱瑟琳，與無父無母的希斯克厲夫同命相憐。年輕一代的戀人小凱瑟琳和哈瑞頓，同樣是出生后母親很快去世，而父親的財產(chǎn)被希斯克厲夫掠奪。他們同樣都聆聽著奈莉唱的童謠長大。小凱瑟琳在安慰體弱多病、同樣失去母親的小林登時，也是多次給他哼唱奈莉教過的謠曲。戴維斯指出，童謠里凄涼孤獨的荒原意象，同時象征著庇護所、嬉戲空間與地府的表面（Stevie Davies, “‘Three Distinct and Unconnected Tales’: The Professor, Agnes Grey and Wuthering Heights”, in Cambridge Companion to the Bront?s, p.90）。

小說里屢次提到奈莉喜愛音樂，平時不僅愛哼唱曲調(diào)輕快的圣誕頌歌，還喜歡《仙女安妮的婚禮》這種“適合跳舞”的民間謠曲。這種活潑而充滿生機的鄉(xiāng)土感，在陰鷙古怪的約瑟夫眼里卻是輕佻和“不敬神”的表現(xiàn)。約瑟夫只信奉刻板教條，強調(diào)研讀《圣經(jīng)》，嚴格履行宗教儀式，是當時福音派衛(wèi)理會思想的典型代表。海倫·斯莫認為，這個形象是艾米莉用來諷刺她通過姨媽伊麗莎白了解到的“那一類無趣的衛(wèi)理會思想”（Helen Small, “Introduction”, in Emily Bront?, Wuthering Heights, ed. Ian Jack, New York: Oxford University Press, 2009, p.vii）。他濃厚的約克郡口音和說話腔調(diào)，很大程度上模仿了常年在勃朗特家做事的女傭塔比·阿克洛伊德。根據(jù)蓋斯凱爾夫人的記載，塔比對約克郡的過往風俗、世家掌故、月夜時分仙女出巡之類的故事耳熟能詳。她不像約瑟夫那樣無趣，但確實是衛(wèi)理會的長期信徒（Ibid, p.320）。在她的身上可以同時看到奈莉和約瑟夫的影子。

洛克烏睡在橡木隔板床上時，出現(xiàn)在他第一個噩夢里的雅貝斯·布蘭德罕，也是衛(wèi)理會的牧師。研究者認為他的原型是雅貝茲·邦廷（Jabez Bunting, 1779-1858），而那篇荒誕的《七十個七次，以及第七十一輪的第一宗。雅貝斯·布蘭德罕牧師在吉默登索小教堂發(fā)表的虔誠訓導書》，則來自他1833年在伍德豪斯格羅夫的衛(wèi)斯理學院小教堂落成典禮上做的布道文（John Lock, William Thomas Dixon, A Man of Sorrow: The Life, Letters, and Times of the Rev. Patrick Bront?, 1777-1861, London: I. Hodgkins, 1979, pp.147–148）。勃朗特姐妹經(jīng)常對刻板嚴苛的衛(wèi)理會教徒冷嘲熱諷。這與當?shù)厥ス珪?、衛(wèi)理會、浸信會等教派分立對峙的狀況有關(guān)。相比之下，老勃朗特雖然明言不喜歡加爾文宗思維的人，但在許多公共事務方面仍然與衛(wèi)理會保持著良好合作關(guān)系。

與僵化的基督教思想相對應的，是小說里的民間宗教文化，包括巫術(shù)、迷信和精靈傳說。它們有時增添了語言的趣味，有時則渲染了神秘莫測的哥特氣氛，還可以達到很好的性格勾勒和敘事鋪墊效果。例如，彭尼斯東崖底的“仙人洞”，既是凱瑟琳癔癥發(fā)作的幻覺場景，也是后來吸引小凱瑟琳偷偷離家誤入呼嘯山莊的原因，以及后來男女主角鬼魂游蕩的區(qū)域；奈莉看到希斯克厲夫去世前的怪異表現(xiàn)，心里懷疑“他是食尸魔，還是吸血鬼呢”，立刻對這個自幼熟悉的人產(chǎn)生莫名的恐懼感；約瑟夫經(jīng)常罵奈莉是巫婆，而凱瑟琳生病出現(xiàn)幻覺時，也把奈莉看成了“撿拾精靈弩箭，要拿來傷害我們的小母?！钡奈灼牛髞碛职宴R子當成“黑櫥柜”，將自己的影像當成了鬼魂。等到她發(fā)覺奈莉故意向埃德加隱瞞她的病情，導致埃德加對她不管不問，憤而指責“奈莉是我暗地里的仇人。你這巫婆！這么說你真要找精靈弩箭來傷害我們了”。這里面既有精神紊亂導致認知混淆的因素，也從側(cè)面揭示了奈莉暗中施加消極影響、導致事態(tài)惡化的作用。

除了民間文化與宗教因素，小說還間接反映了十九世紀三四十年代英國的社會經(jīng)濟狀況（而不是故事時間里世紀之初的情況）。與高坡古宅“呼嘯山莊”相對的“畫眉莊園”，位于新興富庶工業(yè)階層相對集中的山谷地帶（特拉維西認為前者代表“原始自然激情的世界”，后者則代表“文明化的頹廢狀態(tài)”；Derek Traversi, “Wuthering Heights after a Hundred Years” , in Emily Bront?: “Wuthering Heights”, ed. Miriam Allott, London: Macmillan, 1970, pp.157–176）。林登父子兩代擔任地方治安法官，不僅意味著與身份地位相符的政治參與，也是權(quán)勢階層借司法體系維護財產(chǎn)利益的手段。希斯克厲夫逃出呼嘯山莊的短短三年時間內(nèi)，以嶄新的紳士形象出現(xiàn)，并迅速積聚資金，再結(jié)合欺詐、投機和法律途徑將兩處地產(chǎn)收歸已有，使之持續(xù)增殖，從當時英帝國的經(jīng)濟擴張和個人致富速度來看，也合乎情理。

皮膚黝黑的“小吉普賽”希斯克厲夫，是老恩肖從利物浦街頭撿回家的。1807年英國廢除奴隸貿(mào)易法案出臺以前，利物浦曾經(jīng)是合法黑奴貿(mào)易的重要港口。因此有研究者分析他可能擁有黑人血統(tǒng)，故事意味著“反向的帝國主義”（Susan Meyer, “‘Your Father Was Emperor of China, and Your Mother an Indian Queen’: Reverse Imperialism in Wuthering Heights”, in The Cambridge Companion to the Bront?s, p.159）。但利物浦也是1845至1850年大饑荒時期愛爾蘭人渡海逃難后聚居流浪之地。勃朗特家族祖籍是愛爾蘭人，原先姓氏為“普朗提”（Prunty）或“布朗提”（Brunty）。帕特里克在入學劍橋時因為口音太重，名字被人登錯，逐改為“勃朗特”，希臘文意即“雷電”。有研究者認為，希斯克厲夫的原型是艾米莉高高祖父休·普朗提往返利物浦做牲畜生意時從船艙發(fā)現(xiàn)的威爾士孤兒（Claire O’Callaghan & Michael Stewart, “Heathcliff, Race and Adam Low’s Documentary, A Regular Black: The Hidden Wuthering Heights [2010]”, Bront? Studies, 2020, 45:2）。伊格爾頓則認為，希斯克厲夫是反映愛爾蘭大饑荒背景的“一個碎片”（Terry Eagleton, Heathcliff and the Great Hunger: Studies in Irish Culture, London & New York: Verso, 1995）。在《力量的神話：勃朗特家族的馬克思主義研究》里，他還從階級、經(jīng)濟學和歷史角度出發(fā)，認為《呼嘯山莊》從意識形態(tài)深處呈現(xiàn)出一種世界觀，既生動反映了各種社會文化沖突，又不至于因為激烈的矛盾沖突導致自身崩塌（Terry Eagleton, Myths of Power: A Marxist Study of the Bront?s, London: Palgrave Macmillan UK, 2005）。

特里·伊格爾頓著《力量的神話：勃朗特家族的馬克思主義研究》（1975，2005）

從這些意義上看，這部具有濃郁哥特風格的小說，本身就像一座鬧鬼的房子。凱瑟琳的孤魂野鬼，無數(shù)的異教精靈，還有黑奴貿(mào)易和愛爾蘭大饑荒的幢幢冤魂，都集體隱匿在約克郡本地的這座宅院里。

被解構(gòu)的語言和不可靠的敘述者

勃朗特家的六個孩子里，唯獨艾米莉沒有襲用直系親屬或教母的名字。她命名的小說標題，也顯示出同樣的獨特性。雖然“呼嘯”（wuthering）在小說里被解釋為“當?shù)胤窖浴?，但它極有可能是艾米莉的個人創(chuàng)意。收錄詞匯最全的《牛津英語字典》（OED）里查不出它的動詞形式和用法，英語里也從來沒有其他使用例證。字典里關(guān)于wuthering的解釋，只有小說人物洛克烏提供的定義（John Sutherland, “Whither wuther?”, The Bront?saurus, London: Icon Books, 2016）。

從中文譯名看，《呼嘯山莊》是一所房屋名稱，而英國小說以房屋建筑的名稱作為標題并不罕見。但從英文來看，Wuthering Heights字面意思只是“狂風呼嘯的高地”，無法判斷它究竟是一處自然地貌，還是建筑名稱。這種隱約的歧義效果，與“畫眉莊園”（Thrushcross Grange）名稱的明確屬性形成對比，直接寓示了兩個異時代的建筑空間、各自代表的精神文化，以及其內(nèi)部居住者的性格差異與矛盾沖突。

小說開篇的時間為1801年，從畫眉莊園新租客洛克烏的視角來講述，再通過管家婆奈莉·狄恩追溯到1771年，故事結(jié)束時間為洛克烏再訪呼嘯山莊的1803年（更詳細的事件時間，可參考A. Stuart Daley, “A Chronology of Wuthering Heights”, in Richard Dunn ed., Wuthering Heights, pp.357-361）。整個故事脈絡，按時間軸可以簡化為希斯克厲夫和凱瑟琳“邂逅—成長—分離—重逢—死亡—團聚”的愛情故事，后半部分則穿插了小凱瑟琳與哈瑞頓“結(jié)識—厭惡—暗戀—和解”的戀愛過程。由愛生恨而引發(fā)的情感沖突，導致第一代人物相繼離世，呼嘯山莊和畫眉莊園的產(chǎn)權(quán)變遷。所以管家婆奈莉開始回顧往事時，就直言不諱地說“這是個布谷鳥占窩的故事”。

《呼嘯山莊》的語言名稱呼應，格外耐人尋味。例如，小說第一句是洛克烏“剛剛看望過我的房東（landlord）”。后來奈莉向他追溯往事，介紹希斯克厲夫的來歷，說他最初是老主人撿來的一個“無家可歸”（houseless，字面意思是“沒有房子”）的“小吉普賽人”。他雖然沿用早年夭折的少爺名字，卻沒有被賦予姓氏。有名無姓，象征著他沒有繼承財產(chǎn)的正當名份。后來希斯克厲夫處心積慮地侵奪了兩處地產(chǎn)，但沒有留下任何子嗣，結(jié)果它們又回歸到原先主人后代的手里。他曾經(jīng)威脅小凱瑟琳：“你的愛會讓他變成一個被攆出家門的人（an outcast），變成乞丐?！狈粗S的是，到了小說結(jié)尾，最后的繼承者哈瑞頓并沒被“攆出家門”，但還是決定搬出呼嘯山莊。洛克烏問奈莉，是不是“因為有兩位鬼魂選好了這地方要住”，而奈莉相信“死者已經(jīng)安息”，不會再返回人間宅院。站在墓地邊的洛克烏不禁感慨：“我不知道究竟還有誰會想象那一方安寧土地的長眠者正在不安中憩息。”跟先前放羊娃看到鬼魂的情節(jié)相聯(lián)系，這句話隱隱地暗示著，雖然死者已長眠于地下，但是仍然有人認為他們并沒有得到“安息”。

這部小說語言的信息密度，同樣不容忽視：當洛克烏臨時就宿于呼嘯山莊，住在空間幽閉的橡木隔板床里時，從窗欞和書籍邊頁看到不同姓氏的“凱瑟琳”字樣。這個普通名字，其實已經(jīng)濃縮了兩代人的故事經(jīng)歷：凱瑟琳·恩肖從呼嘯山莊嫁到畫眉莊園，名字變成凱瑟琳·林登；同名女兒受騙嫁入希斯克厲夫霸占的呼嘯山莊，從凱瑟琳·林登變成凱瑟琳·希斯克厲夫，等到和自己舅舅的兒子哈里頓結(jié)婚，又回歸到母親的閨名。沒等洛克烏發(fā)現(xiàn)謎底，這些“凱瑟琳”先是在他的困倦狀態(tài)下幻化為鬼魅般的飄浮字母，繼而變成童年凱瑟琳的流浪鬼魂。怪誕的是，這位年幼的女童，居然以婚后姓名“凱瑟琳·林登”自稱。洛克烏也表示奇怪，因為他分明記得，自己更容易把“林登”念成“恩肖”。這種身份和名稱的不一致，通過刻意強調(diào)，格外引人遐想。

高密度的語言，意味著歧義產(chǎn)生的可能性。洛克烏剛見到小凱瑟琳的時候，想當然根據(jù)她的稱謂“希斯克厲夫人”進行推測，鬧出一連串笑話。不識字的哈瑞頓，看到自家祖宅門楣上方雕刻著三百年前同名祖先的字樣，卻渾然不識，遭到了小凱瑟琳和小林登的恥笑。然而，精明識字的小凱瑟琳卻被老少希斯克厲夫的書信和話語蒙騙，最后落入了父子合謀的騙局。她到呼嘯山莊陪小林登玩耍，從“壁柜里頭翻出一堆舊玩具：陀螺、套圈、板羽球拍，還有羽毛球，又從里面找到兩個球。一個上面寫著C.，另一個寫著H.。我希望我用C.，因為它代表凱瑟琳，而H.可能代表希斯克厲夫，他的名字。但是H.里面的麩皮掉出來了，林登不喜歡它”。此時她沒有意識到：被奪走產(chǎn)權(quán)的舅舅辛德利（Hindley），名字也是同樣的字母縮寫。但我們無法判斷，這個球究竟屬于辛德利還是希斯克厲夫。小林登“不喜歡”這個殘破的球，而以“H”為名字或姓氏開頭的人物，最后陸續(xù)都失去了對呼嘯山莊的所有權(quán)（Peter Miles, p.61）。艾米莉布置了這個語言疑點，卻沒有留下確定的答案，由此制造出更多的可能和闡釋張力。

除了字面上的誤讀，還有語言場景與時機變化造成的誤解。凱瑟琳向奈莉坦白心跡，隱匿在屋角的希斯克厲夫聽到她說“如果嫁給他等于自輕自賤”，頓時傷心至極，在狂風暴雨里連夜逃走，卻無暇聽到她后面的那番熱烈表白。類似的例子還有：由于奈莉通風報信，埃德加在凱瑟琳即將說服希斯克厲夫的時候，冒失地闖入房間引發(fā)沖突，導致情勢急轉(zhuǎn)直下；奈莉不相信凱瑟琳說的話，認為她沒病裝病，故意不向埃德加傳話，導致他不愿“打擾”妻子。凱瑟琳聽說他居然還能潛心讀書，立刻怒不可遏，在強烈的刺激下癔癥發(fā)作。

人物角色使用具有強烈自我意識的悖論語言，往往也揭示出冰火兩重的內(nèi)心煎熬。痛苦萬狀的希斯克厲夫?qū)l死的凱瑟琳說：“我原諒你對我做過的事。我熱愛這個害死我的兇手——可是害死你的呢！我怎么能原諒她？”這句話能夠產(chǎn)生摧人肺腑的力量，就是源于它的內(nèi)在悖論。

通過這些語言設(shè)計，艾米莉讓我們充分領(lǐng)略到：種種看似普通，乃至于無意識使用的語言，往往最能揭示我們的根本認知謬誤。語言使用者不僅有可能利用語言蒙蔽他人，也可能蒙蔽自我，或讓自己陷入兩難。

例如，wuthering這個標題里的關(guān)鍵詞，無論在故事內(nèi)部，還是我們所處的現(xiàn)實世界，它的定義都是由洛克烏單獨提供。他究竟是轉(zhuǎn)述了一則冷僻的知識，還是道聽途說或全盤誤解？沒有其他任何佐證，這就屬于無法證偽的問題。沒有人知道，這是不是艾米莉給整個故事埋伏的一個語言玩笑。

布蘭威爾·勃朗特繪艾米莉·勃朗特（約1833，也有說法認為這是安妮·勃朗特）

如果真相未必能夠通過語言而獲得，那么故事還要怎樣講下去？

《呼嘯山莊》敘事特征之一，是取消了維多利亞小說常見的作者評論，只留下角色敘述者的聲音，并且頻繁采用追溯往事和套疊式的敘事結(jié)構(gòu)，前所未有地塑造出兩個“不可靠的敘述者”。

來自倫敦的外鄉(xiāng)人洛克烏，和世代生長于斯的管家婆奈莉·狄恩，通過對親身經(jīng)歷事件的敘述，再補充納入希斯克厲夫、伊莎貝拉等其他角色的敘述內(nèi)容，最終完成了整個故事。這樣一來，我們前后讀到的故事，無一例外不是透過人物角色的眼光濾鏡而來。艾米莉通過語言的自我解構(gòu)，讓我們時刻意識到：故事里這些使用語言的人，難免會出現(xiàn)眼光偏差，刻意或無意識地濫用語言，或者自以為客觀公允地看待、分析、記錄和回憶事件，甚至參與其中，結(jié)果反而滋生出更多問題，或者讓問題復雜化（Gideon Shunami, “The Unreliable Narrator in Wuthering Heights”, Nineteenth-Century Fiction , Mar., 1973, Vol. 27, No. 4 [Mar., 1973], pp.449-468）。

J. 希利斯·米勒指出，洛克烏在小說開篇進入呼嘯山莊物理空間的同時，也在不知不覺地靠近這座建筑內(nèi)部的隱秘歷史。這個探尋過程象征著整部小說的敘事結(jié)構(gòu)，宛如層層套疊封閉的“中國匣子”：“這座房子就像小說本身，通過倒述、時間轉(zhuǎn)換、多重視角，和敘述者內(nèi)涵的敘述者，形成了精巧的結(jié)構(gòu)?！保?em>The J. Hills Miller Reader, ed. Julian Wolfreys, Stanford: Stanford University Press, pp.96-97）

洛克烏是小說的第一人稱敘述者，他的認知缺陷從開篇就已經(jīng)隱約顯現(xiàn)。毛姆甚至形容他像個“愚蠢自負的猴子”（Somerset Maugham, p.225）。例如，他初次見到性格乖戾的希斯克厲夫，居然輕率以為這是跟自己惺惺相惜的“厭世者”，“是如此適合與我一起分享這份荒涼凄清的人。一位絕妙的人物！”“對他油然而生出好感”，還矜夸自己“憑直覺知道”他并不像表面那樣“粗鄙傲慢”，卻渾然意識不到，對方的冷酷無情完全超出他的想象，并將讓他“困擾不堪”。他聽到希斯克厲夫咬著牙答應說“進來吧”，感覺“它要表達的情緒是‘見鬼去吧！’”。這句話充滿了戲劇反諷，因為隨著情節(jié)的發(fā)展，他將發(fā)現(xiàn)：這座房子確實是一個惡魔統(tǒng)治的空間。他從屋外走進室內(nèi)，在仔細觀察的同時，不斷地使用“覺得”“推測”“聯(lián)想”“看起來”“估計”這些不確定的語言。他無法理解希斯克厲夫的紳士外表和室內(nèi)粗礪風格的強烈反差。他想跟小凱瑟琳搭訕，“指著某個椅墊上面模模糊糊像一堆貓的東西”，以為是一窩小貓，結(jié)果卻是幾只死兔子。

伊恩·格雷飾演的洛克烏（1985）

當然，洛克烏對自己的眼光局限仍有一定的自省能力。他推測完希斯克厲夫的性格，就立刻補充說“我把自己的稟性過于隨意添加到他身上了。希斯克厲夫先生遇見一位可能成為朋友的人，卻故意不伸手歡迎，或許是出于其他原因，但完全有別于那些促使我回避他人的理由”。他開始誤以為自己對小凱瑟琳具有魅力，甚至連奈莉也表示認同，但看到對方毫無反應，就不敢再抱有任何奢望。

從某種程度上看，洛克烏等于在替代讀者勘察呼嘯山莊這片陌生之境。與他的幼稚眼光和不斷觀察推測、反思內(nèi)省的傾向相比，作為三代家族史的見證者，奈莉從表面上看似乎更加客觀冷靜和周全。然而，正是她自詡公允的心態(tài)，潛藏了真正的認知缺陷。這不僅影響她觀察理解事件的方式，還導致她經(jīng)常在關(guān)鍵時刻被動或主動地成為推波助瀾者。例如，凱瑟琳向她傾訴心聲，并表達自己的內(nèi)心矛盾。她在聆聽時察覺到希斯克厲夫在場并悄悄溜走，卻沒有立即告訴凱瑟琳。希斯克厲夫帶著報復目的重返畫眉莊園，讓她給主人報信?？吹桨５录优c凱瑟琳在窗口眺望的安寧場景，“我開始猶豫退縮，不想履行我的差使。問完點蠟燭的事情過后，也確實準備走開，不再提這件事，可是我一時愚鈍，竟然鬼使神差地返回來，咕噥了一句”，繼續(xù)向他們通報希斯克厲夫的到來，從此開啟禍端。為了平息事態(tài)，她經(jīng)常有意隱瞞不向主人匯報；在需要保持緘默時，又自作主張地泄密。這個習慣，一直延續(xù)到她對待小凱瑟琳與小林登秘密交往這件事上，直到她帶著自己的照顧對象一步步踏入希斯克厲夫精心設(shè)計的圈套。她自認為了解凱瑟琳，可是就在后者瀕臨精神崩潰之際，卻固執(zhí)地認定她是故意耍性子。凱瑟琳在發(fā)瘋時呼喊的那一句“??！是奈莉充當了奸細……奈莉是我暗地里的仇人”， 可以說是奈莉雙重身份的精煉注腳：她憑借自己的主觀意識，不僅成為滿足洛克烏（讀者）偷窺欲的代理人，還通過語言的運用（或緘默），成為事件的參與者、記錄者與評判者。

ITV版《呼嘯山莊》（2009）里的奈莉·狄恩

希斯克厲夫和所有的仆人們一樣有名無姓，而奈莉卻是仆人里唯一有姓氏的，這一點顯示出她身份的曖昧和價值標準的游移。她向洛克烏強調(diào)：“我確實自視為辦事穩(wěn)當、講道理的人……我經(jīng)歷過嚴格調(diào)教，它授予我智慧；另外，我讀的書比您想象的要多，洛克烏先生。您打開這間書房里面的任何一本書，估計沒有哪本我沒看過并且曾經(jīng)從中獲益的。除非是希臘和拉丁語范圍的書，或者是法語的——那些書我也能區(qū)分開來?！蔽覀儫o從知曉她最初的身份來歷，但是從她所受教育和自我認同的角度看，卻未必遜色于士紳階層。哈瑞頓為了回歸士紳階層而努力完成的閱讀目標和語言掌控能力，在她這里早已實現(xiàn)。

奈莉不斷卷入事態(tài)，既是推動情節(jié)的需要，也是為了兼顧她的故事內(nèi)敘述者的身份：如果她始終置身局外，顯然無法自由出入某些私密場合，更不能令人信服地見證各種隱秘內(nèi)情。當然，考慮到“虛構(gòu)的真實性”，她也不可能成為全知角色。例如，洛克烏問，希斯克厲夫究竟是通過歐洲留學、美洲做生意，還是在英國本地打劫而發(fā)財。她說“所有這些行當，他可能都略微嘗試過，洛克烏先生，但是我說不清楚究竟是哪一種。我以前講過我并不知道他那些錢是怎么得來的；我也不清楚他采用了什么辦法，讓自己的內(nèi)心從當初陷入的野蠻無知狀態(tài)解脫了出來”。作者借助奈莉的“不在場”形成省敘，在制造出“口述歷史”真實感的同時，留下更多想象空間，并增強了故事的緊湊感。

和洛克烏一樣，奈莉的眼光也會隨著時間和事態(tài)發(fā)展而變化。例如，她對希斯克厲夫的初次觀感是“我從凱茜小姐的頭頂上方瞟了一眼，看見一個臟兮兮、破衣爛衫的黑頭發(fā)小孩兒”。她在后續(xù)描述里使用的人稱代詞，全都是“它”（it）。老恩肖在風雪之夜把“它”裹進大衣帶回家，而衣服口袋里原本揣著他給兩個孩子捎的禮物，結(jié)果馬鞭丟失，小提琴被壓碎。在奈莉眼里，這孩子儼然是主人擅自帶回家門的另一件替代“禮物”。當晚她自作主張，將這件糟糕“禮物”丟棄在樓梯口，希望“它”自動消失，并為此而遭受短期驅(qū)逐。但是，等她逐漸了解希斯克厲夫，又充分表現(xiàn)出關(guān)懷慈愛的母性。她對少年埃德加滿心鄙視，等到成為他的管家，語氣里又時刻顯示出尊重，甚至通過他臨死前聽天由命的態(tài)度，看到了他恬靜無爭的基督徒品質(zhì)。她對懷有陰謀詭計的希斯克厲夫無比痛恨，可是等他雨夜暴斃后，驚慌恐懼的敘述語氣里又充滿了同情和悲憫。

她和辛德利年齡相仿，小時候曾經(jīng)是親密的玩伴，但隨著辛德利的墮落和狂暴行為而與之感情疏遠?？墒锹牭叫恋吕ナ赖南⒑?，她仍然說：“我承認這個打擊比林登夫人的死更讓我感到震驚：舊日的種種回憶聯(lián)想，不斷縈繞在我心頭。我坐在門廊里慟哭，仿佛失去了跟自己有血緣關(guān)系的親人……我沒辦法阻止自己思考這個問題——‘他得到公平對待了嗎？’”這是她在故事里罕見的幾次失態(tài)動容。

奈莉的同情和悲憫，一方面讓讀者在虛構(gòu)的殘酷世界里依稀感受到人性溫暖，另一方面相當于替代讀者去寬恕原諒那些罪孽深重的人物。

小說的次級敘述內(nèi)容，也分別映襯出不同敘述者的鮮明性格。例如，伊莎貝拉回顧自己逃出呼嘯山莊的經(jīng)過時，提到了一個細節(jié)：辛德利從懷里掏出帶匕首的手槍，“我好奇地打量著這件武器，心里突然閃現(xiàn)出一個可怕的念頭。我要是擁有這樣一件武器，那該變得多么強大！我從他手里接過來，摸了摸刀刃。他看見我瞬間的表情，似乎吃了一驚。它并不是恐慌，而是一種貪慕的表情”。這種潛在暴力心理的描述，呼應著她幼年時的話語：希斯克厲夫和凱瑟琳潛入畫眉莊園，被當成小偷流浪兒抓起來的時候，伊莎貝拉對身為地方治安法官的父親說“把他關(guān)到地窖里”，而她的父親說“為了整個鄉(xiāng)鄰百姓，如果立刻絞死他，是不是一種仁慈呢？”凱瑟琳曾經(jīng)提醒伊莎貝拉說，希斯克厲夫不是她想象的浪漫人物。希斯克厲夫嘲笑她天性喜歡受虐：“這完全是一場單相思，這件事我從來沒對她說過一句謊。她無法指責我欺瞞哄騙地表現(xiàn)過一星半點的溫存。從畫眉莊園走出來的時候，她看見我做的第一件事，就是把她的小狗吊了起來。她替它求情，而我開口說的第一番話，就是希望吊死跟她有關(guān)的一切活物。”后來她在匆忙逃出呼嘯山莊的緊張狀態(tài)下，又看見小哈瑞頓在過道里將狗崽吊死。這幾個看似無心的細節(jié)，透著極其陰郁的暗示：哈瑞頓究竟在多大程度上繼承了精神父親希斯克厲夫的本性？三處“吊死”的意象呼應，也暗示著她內(nèi)心深處里或許真的潛藏著對于男權(quán)暴力的浪漫想象和認同。

通過故事而反省語言能否表達真相、擅長于表現(xiàn)不可靠敘述的艾米莉，在姐姐筆下卻呈現(xiàn)出被動聆聽和接納者的形象，這不得不說是一個歷史敘事的反諷。當她固執(zhí)隱瞞自己的真實寫作身份，當她無意履行了“作者已死”的封印時，不知是否已經(jīng)預感到自己被曲解的可能。

“希斯克厲夫就是我”：浪漫之愛的本質(zhì)探尋

毫無疑問，《呼嘯山莊》是一個關(guān)于愛的故事。只不過它的性質(zhì)、緣由、象征和倫理意義究竟為何，仍然眾說紛紜。

夏洛蒂在1850年再版序言里指出，希斯克厲夫?qū)P瑟琳的愛，是一種“猛烈的非人間的感情”。它是一種激情和“烈焰”，“在惡魔的邪惡本質(zhì)里沸騰燃燒”，足以構(gòu)成一個飽受折磨的地獄，導致“他無論走到哪里，都帶著地獄同行”（Richard Dunn ed., Wuthering Heights, pp.315-316）。

對于初讀這部文本的人來說，即使拋開道德層面的評判，這種激烈情感也確實容易顯得不可理喻。

拉爾夫·費因斯和朱麗葉·比諾什飾演的希斯克厲夫和凱瑟琳（1992）

青年希斯克厲夫在風雨之夜逃離山莊前，凱瑟琳在廚房里向奈莉坦露心跡的那段話，可以說是最經(jīng)典的愛情表白：“他比我更像我自己。不管我倆的靈魂是什么做的，他和我的都一模一樣。”然而，這句話必須要放回當時的語境里看，因為它并不是單純的你儂我儂。此前她已經(jīng)坦言，如果嫁給一文不名的愛人，“就等于自輕自賤”。為了不讓他抱有希望并感到痛苦，“他永遠都不要知道我有多愛他”。她對希斯克利夫的愛，并不妨礙她喜歡埃德加，所以才會決定嫁給后者。但“我對林登的愛就像森林里的枝葉。時間會改變它，我很清楚，就像冬天改變樹木那樣——我對希斯克厲夫的愛就像地下的永恒巖石——幾乎察覺不到的歡樂來源，卻是必需”，所以任誰也不能將她和希斯克厲夫分開。她嫁給埃德加，就可以“幫希斯克厲夫提升自己，讓他擺脫我哥哥的勢力影響”。面對這種近乎精神通奸的婚前設(shè)計，難怪奈莉要指責她說：“這是你在解釋自己為什么要成為小林登太太時，到目前為止提供的最糟糕的動機?！?/p>

當這種求而不得的激情達到熾烈狀態(tài)，其表現(xiàn)形式甚至會像是刻骨銘心的仇恨。希斯克厲夫在凱瑟琳病榻前傷心欲絕，然而當他在屋外樹林邊不眠不休地守候了一整夜，終于獲悉凱瑟琳的死訊時，他瞬間迸發(fā)出的話語，竟然跟咒罵沒有差別：“但愿她在痛苦折磨中醒來！……凱瑟琳·恩肖，只要我還活著，希望你不得安息！你說我害死了你——那你的魂靈就來糾纏我吧！”與這段話形成呼應的，是他后來向奈莉講述：自己如何在夜間私自挖開凱瑟琳的墳墓，聽到頭頂上方的神秘嘆息，并且感覺到黑暗之中“某個真實的形體”存在?！耙魂囃蝗缙鋪淼慕饷摳袕奈倚念^涌出，并流遍四肢百骸。我放棄了我的痛苦勞作，瞬時間獲得了慰藉”。然而凱瑟琳的幽靈始終忽隱忽現(xiàn)，“就像在世時常見的態(tài)度，對待我渾如魔鬼。從那天起，我就變成了這種不堪折磨的戲弄對象！”可以說，時常以魔鬼形象出現(xiàn)在洛克烏和奈莉面前的這個人，生前一輩子都在跟他“渾如魔鬼”的戀人糾纏不休，只有死亡才能讓他們永遠團聚。

這種蔑視禮儀、渴盼合而為一的熾烈情感，研究界籠統(tǒng)將它歸類為原始而直覺的浪漫之愛。確實，勃朗特家的孩子都深受浪漫主義作品的影響。尤其是曼弗雷德和該隱那些陰沉、孤獨、暴烈的“拜倫式英雄”。切特罕姆認為，雪萊在寫給艾米莉亞·維韋亞尼的詩歌《埃皮普錫乞狄翁》（Epipsychidion）里，陳述了“愛即是靈魂合一”的新柏拉圖主義概念，或許讓這一位艾米莉產(chǎn)生了共鳴（Edward Chitham & Tom Winnifrith, Bront? Facts and Bront? Problems, London: The Macmillan Press, 1983, pp.58-76）。

《呼嘯山莊》作為“最偉大的散文體詩歌之一”，與德國浪漫主義淵源頗深。凱瑟琳所說的“他比我更像我自己”，很可能受到了霍夫曼的“生魂”（Doppelganger，或譯“二重身”）和分裂人格概念的影響（Stevie Davies, Emily Bront?: Heretic, London: Woman’s Press, 1994, p.57, p.69）。不同于拉斐爾前派的羅塞蒂使用繪畫作品《他們是怎樣遇見自己》（How They Meet Themselves）表現(xiàn)一對中世紀戀人在森林里遇見自己生魂時的恐惑反應，當凱瑟琳從希斯克厲夫身上看到自己時，卻感到須臾不可分離的吸引。希斯克厲夫從哈瑞頓和小凱瑟琳“一模一樣”的眼睛里看到自己去世的戀人，“立刻解除了武裝”。這種情感里究竟有多少自戀與忘我，已經(jīng)無法區(qū)分清楚。

《他們是怎樣遇見自己》（1864）

關(guān)于這種愛情的本質(zhì)，當然還有其他“非柏拉圖”式的看法。例如，毛姆認為艾米莉具有同性戀傾向，《呼嘯山莊》是她“凌厲而被壓抑的情感”表達，而男女主人公則是她施虐和受虐欲望的寄托，揭示了她“最內(nèi)在的本能”。“我想不出，還有哪部小說里的痛苦、狂喜和愛的殘酷可以得到如此有力的闡發(fā)”（Somerset Maugham, p.224, p.228, p.233）。至于主人公在世為何不能相愛，還有一些荒誕不經(jīng)的說法，例如希斯克厲夫身上有布蘭威爾的影子，他與凱瑟琳共同成長，彼此情感里隱含了兄妹亂倫的禁忌。邁爾斯在排除過度解讀的同時指出，這部長期被視為“純真無性”的文本，確實充滿了大量的性隱喻和象征，并反映出極度抑制的性感（Peter Miles, pp.35-44）。

艾瑪·梅森則認為，他們這種無休無止的愛戀與糾纏，源自衛(wèi)理會代表的宗教狂熱，而不是浪漫主義激情,“他們使用復興派修辭術(shù)里那種經(jīng)過地獄之火炙烤的語言，各自發(fā)表充滿了苦痛煎熬的演說”。他們體現(xiàn)的“熱忱”（enthusiasm），是衛(wèi)理會傳教時的典型語言與情緒表征。艾米莉塑造出這兩位充滿“熱忱”的人物形象，本意是要借助故事批評這種宗教狂熱。這也是她的作品為何顯得“男性化、不自然和怪異”的原因（Emma Mason, “Some God of Wild Enthusiast's Dreams”: Emily Bront?’s Religious Enthusiasm, Victorian Literature and Culture, Vol. 31, No. 1, 2003, pp.263-277）。

或許，就像J. 希利斯·米勒強調(diào)的：雖然小說“展示出大量的材料引導人們進行闡釋”，例如紛紜反復的象征意象，卻并未真正提供“統(tǒng)一、連貫和單一的意義”。它“最大的秘密是沒有秘密”，讓讀者仿佛是發(fā)現(xiàn)了眾多線索卻找不到謎底的偵探，從而構(gòu)成強大的閱讀吸引力（J. Hillis Miller, Fiction and Repetition: Seven English Novels, Cambridge: Harvard University Press, 1982, p.51）。

老恩肖病逝時，奈莉去凱瑟琳房間里看到了一幅感人場景：“兩個小東西互相安慰對方，他們的想法比我臨時編排的說法還要好；世界上沒有哪位牧師像他們那樣，能用純真話語描畫出那么美好的天堂；我在旁邊抽抽噎噎地聽著，忍不住祈愿我們都能一起平安到達那里?！钡龥]有預料到，成年后的凱瑟琳答應埃德加的求婚，內(nèi)心忽然猶豫時，卻有另一番表述：她夢見自己去了天堂，而“天堂似乎并不是我的家；我哭得心都要碎了，一心想返回到塵世；天使們特別憤怒，所以把我扔了出來，正好掉落在呼嘯山莊坡頂?shù)氖獏怖铮蝗缓笪揖涂拗鴺沸堰^來了”。

安德里亞·阿諾德2011年導演的《呼嘯山莊》劇照，圖為少年希斯克厲夫和凱瑟琳。影片中少年與成年希斯克厲夫均由黑人演員扮演。

小說里的石楠、藍鈴花和番紅花等植物意象，在艾米莉的詩歌里也經(jīng)常出現(xiàn)。它們象征著自然和令人沉醉的人間樂園，而不是虛空無趣的天堂。這個人間樂園的概念，后來在小凱瑟琳和小林登討論“天堂”時，得到了更具體的描述。艾米莉在詩歌里經(jīng)常表現(xiàn)出對死亡的渴望，但并不企望死后升入天堂。她對自然的描述也不只是田園牧歌式的安寧意境，而是隱隱透露出自然的殘酷力量。

 艾米莉詩歌里與“死亡”相關(guān)的另一個意象是“囚禁”：死亡造成相愛者的分隔，肉體成為靈魂的監(jiān)牢，是她反復表現(xiàn)的主題。

故事里的凱瑟琳說過一段很抽象的話：“所有人肯定都有過某一種想法，覺得在你自身之外還有另一個自己，或者說應該還有另一個自己存在。如果我整個人都困守在這地方，那我生下來還有什么意義？我在這個世界的巨大苦痛，向來都是希斯克厲夫的苦痛，我從剛開始就在觀察和感受每一遭的苦痛；我生命里最惦記的就是他本人。如果其他一切都消亡了，而他幸存下來，我仍然會繼續(xù)這樣想；如果其他一切都留存下來，而他卻銷聲匿跡，那么這個宇宙將與我完全形同陌路。我似乎不應該再算作它的一部分?！?/p>

失去“另一個自己”的我，必然與這世界“形同陌路”，只能“困守在這地方”?！逗魢[山莊》里不得自由的被囚禁者，多數(shù)是女性身份。無論是因為生病被隔絕于自然，還是困陷于禮俗常規(guī)，或遭到暴力拘禁，都只能通過自己的想象力（凱瑟琳從窗口遙望故居），或寄托于文字（伊莎貝拉給奈莉?qū)懶牛蚴稣f舊事（奈莉講述悲歡經(jīng)歷），才能獲得當下慰藉。至于死亡造成的分隔（凱瑟琳去世），身體作為囚牢而形成的拘禁（希斯克厲夫幻想凱瑟琳的靈魂），只有等待死亡來最終打破。

如果我祈禱，唯一讓我

開啟唇齒的禱告

是，“留下我如今要承受的這顆心，

再給我自由！”

是的——當我的倏忽歲月靠近目標

這便是我的全部請求；

在生命與死亡里，一個失去鎖鏈的靈魂

帶著勇氣去忍受。（Emily Jane Bront?, The Complete Poems of Emily Jane Bront?, Columbia University Press, 1995, p.163）

在文學領(lǐng)域里，無論怎樣繁復的學術(shù)研究和解釋，終究都無法取代讀者具體而鮮活的閱讀體驗。當我們被《呼嘯山莊》深深吸引時，很可能是因為看到了另一個自我的精神與情感世界，就像凱瑟琳從陌生而緘默的希斯克厲夫身上，窺見了自我。在讀者的心靈眼光與文本之間，在領(lǐng)悟與迷惘交替的過程中，閱讀與詮釋的張力，讓人不斷渴求那稍縱即逝的完美融合。

夏洛蒂在再版生平紀略里對艾米莉的種種描述不無偏頗，但有一句話在無意間卻充滿了反諷式的預言感：“在她和世界之間始終需要一位詮釋者?！?nbsp;

當我們掩上書卷，不禁沉思揣摩：這位寧愿隱姓埋名的曠野詩人，在漫長蟄居的歲月，在疾病潛伏與侵襲之際，在動蕩變遷的周遭環(huán)境里，怎樣孤身走入自然與人性故事的荒原深處，并且聽到了怎樣激越凌厲的呼嘯風聲？