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當(dāng)我們談起帕斯捷爾納克的最后歲月，他同阿赫瑪托娃的交往也隨之成為探討的話題。正是在此際，顯現(xiàn)出 20 世紀(jì) 30 年代甚至 40 年代仍被掩蓋的差異；也就在此際，兩種人生策略的所有區(qū)別才浮出水面，盡管從表面看，帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃之間命運的相像遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于著名的四人組合其他人之間（算上馬雅可夫斯基，便是五人組合，“四人組合”的其余兩人是茨維塔耶娃和曼德爾施塔姆）。
他與阿赫瑪托娃的關(guān)系之復(fù)雜，遠(yuǎn)超與同時代任何一位詩人的關(guān)系。表面上一切都好——彼此恭維、相互題贈詩集和照片、來自他的敬意和殷勤、來自阿赫瑪托娃的尊重和感謝、為數(shù)不多卻被回憶錄作者們仔細(xì)記述的幾次相會，總之，這完全不是他與茨維塔耶娃那種神經(jīng)質(zhì)的、熾熱的親近，也不是與馬雅可夫斯基那種激賞和冷淡的交替，而是平靜的、乍看忠實的友情，別無親密之感。兩人有著太過良好的教養(yǎng)。然而，“在自己的暗流下”，用納博科夫的話來說，這種情誼卻更像是敵意，起碼，阿赫瑪托娃對帕斯捷爾納克背后的議論，最好情形下不過是寬容，最壞則是鄙薄。相比之下，曼德爾施塔姆同帕斯捷爾納克的分歧似乎復(fù)雜得多，但讀起帕斯捷爾納克的詩來，他卻懷著更明顯的妒意和好感；從精湛的審美的高度，阿赫瑪托娃漠視帕斯捷爾納克的狂喜，對他的獨白報以不屑而含混的回復(fù)，他的歡欣更是遭到她極度的懷疑：“他從來沒讀過我的作品?！边@個結(jié)論得自于帕斯捷爾納克 1940年一封熱情洋溢的信，他在信中稱贊她的詩集《六部詩集選輯》（茨維塔耶娃于 1940 年出版的一部詩集，當(dāng)年年底被蘇聯(lián)當(dāng)局密令銷毀），又為她30年前的舊作叫好。
說實話，鮑里斯·列昂尼德維奇也感覺到與安娜·安德烈耶夫娜的交往并非特別自在。他投身于自己慣有的絢麗辭藻，卻撞上了俄羅斯詩歌貴婦冷冰冰的彼得堡教養(yǎng)。要是他的言行再單純些，私事方面再聽聽他人的意見，再用天真無邪的腔調(diào)講講共同熟人的小趣聞（應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，阿赫瑪托娃喜歡各種傳言），冰凍倒有可能開裂；但首先，帕斯捷爾納克永遠(yuǎn)都不會讓自己降低到此類行為，其次，高深話題即使轉(zhuǎn)向日常，也不見得保證帶來暖流。不妨大膽地說，阿赫瑪托娃只在兩種情況下可能對一個人產(chǎn)生興趣：要么他給她留下了作為男人的印象（古米廖夫、盧里耶、希列伊柯、涅多勃洛沃、加爾申），要么在基本氣質(zhì)特征上跟她有相像之處——對生活深入徹底的否定、悲愴的世界觀；在她的價值體系里，甚至茨維塔耶娃的悲慘境遇也不夠充分，因為其中有太多的沖動、神經(jīng)質(zhì)……尊嚴(yán)則太過稀少。
阿赫瑪托娃
阿赫瑪托娃喜歡那些能夠抗拒誘惑的詩人，茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克正好相反，他們渴望嘗試一切，然后才加以拒斥；帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃每邁出一步，都會使自己陷入難堪，二者均不善于在物質(zhì)層面保持正確。阿赫瑪托娃卻只看重事物的正確性：沒有任何誘惑，唯有高傲、純潔的悲劇體驗，呈示于苦修之境（“兔籠里的苦修”，曼德爾施塔姆曾經(jīng)刻薄地開玩笑說，但他身上其實也有這種氣質(zhì)，所以他們從未有過激烈的爭執(zhí)）。而曼德爾施塔姆和布羅茨基——阿赫瑪托娃在不同時期始終認(rèn)可的兩位大詩人——恰恰也只把詩歌視為一種正確性的意識，并且出色地展現(xiàn)了所謂的自重。帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃的表現(xiàn)力，在阿赫瑪托娃看來，乃是惡俗的趣味。除此之外，她顯然妒忌帕斯捷爾納克的榮譽，也曾公開承認(rèn)羨慕他的命運。
茨維塔耶娃
但這并未影響到帕斯捷爾納克的熱情書信，以及阿赫瑪托娃兩首優(yōu)秀的詩作：一首是給帕斯捷爾納克的贈詩（《他，把自己比作長有一雙馬眼睛的人》，1936），另一首——紀(jì)念他的死。她還為他寫過一首四行短詩（《這里的一切理應(yīng)屬于你》，1958），表達(dá)自己的同情，卻因為生硬教訓(xùn)的音調(diào)而稍顯傲慢：“請向他人贈以世界的玩物——名聲，/ 走回家去，什么都別等?！眴栴}是，他何必向他人贈以世界的玩物？他可未曾得到過多少名聲，只是榮獲了應(yīng)得的；阿赫瑪托娃獲得的聲譽遠(yuǎn)勝于別人，順便說一句，這也是她為之著迷的東西?！氨幻晧罕獾目蓱z女人！”——楚科夫斯基于 1922 年寫道?！白呋丶胰?，什么都別等”，聽起來就像是“待在家，向誰都別敞開，哪兒都別去”……至于她每每以年長自居，倒不難理解；不過，多數(shù)情況下，她又非常善于隱藏這一點。
相對而言，帕斯捷爾納克更直露。有好幾次（在索性不再節(jié)制的最后歲月里），他未能禁住誘惑，公開刺傷了阿赫瑪托娃。她則在言談中掩飾著對他那幾個女人的嫌惡——為的是，但愿不破壞“文學(xué)的良好風(fēng)尚”，不參與迫害或者不讓人懷疑，她好像——是她！——對某人有醋意……阿赫瑪托娃通常很少正面評價詩人們的妻子：她們所有人——從娜塔莉婭·尼古拉耶夫娜（普希金的夫人）直到濟娜伊達(dá)·尼古拉耶夫娜——都會引起她一成不變的反感。娜杰日塔·雅科夫列夫娜·曼德爾施塔姆是例外，其余詩人們，在安娜·安德烈耶夫娜看來——都不走運。但即使在此背景下，說起從未對她做過惡事的奧麗嘉·伊文斯卡婭，阿赫瑪托娃的固執(zhí)和厭恨之深，也令人瞠目結(jié)舌。我們傾向于認(rèn)為，絕非伊文斯卡婭的出現(xiàn)導(dǎo)致了詩人之間關(guān)系變冷，但正是這種起初被掩蓋的、連阿赫瑪托娃本人也未充分意識到冷淡，激起了她對帕斯捷爾納克最后一位戀人的極端排斥。
2
當(dāng)帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃相識之際，她已有理由被視為俄國頭號女詩人，而他只是一個急追猛趕的無名新手。第一部詩集《黃昏》（1912）讓阿赫瑪托娃一舉成名，隨后便是名稱和外觀同樣簡樸的第二部——《念珠》（1914）。1913 年，帕斯捷爾納克剛開始寫作。她的一切都比他更早——早一年出生，1907 年發(fā)表處女作，1911 年已經(jīng)小有名氣，1922 年寫下了代表作，1940 年實現(xiàn)了幻覺一般纏繞著她的早年構(gòu)思……早在 1918 年，她對新政權(quán)就不抱任何幻想，帕斯捷爾納克卻似乎還沒明白發(fā)生了什么，她在 1938 年即已創(chuàng)造出新的風(fēng)格、《安魂曲》和戰(zhàn)爭抒情詩的風(fēng)格，三年之后，帕斯捷爾納克才通過別列捷爾金諾組詩摸索出一套新手法。她總是處于領(lǐng)先——有時不太多，有時相當(dāng)明顯；作為古米廖夫的妻子，阿赫瑪托娃屬于他那一代——“1913 年的一代?！迸了菇轄柤{克年齡比她略小，正像未來派比阿克梅派略為年輕，盡管二者與這兩個流派的關(guān)聯(lián)，純粹是相對而言。但心理和“文學(xué)”年齡的差異、各自所屬的時代，決定了他對她的熱情加崇敬的態(tài)度——偶爾過分夸張，近乎揶揄。
曼德爾施塔姆并非隨意地寫道，阿赫瑪托娃的詩“即將成為俄國偉大象征之一”。這種室內(nèi)的、 “隱秘的”抒情，從第一個詞語開始便獨具魅惑，發(fā)出強有力的悲聲，明顯過于莊嚴(yán)和哀傷，以使讀者能用希望聊以自慰，仿佛誰的愛方才破滅：世界轟然崩潰，承受它的垮塌也應(yīng)像承受愛的分離那樣，不為所動。1915 年，涅多勃洛沃首次表述了阿赫瑪托娃詩歌這一思想的偉大意義，并將其上升到全俄羅斯乃至全世界的高度。阿赫瑪托娃說他的短評“解開了我的生命之謎”。從她最初的詩作即可看到，她的哀哭或冷漠不僅是為個人的命運，一場大火災(zāi)的反光投射于她的抒情：她的堅忍與淡泊，既是個體命運的預(yù)見，也反映著未來災(zāi)禍的普遍意識，而她青春時代愛的悲歡正是就此意義而言——并未超出淬煉和預(yù)演的范圍。在阿赫瑪托娃的詩中，與心愛之人離別的預(yù)感、末世的期待、面對情人和上帝的負(fù)罪感，均是與生俱來、根深蒂固；而她的人生從一開始就好像處于“那些平靜、曬黑的農(nóng)婦們譴責(zé)的目光”下，處于那屹立在貧寒土地的巨型石人的注視下；阿赫瑪托娃比別人更早感受到這內(nèi)在于自身的目光，或許是因為，她更早地感到了自己的罪過：“在這里我們都是酒徒，浪蕩子/……那正在跳舞的女人，/ 必將下地獄。”
從始至終，她的全部詩作都體現(xiàn)著兩種悲劇情結(jié)的交融：一方面是先知般揮之不去的個人正確性的意識，另一方面則是同樣牢固的罪錯意識、一切災(zāi)禍理應(yīng)如此且無可避免的意識；正是這種痛苦的交集，讓那些對阿赫瑪托娃不懷善意的人們一再說起她的兩副面孔：修女和蕩婦。后來，日丹諾夫的報告也借用了這兩個形象，報告的評析部分即是源于 1910 年代的粗俗小品文。與此同時，我們不能說，阿赫瑪托娃的詩根本不曾為此類解讀提供了口實，因為用膚淺和厭恨的眼光來看，她的罪錯意識無異于正確性的意識，許多人更愿意從中看到的不是悲劇，是姿態(tài)。正是這種交集，也預(yù)先決定了阿赫瑪托娃的主要抒情特征——她的敘事性；將共同的罪孽和共同的悲劇歸之于個人的體驗。俄國知識分子視為罪的悲劇集合體的那一切，在阿赫瑪托娃那里無不具有個人的、隱幽的特點，但這并非對有過或未曾有過的背叛之悔罪，而是意識到自己注定的毀滅。是的，我們是酒徒和浪蕩子，但并非因為，我們在簡單膚淺、令庸俗之人感到可親的意義上縱酒、放蕩：毋寧說這接近于曼德爾施塔姆所云：“有一種勞動的放蕩，它就在我們的血液里?！蔽覀冇凶?，是因為我們注定毀滅，而不是相反。
我們已經(jīng)了解到，帕斯捷爾納克試圖從私密角度感受革命，將其看作一場為女性受辱的尊嚴(yán)而展開的復(fù)仇；這種把歷史當(dāng)作個人戲劇加以體驗的努力，無疑是阿赫瑪托娃式的。對阿赫瑪托娃而言，革命是復(fù)仇，也是勃洛克式的“報應(yīng)”——因為幸福、罪孽和存在的事實本身；這些末世論的預(yù)感拉近了她與勃洛克之間的距離，甚至使她詠唱幸福愛情的詩篇都帶有悲劇色彩。對帕斯捷爾納克而言，正如我們此前所說，從報復(fù)開始，衍生出假定幸福與公正的新生活，其中沒有罪孽，只有和諧。革命在勃洛克和阿赫瑪托娃看來，乃是這樣一種事件，它以自身尺度取代了關(guān)于公正抑或不公的言論；這是某種圣經(jīng)式的懲罰，一切生靈均注定無可逃避；需要憑借高尚、“不動心”的隱忍來接受懲罰。帕斯捷爾納克則認(rèn)為，20 世紀(jì) 20 年代甚至 30 年代的革命同樣是正義的復(fù)仇，是被侮辱與被損害者的報復(fù)，在他看來，這并非圣經(jīng)意義上的事件，而可以說，是合乎于彼得一世式世俗化改革尺度的事件（參見《崇高的疾病》），換言之，他的革命預(yù)感不屬于末世論的范疇。世界并未終結(jié)?！袄弦淮迸c“年輕一代”的差別也就在于此。
帕斯捷爾納克
相像則是以社會災(zāi)變的隱秘體驗為基礎(chǔ)：在阿赫瑪托娃那里，共同毀滅的感受投映于個人的罪錯意識——面對自我、戀人、孩子（“我是一個壞母親”）。在帕斯捷爾納克那里，社會大災(zāi)成了為遭受強暴和侮蔑的女性復(fù)仇的歷史，對于被壓迫者的同情則投向著名的“女性之傷”。角色各不相同，自我認(rèn)知迥然有別，思路卻是一致的——同樣是由個體到全體、由抒情到敘事的個人發(fā)展模式，同樣是社會悲劇投映在個人境遇之上，并專注于相應(yīng)的情節(jié)。阿赫瑪托娃年輕時的基本抒情主題，乃是為罪孽戀情付出代價之必然，以及純潔、和諧、田園詩般的愛戀之不可能；抒情女主人公隨意毀壞任何家庭和婚姻，然后從各處逃離，誰都無法使其順服。“要我順服于你嗎？你簡直發(fā)了瘋！/ 能使我順服的，唯有上帝的意志。”帕斯捷爾納克的基本抒情主題恰恰在于希望，他希望實現(xiàn)個人關(guān)系的和諧，由此通向世界的和諧，希望在成就了早期抒情詩“威嚴(yán)女孩”海倫和“暴風(fēng)飛蛾”的愛情之后，能夠以某種方式預(yù)防災(zāi)禍、制止流血；阿赫瑪托娃的世界滑向深淵，無可挽回，帕斯捷爾納克的世界則絕非不可救藥，只要“活下去，相信并盼望”，不僅自己的生命會得到安頓，社會生活也會井然有序……這仍然是自我認(rèn)知與解讀的迥然差異，詩歌策略卻相當(dāng)接近；如果以圖解形式來看帕斯捷爾納克與同時代人之間的關(guān)系，那么，在創(chuàng)作意向、對客觀化的追求、敘事主題的抒情感受及抒情系列的敘事結(jié)構(gòu)等方面，阿赫瑪托娃無疑比其他人離他更近，在氣質(zhì)方面卻離他更遠(yuǎn)；這種區(qū)別之所以格外明顯，或者可以說，格外地不可調(diào)和，是因為我們比較的是同等格局的兩位詩人，假如拿帕斯捷爾納克與曼德爾施塔姆相比，從抒情稟賦的特征來看，兩者之間的共同點則少得多。
3
阿赫瑪托娃大體上屬于舊約詩人，帕斯捷爾納克則屬新約詩人，兩者最基本的差異就在于此。在她的詩中，舊約典故共有幾十處。毫無疑問，阿赫瑪托娃那里也有新約詩，首先當(dāng)然是《安魂曲》，但《安魂曲》里面恰恰缺少了耶穌復(fù)活這個新約主題?！榜R利亞渾身顫抖，號啕大哭，/ 心愛的門徒呆立一旁，/ 誰也不敢把目光投向/ 那圣母默默駐足之地?！痹?1940 年，盼望復(fù)活是不可能的?！皬?fù)活之努力”只能局限于記錄、保留，不至于遺忘。
一個悖論——這在帕斯捷爾納克命運中往往層出不窮：阿赫瑪托娃，一位受了洗、入了教、稱托爾斯泰為“異教首領(lǐng)”的信徒，對基督教抱有非常嚴(yán)肅的態(tài)度。帕斯捷爾納克則成長于一個完全世俗化的家庭，直到 30 年代末，名義上仍被認(rèn)為是蘇聯(lián)詩人，極少去教堂；基督教外在儀式的一面好像也難以吸引他。雖則如此，他晚年詩歌的每個詞句，都是關(guān)于復(fù)活、關(guān)于未來生命的熱望，而阿赫瑪托娃似乎沒有任何這樣的期望；只是在聆聽歌唱時，她才會有片刻的聯(lián)想，“仿佛那前方不是墳?zāi)梗? 而是飛升的神秘樓梯”，但只是——“仿佛”！她確實隱約看到一條“說不出通往何方的路”，從了不起的《濱海十四行》（1958）蜿蜒伸展，但從她任何一首詩中都聽不到《八月》那種死后的莊嚴(yán)回聲，仿若末日審判的號聲，泛出秋日里青銅的光澤，赭色和姜黃色摻雜其間。甚至在《安魂曲》的尾聲，在關(guān)于紀(jì)念碑的獨白中，阿赫瑪托娃想象故去之后的自己也像巖石一樣，沒有生命，對于帕斯捷爾納克而言，死卻根本不存在——剩下的并非石頭，而是“昔日的我發(fā)出的預(yù)言”，是“不為衰朽觸動的聲音”。
問題究竟何在？是因為男性心靈由來已久的脆弱、自私，以及令他畏怯故而不能安然接受的消亡嗎？此類解釋流傳甚廣。難怪在行將離世的日子里，扎波羅茨基抓住一切機會向所有人闡述其永生不死的理論——“生命與我無處不在”，一旦有誰未能對此予以應(yīng)有的重視，他便勃然作色。誠然，他的思想完全不屬于基督教范疇，而更像某種泛神論：基督教典故在他早期乃至晚期詩作中幾乎無跡可尋，如果不算那首杰出的《逃向埃及》（1955）；他活在赫列勃尼科夫非善非惡的異教世界，個人轉(zhuǎn)化為活生生而又無意義的草木的物質(zhì)，在他看來并非個體的失喪。帕斯捷爾納克，正如我們所知，將人類想象成“植物王國”的對應(yīng)物，扎波羅茨基則認(rèn)為自己是它的一部分，是“大自然的理智”。是的，男性真有可能無法忍受個人局限和消亡的念頭，女性則創(chuàng)造生命，她們更切近生命的本源，對待死亡和不朽的態(tài)度更親密；女性的宗教性往往比男性更深入，更合乎天性，而沒有那些掙扎和猶疑；有人會說，這種狀況的原因是女性的愚蠢，也有人卻說是智慧。無論如何，比之于女性，男性抒情詩里對不朽的痛苦渴念和感傷，聽起來總是更響，也更絕望。
“有的女人，親近于潮濕的土地，/ 她們每個腳步，都伴著嘹亮的哭聲。/ 送別復(fù)活者和初次歡迎死者，/ 即是她們的使命”——曼德爾施塔姆臨死前不久，描寫了他始終青睞的這一女性類型；這是獻(xiàn)給娜塔莎·施塔姆貝麗的詩，但從阿赫瑪托娃身上，他看到了同樣的特征，同樣是天性中深刻的宗教性、堅定不移和生死之間隱秘的親緣。在帕斯捷爾納克的世界里，死之所以不存在，或許正因為它不可想象。阿赫瑪托娃的世界存在著死，并且能夠與之和解，而生與死的邊界又是限定不變的；從阿赫瑪托娃任何一首詩中，都找不出帕斯捷爾納克那種氣喘吁吁的幸福。她本人稱自己的詩平緩、黑暗、陰沉，這種說法不無刻意的自貶，也暗含著辯駁，但事實上，呈現(xiàn)于阿赫瑪托娃面前的生，也確實離死不遠(yuǎn)。大可徑直向死神開口說：“你終究會到來，那為何不是現(xiàn)在？” 死與阿赫瑪托娃抒情詩中的人物在同一張桌前就座——“葡萄酒灼燙，好似毒藥”；空氣充滿死的氣息，而它就守望在各個角落：“為了你，我支付了/ 現(xiàn)款，/ 在納甘手槍下度過了/ 整整十年”；“因為這樣的雜耍，/ 坦率地說，/ 我寧可等待書記的/ 一粒鉛彈。”相形之下，死神似乎比“非人美貌的女秘書”更仁慈。這不是馬雅可夫斯基那種為了抒情的制動而念念不忘的浪漫毀滅，不是抽屜里永遠(yuǎn)擺放著的勃朗寧手槍，不是由于不幸的愛情所導(dǎo)致的自殺——這是“發(fā)出木箱氣味”的死，它“像有經(jīng)驗的匪徒，帶著重錘”悄悄走近，或者“像毒氣彈”飛進(jìn)來。死去之后，同樣不存在回返的希望，因為道路“說不出通往何方”，即使可以找到一條路，那它也會延伸到不可思議的遠(yuǎn)方，太過遙遠(yuǎn)，就連回聲也無法抵達(dá)。“所有可親之人的靈魂都在高遠(yuǎn)的星空?！边@是一條通往至善的路。怎么可能再有回程！
但我要警告你們，
這是我最后一次活著。
無論燕子還是槭樹，
蘆葦還是星辰，
無論泉水，
無論鐘聲——
都不再是我讓人煩惱的理由，
我也不會出于難耐的怨愁
再去造訪別人的夢境。
這場與世界義無反顧的離別，儼如戀人間的分手——“我永遠(yuǎn)不會回到你身旁。”當(dāng)然！這可不是扎波羅茨基所幻想的，化作一棵草再回來，也不是帕斯捷爾納克用來跟送行者打招呼的死后的聲音。一切全都一去不返。阿赫瑪托娃并不祈求仁慈，不盼望同情——在她的世界里，盼望是有損尊嚴(yán)的事情；形式純粹、無雜質(zhì)的隱忍精神，堅如磐石。這也是舊約的世界。
非理性——阿赫瑪托娃詩歌技藝的基本特征。她比帕斯捷爾納克更喜愛“神秘性”（按照庫什納諷刺的說法，每當(dāng)需要四音節(jié)修飾語時，她就把這個詞填入詩行），但如果說在帕斯捷爾納克那里， “神秘性”主要相對于個人生活和個性而言，它意味著拒絕“櫥窗鏡的反光”，在阿赫瑪托娃那里，則表示人生在世的玄虛莫測。無須任何解釋，也不必展示道德意圖：阿赫瑪托娃當(dāng)之無愧的弟子布羅茨基曾經(jīng)寫道，他喜歡《舊約》，勝過《新約》，因為上帝非理性的意志比賞罰的觀念更令他崇敬！阿赫瑪托娃的世界里沒有因果關(guān)系：“從利巴瓦到符拉迪沃斯托克”，無辜的女人被所有人咒罵；心愛的男人反而帶來折磨……對阿赫瑪托娃創(chuàng)作手法的全面解釋，就在于 1944 年那首著名的六行詩《背叛》：
不是因為鏡子破了，
不是因為風(fēng)在煙囪里哀號，
不是因為想你的念頭
摻雜了別的什么——
不是因為，根本不是因為
我在門口迎來了他。
不應(yīng)該認(rèn)為，這是對神秘性有意識的玩弄，以及個人風(fēng)格的濫用——毋庸諱言，20 世紀(jì) 60 年代，阿赫瑪托娃的缺陷也就在于此。這里的一切都極其明朗，如同曼德爾施塔姆屢屢?guī)е匆庹f起的“棋局”：所有重要的和不幸的事件憑空而來，無緣無故，也不在理性解說的范圍內(nèi)?！笆鞘裁?，就是什么?！睜幎泛驼撧q徒勞無益，因為沒有相應(yīng)的對象。
帕斯捷爾納克充滿喜樂的復(fù)活節(jié)的詩歌世界與之對比，反差多么鮮明！在帕斯捷爾納克的價值體系中，奇跡始終在場，但也另有一個悖論——這里不存在非理性的厄運主題，就像不存在殘酷的奇跡。在這里，基督教的賞罰觀念超越了《舊約》的非理性，正義超越了強力。
對這一差別的解讀各不相同。譬如說，1958 年之前，帕斯捷爾納克尚不知何謂真正的迫害，阿赫瑪托娃則從蘇維埃政權(quán)一開始就已領(lǐng)教了，1946 年，斯大林決議的打擊更是落到她頭上，而這終歸要比赫魯曉夫時代開除出作協(xié)更糟糕。帕斯捷爾納克沒有哪個兒子被逮捕，也不必為營救自己的孩子，以發(fā)表效忠之作為代價，向人苦苦央告；他沒有受過窮，也未遭官方文學(xué)的廢黜，直到他自己把自己從中勾銷……但事實上，我們?nèi)匀荒軌蛳氲脚了菇轄柤{克 20 世紀(jì) 20 年代以來遭受的一系列迫害——這可絕不是議會辯論的說辭：1932 年 4 月，他差點被逐出文壇；1937 年，他冒著生命危險，拒絕在支持斯大林處決“反蘇分子”的聯(lián)名信上簽名；1938 年和 1949 年，根據(jù)某些人先后的供詞，足以使他徹底毀滅……而 1946 年的決議雖然封閉了阿赫瑪托娃與讀者交流的路徑，長達(dá)十年之久，但 1947 年的批判運動卻將帕斯捷爾納克禁錮在翻譯領(lǐng)域內(nèi)。阿赫瑪托娃沒有別列捷爾金諾的別墅和莫斯科的住房，但她也未曾背負(fù)翻譯的苦役，正是這種艱苦的勞作，在 1945 年擠占了帕斯捷爾納克的原創(chuàng)。
1946 年 4 月 2 日，阿赫瑪托娃與帕斯捷爾納克合影。 V.Slavinsky. 攝。
總之，比較誰受苦更多，誰身上的創(chuàng)傷更深，并沒有多少意義——盡管安娜·安德烈耶夫娜，應(yīng)該說，不止一次（雖說只在口頭上）試圖證明自己在此方面的領(lǐng)先地位：“幾天前，因為帕斯捷爾納克，我跟一位朋友發(fā)生了爭吵。他竟然想讓人相信，鮑里斯·列昂尼德維奇似乎是一個受難者，身遭排擠和摧殘等等。真是信口胡言！鮑里斯·列昂尼德維奇其實是一個非常幸運的人。首先，就本性而言，他生來是幸運的；他如此熱愛大自然，從中獲得了多少幸福！其次，怎么能說對他的摧殘。如果有什么東西哪兒都發(fā)表不了，他就把詩作交給兩三個崇拜者，瞬間就在人們手頭傳開了。哪來的什么排擠？他永遠(yuǎn)不缺錢。幾個兒子，感謝上帝，也都平平安安？什么時候？又是怎樣的排擠？他所有的作品總是能發(fā)表，不在國內(nèi)，就在國外（她劃了個十字）。只消對比一下其他人的命運：曼德爾施塔姆、科維特柯，別列茨·馬爾基什、茨維塔耶娃——隨便哪一個，都可以說，帕斯捷爾納克是最幸運的。”
她的對話者利季婭·楚科夫斯卡婭嘴上沒有反對，卻在日記里寫道：“何必在痛苦方面一較高下？” 她為帕斯捷爾納克辯解道：“帕斯捷爾納克是天生的幸運兒，穿著襯衫來到人世，隨著歲月的流轉(zhuǎn)，學(xué)會了感知連綿春日也無法治愈的他人之傷痛?！币苍S，她由此開始懷疑（盡管沒有大聲說出來），阿赫瑪托娃的傷痛可能不僅是傷痛，也是自我肯定的理由，以及她的世界賴以支撐的基礎(chǔ)；沒有傷痛的阿赫瑪托娃是不可理喻的，在此之上，她構(gòu)建了自己的抒情和命運，并且不憚于向自己預(yù)言失落和所有的離別，雖然她知道，一切都會應(yīng)驗。對帕斯捷爾納克而言，傷痛、悲劇、苦難，均屬事物正常規(guī)則的違背；他不會在苦難中自我欣賞，而是以此為羞恥。阿赫瑪托娃以她的悲劇鑄造出紀(jì)念碑的底座，在帕斯捷爾納克看來，傷痛只是傷痛而已，無助于他的寫作，卻有所妨礙。
很難說，這是否反映出氣質(zhì)和生活取向的差異：畢竟，如果愿意的話，阿赫瑪托娃的人生同樣可以說幸運之極。在俄羅斯，沒有一位女詩人生前享有她那樣的榮耀和尊崇；她永遠(yuǎn)受到人們的簇?fù)?，其中許多人仰慕她，記下她的每句話，甘愿為她做出犧牲……作家同行們不敢妒忌她——阿赫瑪托娃高于妒意；對她的幫助被視為榮幸、功績、節(jié)日。她的命運里沒有那種始終困擾帕斯捷爾納克的猶疑不定；當(dāng)局從未試圖將她攥在掌心，強迫她在同意處決叛逆者的聯(lián)名信上署名，要求她在大會講壇上悔過?！栋不昵泛汀稕]有主人公的敘事詩》在國外的發(fā)表，也未曾引發(fā)國內(nèi)對她的迫害。歸根結(jié)底，問題甚至不在于觀點，而恰恰在于取向：阿赫瑪托娃的世界，是成為偉大抒情詩源泉的苦難世界；帕斯捷爾納克的世界，則是以痛苦而圓滿的“復(fù)活之努力”征服苦難的世界。
4
在俄羅斯詩歌中，她或許是勃洛克唯一公認(rèn)的全權(quán)繼承人，這一繼承關(guān)系最可靠的標(biāo)準(zhǔn)，是同時代人對待二者既熱烈又略顯神秘的態(tài)度。阿赫瑪托娃和勃洛克讓人聯(lián)想到另一種現(xiàn)實的現(xiàn)象。相比之下，帕斯捷爾納克幾乎自成一體。濟娜伊達(dá)·尼古拉耶夫娜對此深有體會，所以對利季婭·楚科夫斯卡婭說，鮑里亞是現(xiàn)代人士，阿赫瑪托娃則“散發(fā)著陳腐的氣息”。她的確屬于另一個時代和另一個世界，而帕斯捷爾納克連同其“天上的神人”的所有特征，以及他從蘇維埃語匯中成功提取的所有天籟之音，終究來源于此，卻又與之漸行漸遠(yuǎn)。阿赫瑪托娃早期主題的范圍，使人將其創(chuàng)作的源頭甚至不是歸于普希金，而是歸于杰爾查文（難怪她首先愛上的俄國詩人是他，更晚些時候才開始閱讀其他詩人的作品）。高揚的頌詩的音律、皇村的大理石雕像、森林女神……
自青年時代起，阿赫瑪托娃就感覺自己并非師承于人們通常所認(rèn)為的涅克拉索夫，或者是萊蒙托夫（盡管認(rèn)知方面固有的“惡魔式”悲劇情結(jié)，拉近了她與萊蒙托夫的距離），而是年輕的、中學(xué)時期的普希金：“黝黑的少年徘徊于林蔭路，/ 在湖岸邊黯然神傷?！卑⒑宅斖型夼c中學(xué)生普希金之間有許多共同點，關(guān)鍵不僅在于皇村的氛圍，更在于古希臘羅馬和前基督時代的命運觀、對預(yù)兆的癡迷——普希金最終未能擺脫的玄想之魅惑；在于喜怒無常和美好夢想的結(jié)合。阿赫瑪托娃的世界，是晚年杰爾查文和成熟期茹科夫斯基的世界，她的詩歌之神，是杰爾查文的頌詩之神。
阿赫瑪托娃作為浪漫詩人，對命運的宰制始終持有古希臘羅馬式悲劇性的非善非惡的觀念；那些將她稱為“新薩福”（她最終厭倦了這個稱呼，并公開表示反感）的人們，無不下意識地感受到這些古典文化的根源。勃洛克從她身上發(fā)現(xiàn)了繼承人和某種競爭者的特征，無論他在與楚科夫斯基交談時怎樣嘲諷她（“‘你的夜晚骯臟’——這一句到底什么意思？她大概是想說，‘你的雙腳不干凈！’”），在這嘲諷背后，卻是妒忌、平等、神秘關(guān)聯(lián)的體驗。難怪勃洛克會請阿赫瑪托娃前來，與她分享即興詩，就她的長詩《在海邊》（1914）寫下內(nèi)容詳盡的書信（在信中強調(diào)，透過所有“女性的”和“外來的”因素，他感到“這是真正的長詩，而您是——真正的女人”）。像對待一切女繼承人，他謹(jǐn)慎地對待她，擔(dān)心損傷她的自尊，或者給她造成負(fù)擔(dān)，但在主要方面他說的沒錯：阿赫瑪托娃是真正的女人。他也曾有過不滿：“她應(yīng)當(dāng)像面對上帝那樣書寫，而不是像面對男人?！保@個斷語卻又準(zhǔn)確地揭示了她的方法及宏觀歷史的隱秘感悟；不難發(fā)現(xiàn)，阿赫瑪托娃詩歌里的男人也像上帝一樣，不可理喻、非理性、無條件地受到愛戴（《你甚至不能殺死我的愛》，1917）。而我們也不難將這一責(zé)難返還給勃洛克本人——當(dāng)他面向“麗人”乃至“圣母”，實際所指卻是某位具體的女性，并且令不少人因此陷入難堪。
阿赫瑪托娃的抒情詩有時輕俏，有時充滿自戀（按照曼德爾施塔姆在與赫爾施坦因交談時的說法），有時表現(xiàn)出不假掩飾的自我欣賞，但基本上還是繼承了勃洛克，從而成為“最近時期”堅忍存在的見證。確切地說，阿赫瑪托娃的詩有兩個主要部分是從勃洛克那里繼承而來：其一為末世論，其二為所有追隨者及同道們始終難以企及的神圣音樂性。后者其實也是所謂“神秘歌吟的天賦”，只能得自于上帝：在 20 世紀(jì)的俄羅斯，沒有人比阿赫瑪托娃和勃洛克更具音樂性。不過，“更具音樂性”并不完全等同于更具韻律（就拿茨維塔耶娃《捕鼠者》中的復(fù)調(diào)來說，同樣也是音樂，只不過是更復(fù)雜的一種）。勃洛克和阿赫瑪托娃的詩易于記憶，朗朗上口，構(gòu)成了我們這個世界的一部分，故而在俄羅斯享有盛譽；想來奇怪的是，這種迷人的音樂性恰恰取決于末日迫近之感，只在深淵邊緣才發(fā)出悅耳的聲音。每個人都有自己的制動方式——如果說馬雅可夫斯基為了充分的創(chuàng)作需要個人毀滅的預(yù)感，那么勃洛克和阿赫瑪托娃則需要整個宇宙共同毀滅的預(yù)感；在五人組合中，帕斯捷爾納克差不多是僅有的一位，靈感不是來自毀滅，而是來自奇跡般的獲救。
阿赫瑪托娃意識到自己是勃洛克的繼承人，因此她像帕斯捷爾納克一樣，跟他展開無休止的對話，誠然，與帕斯捷爾納克相比，這種對話不太明顯，盡管他們幾乎同時寫下了各自“關(guān)于勃洛克的片段”。在一次共同參與的朗誦會上，阿赫瑪托娃把嘲諷歸還給了勃洛克：“亞歷山大·亞歷山德羅維奇，我不能在您之后上臺朗誦！”——“得了吧，安娜·安德烈耶夫娜，咱可不是男高音”：
在那里，在詩行之間，
越過啊呀和哎喲，
勃洛克——時代悲劇性的男高音
向你發(fā)出鄙夷的微笑。
當(dāng)然，這一回應(yīng)沒有任何貶損之意。如果是帕斯捷爾納克，那他肯定不會允許自己跟勃洛克這樣說話——后者在他心目中，永遠(yuǎn)是活生生的；正因如此，他的涉及勃洛克的片段，均是與勃洛克幾乎毫不相干的詩篇，它們確實無關(guān)于勃洛克，帕斯捷爾納克所認(rèn)為共同的根基和源泉，才是關(guān)鍵之所在。
5
令人驚異的是，帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃在 20 世紀(jì) 50 年代竟然互不理解。《日瓦戈醫(yī)生》和《沒有主人公的敘事詩》的兩位作者，對待各自作品的態(tài)度如此相似，就連缺乏訓(xùn)練的讀者也不難看出這兩部集大成之作在類型學(xué)上的一致，而它們的創(chuàng)造者彼此卻看不清對方。仔細(xì)想來，這也并非不可理喻——每個自認(rèn)為真理向其本人敞開的人，對他人的真理至少是無動于衷，更多則是不寬容。此外，毋庸諱言：帕斯捷爾納克對別人的詩作往往是冷淡的，能夠吸引他的，只有形式、氣質(zhì)和才情相近的作品，在最后的歲月里，他在此方面的熱度好像也消退了——不管怎么說，當(dāng)初對待茨維塔耶娃的那種激情已然被淡漠所取代。他年輕時隨便遇到誰都愿意表示贊賞，到了 50 年代，卻要求別把人家的詩拿給他看，因為他不理解有什么必要（言外之意是：既然已經(jīng)有了他?。?。
關(guān)于《沒有主人公的敘事詩》，帕斯捷爾納克向阿赫瑪托娃說過一些不著邊際的話，但她還是記下了他的評論，就像記下所有向她說起的涉及長詩的鮮明話語。帕斯捷爾納克說，長詩讓他想到俄羅斯民間舞蹈的形象，舞者叉開雙手，在觀眾面前跑跳，而她的抒情詩則像是蒙著手帕，站立不動。這個比喻當(dāng)中舞蹈的話題有可能吸引阿赫瑪托娃，她曾經(jīng)根據(jù)長詩情節(jié)構(gòu)想過一部芭蕾舞劇，甚至為其勾勒了梗概。但密閉的、“用同情的墨水”手寫的《沒有主人公的敘事詩》，連同幽深的典故和多義的象征，卻與讀者面前叉開雙手的跑跳絕少相像，而開敞、澄明、“不知羞恥”的阿赫瑪托娃的抒情詩，也與蒙著手帕的站立相去甚遠(yuǎn)。
他們對待各自晚年杰作的態(tài)度有許多共同點：帕斯捷爾納克經(jīng)常說，《日瓦戈醫(yī)生》的存在高于他個人肉體的存在（這個說法讓利萬諾夫夫婦陷入了驚恐），阿赫瑪托娃則稱《沒有主人公的敘事詩》是自己最主要的成就，它的地位高于抒情詩。小說的主題和沖突，長詩的節(jié)奏及其狂歡形象，多年來猶如幻象，分別追逐著他們兩人。小說與長詩中的圓圈舞、狂歡節(jié)、圣誕樅樹，無不帶有多重意蘊；無論長詩還是小說，都是對前革命時代的“清算”，是可怕 30 年代的可怕紀(jì)念碑。《日瓦戈醫(yī)生》和《沒有主人公的敘事詩》，堪稱兩位作者最直接和最充分的個性表達(dá)。阿赫瑪托娃總是不斷說起并寫到她的長詩，想象它的命運——那是一場在倫敦上演的古怪的芭蕾舞，所有參與演出的人后來全都神秘地死去……帕斯捷爾納克則不厭其煩地談?wù)摵椭v解他的小說。阿赫瑪托娃以書信形式寫了《關(guān)于長詩的散文》，收信人一部分是虛擬的，一部分是真實的（例如利季婭·楚科夫斯卡婭）；帕斯捷爾納克 50 年代的書信也有大量涉及小說的內(nèi)容。他們把各自的主要著作拿給所有新認(rèn)識的人來讀，并且不安地詢問：“喏，怎么樣？”兩部總結(jié)性的作品都是自傳性的，都描寫了愛的三角關(guān)系，兩者的情節(jié)都相當(dāng)簡單——而關(guān)鍵不在于此。小說和長詩有許多神秘和秘密。日爾蒙斯基稱長詩“充滿了象征主義者的夢想”，但正如我們已經(jīng)說過的那樣，這個觀點不僅可信，也適用于小說。帕斯捷爾納克小說的象征性，超過了別雷、索洛古勃和勃留索夫的全部作品。
然而，阿赫瑪托娃卻為小說中一些事實的出入而懊惱，她理解的 1900 年代并非如此；帕斯捷爾納克對長詩所依憑的歷史也知之甚少，因而只能通過猜想來重構(gòu)其意義。就這樣，幾乎推遲了半個世紀(jì)才寫成、為 20 世紀(jì)俄羅斯文學(xué)大廈加冕的兩部象征主義代表作，非但不為大多數(shù)同時代人所理解，很多方面對于作品的創(chuàng)造者而言同樣幽深莫測，遑論他們彼此之間的領(lǐng)會與接受！
1959 年 8 月 21 日，為慶賀維亞·弗謝·伊萬諾夫的生日，帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃最后一次會面。兩人被安排面對面坐下?！斑@也是他們在漫長中斷之后的首次相見，這兩個中心之間的緊張狀態(tài)決定了當(dāng)時的氣氛，”米哈伊爾·波利萬諾夫回憶道，“場面略感局促。所有來客都像是加入了一場暗中的心理較量?！保槺阏f一句，因為他們在場，利季婭·楚科夫斯卡婭也覺得尷尬：兩位天才同在一個房間，實在不容易。）阿赫瑪托娃呆呆地沉默著，帕斯捷爾納克卻很活躍，甚至有些亢奮地說個不停。經(jīng)過再三請求，阿赫瑪托娃朗誦了《詩人》《讀者》（她提前解釋說，詩里的“萊姆- 萊特”，即舞臺上的腳燈）和《夏園》 。帕斯捷爾納克一下就記住了《讀者》開頭的一節(jié)，朗誦剛停，他就激動地重復(fù)：
不要過于傷感，關(guān)鍵是
不要掩藏。哦，不！
為了讓同時代人明白，
詩人將自己徹底敞開。
“這對于我是多么熟悉啊！戲劇感就像一切藝術(shù)的原型”，他議論道；他沒有說自己正在寫一部關(guān)于戲劇的劇本，只提到，話劇創(chuàng)作并非易事：“劇中角色怎樣都無法獨立自主地生活。”還說他開始閱讀赫爾岑，目的是深入時代，而赫爾岑卻令他失望。
阿赫瑪托娃談到《真理報》向她索要詩作，她給了《夏園》，未被采納。
“那當(dāng)然啦！”——帕斯捷爾納克感嘆道?！斑@就好比向他們提議開一個文學(xué)之頁’欄目，用玫瑰色的紙張，帶著小花邊！”
這句話并無絲毫貶抑，只不過強調(diào)了阿赫瑪托娃的詩與報刊詩作那種呆板腔調(diào)之間的顯著差異，阿赫瑪托娃卻對“小花邊”一詞感到委屈，頓時興味索然。
大家請帕斯捷爾納克也讀幾首詩，他辭謝的時間比阿赫瑪托娃還長，說他對新作不滿意，推辭不過，終于不大情愿地先朗誦了《雪在下》，然后是《唯一的日子》。阿赫瑪托娃怎么都不為所動。
1960 年 5 月 11 日，她去看望病中的帕斯捷爾納克，但院方已經(jīng)不允許任何人靠近他身邊。有人向她轉(zhuǎn)達(dá)了謝意。
為紀(jì)念他的去世，她先后寫了同題不同視角的兩首詩，一首是《詩人之死》，一首是《如同失明的俄狄浦斯的女兒》；后一首詩回憶了她去鮑特金醫(yī)院的情景，因心肌梗塞發(fā)作，他住進(jìn)了這家醫(yī)院：
如同失明的俄狄浦斯的女兒，
繆斯引領(lǐng)預(yù)言家邁向死神，
一棵發(fā)了瘋的椴樹
卻在這哀傷的五月開滿鮮花
正對著窗口，就在這扇窗前
他曾經(jīng)告訴我，他面前
盤旋著一條金色、飛升的路，
最高意志在那里將他保全。
如今，阿赫瑪托娃自己也躺在醫(yī)院；提前了一個月時間，一棵椴樹開放在她窗前。一個月前，帕斯捷爾納克斷斷續(xù)續(xù)地試著向她講述尼娜·塔畢澤后來寫到的一切，后來成為病院詩主題的一切；如今，目睹他死后的盛典，她似乎第一次相信了他。
（本文原載《光年》創(chuàng)刊號）
撰文：德米特里·貝科夫
翻譯：王嘎
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