在馬尼拉看大明：《謨區(qū)查抄本》中的中國(guó)人物插畫(huà)

《謨區(qū)查抄本》：沉睡了400年的東南亞百科手稿

1947年，歷史學(xué)家Charles R. Boxer（中文名為謨區(qū)查，1904-2000）在倫敦Holland House的一場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)上發(fā)現(xiàn)了一本繪有大量精美插圖的手稿，迫切地將其拍下。一生致力于收集珍貴圖書(shū)和手稿的謨區(qū)查敏銳地察覺(jué)到，該手稿的意義非同一般。1950年，謨區(qū)查發(fā)表了關(guān)于該手稿的第一篇學(xué)術(shù)文章——“A Late Sixteenth Century Manila MS，”將其稱(chēng)為“MS (Manila Manuscript）”，即馬尼拉手稿。至此，該手稿才真正為世人所知。學(xué)術(shù)界將馬尼拉手稿命名為T(mén)he Boxer Codex（即《謨區(qū)查抄本》，以下簡(jiǎn)稱(chēng)《抄本》）來(lái)紀(jì)念他的貢獻(xiàn)。

《抄本》共有612頁(yè)，其中314頁(yè)為文字，97頁(yè)為手繪插畫(huà)，剩下的197頁(yè)是空白。根據(jù)插畫(huà)及其附屬的文字，該抄本共由22部分組成，但其中僅有5個(gè)部分標(biāo)有明確的作者，而插畫(huà)師身份未知。《謨區(qū)查抄本》主要描繪了來(lái)自東南亞以及東亞地區(qū)的當(dāng)?shù)鼐用?，是在馬尼拉的西班牙人編纂的關(guān)于東亞社會(huì)概況的百科手稿。

事實(shí)上，《抄本》中有關(guān)明代中國(guó)的插畫(huà)及文字部分占據(jù)了內(nèi)容約三分之二，共計(jì)有58幅插圖和110段描述性文字，主要內(nèi)容涵蓋了明末時(shí)期的中國(guó)人物、神靈、異獸和鳥(niǎo)類(lèi)。謨區(qū)查在“A Late Sixteenth Century Manila MS”一文中對(duì)《抄本》進(jìn)行了總覽性的研究，就抄本的年代、性質(zhì)、編撰這等基本問(wèn)題做了經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的分析和判斷。他指出，最有可能負(fù)責(zé)編撰這本書(shū)的人，是當(dāng)時(shí)西班牙駐菲律賓的總督，Gómez Pérez Dasmari?as（1519-1593），或者是他的兒子 Luiz Pérez Dasmari?as（?-1603）。該抄本通篇是由手寫(xiě)體的西班牙文撰寫(xiě)，所用的紙張可能是一種產(chǎn)于中國(guó)的“rice paper（通草紙）”，并且該抄本的裝訂方式采用了十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初一種流行于伊比利亞半島的風(fēng)格。關(guān)于《抄本》中明代中國(guó)的部分，謨區(qū)查也分享了他的博學(xué)和睿智。謨區(qū)查認(rèn)為，從繪畫(huà)風(fēng)格、著墨和色彩上看，《抄本》中的中國(guó)插畫(huà)屬于明代中國(guó)繪畫(huà)。其中，有關(guān)中國(guó)神像的插畫(huà)可能是源自《封神演義》以及《三國(guó)演義》。鑒于每幅插畫(huà)上都繪有邊框和名稱(chēng)，謨區(qū)查指出，這些邊框呈現(xiàn)出一種中西融合的風(fēng)格，而畫(huà)上方的名稱(chēng)則是用廈門(mén)方言的羅馬體（Romanization）書(shū)寫(xiě)而成。在謨區(qū)查之前，《抄本》從未引起過(guò)任何人的關(guān)注，它不知在何時(shí)從西班牙流入英國(guó)，更無(wú)人知曉它是如何出現(xiàn)在Holland House。至此，被遺忘了400余年的《抄本》才真正進(jìn)入人們的視野。

圖1  The Boxer Codex， 原件封面，現(xiàn)藏于美國(guó)Lily Library

“平民百姓”：廣東夫婦與常來(lái)夫婦

在《抄本》中，共有六組描述中國(guó)人物的插畫(huà)，即“常來(lái)Sangley”，“大將Cap.kn general”，“文官M(fèi)andarin lenado”，“太子príncipe”，“皇帝Rey”和一組未被命名的人物插畫(huà)。位于202頁(yè)的第一幅插畫(huà)向讀者展示了一對(duì)男女，兩人對(duì)望彼此。男性人物頭戴黑色四方高帽，身著淡藍(lán)色長(zhǎng)袍，腳蹬黑靴，手持一把折扇，扇子閉合，扇面書(shū)寫(xiě)“廣東”二字。與他對(duì)望的女子皮膚白皙，頭發(fā)高高盤(pán)起，身著綠色長(zhǎng)款半袖，內(nèi)有白色底衣，下身著紅色百褶裙，腳蹬紅靴，有藍(lán)色布料覆蓋其上。在第二幅名為“常來(lái)Sangley”的插畫(huà)中，同樣是一男一女互相對(duì)視，男子頭戴黑色圓高帽，蓄絡(luò)腮胡，身著淡藍(lán)色長(zhǎng)袍，腰間系腰帶，白襪藍(lán)鞋，手持一把折扇，扇面繪有風(fēng)景人物圖（圖3）。女子則將頭發(fā)分為三束盤(pán)于頭頂，有彩色發(fā)簪固定。其身著綠色長(zhǎng)袖衫，下身著紅色折裙，腳蹬紅靴，足面有藍(lán)布覆蓋。作者推測(cè)，圖2中的一男一女，處于同一幅畫(huà)面中，相互對(duì)視，服飾同類(lèi)，兩人應(yīng)屬夫妻關(guān)系。

圖2  佚名

圖3  “常來(lái)Sangley”

圖2中的男子所戴黑帽，應(yīng)當(dāng)是明代初就已經(jīng)開(kāi)始流行的“四方平定巾”，有四方太平，天下安定之意。通常它是由四個(gè)折疊平角組成，由棉或麻制成。男子的交領(lǐng)寬袖藍(lán)袍符合明代男子常見(jiàn)的一種款式——褶子。其鞋子并未有太多細(xì)節(jié)，應(yīng)當(dāng)是明代男子常穿的皂靴。值得注意的是該男子手中所持折扇，扇面上書(shū)寫(xiě)的“廣東”二字極有可能暗示了該男子的身份來(lái)源。因此作者推測(cè)，圖2中的夫婦可能來(lái)自廣東。

圖3的女子形象也較為常見(jiàn)。女子的發(fā)型較為樸素，是為“高頂髻”的一種最基礎(chǔ)造型。其身著綠色圓領(lǐng)半袖衫搭配紅色馬面裙。值得注意的是，女子的鞋子并未被完整展示，而是僅露出一個(gè)小小的鞋尖，在小腿上還可綁上一層足衣。

相較于圖2，圖3人物的服飾與發(fā)型被加入了一些細(xì)節(jié)。男性所戴的帽子通常是由六瓣布片縫制而的六合一統(tǒng)帽，象征天下一統(tǒng)，與四方平定巾一樣，同為洪武時(shí)期開(kāi)始流行的最常見(jiàn)的男子帽式。其長(zhǎng)袍同為褶子，但是足部特征不明顯。此外，男子手持的折扇上繪有一名佩劍隱士，屹立于日出山水前。自元朝起，折扇被朝鮮作為貢品進(jìn)入皇室后，中國(guó)工匠逐漸對(duì)折扇的材料、形制進(jìn)行了極大的改進(jìn)，明代士人最為常見(jiàn)的裝飾物之一。從這兩幅插圖來(lái)看，畫(huà)師有意為讀者塑造了明代“平民男子”的形象。

廣東人物和常來(lái)人物中的女子形象在明代亦屬常見(jiàn)。普通女子日常的裝扮一般為盤(pán)髻、襦衣、襦裙，或者是比甲、馬面裙等。值得注意的是，按照傳統(tǒng)習(xí)俗，廣東和常來(lái)女子本應(yīng)被小心隱藏起來(lái)的足部，卻在插畫(huà)中被顯露出來(lái)。事實(shí)上，明代東南沿海的下層?jì)D女迫于生計(jì)，需要從事大量農(nóng)業(yè)和漁業(yè)勞動(dòng)，對(duì)于她們而言，天足必不可少。此外，從性別角度而言，露足也不符合閨閣禮儀?；蛟S，畫(huà)師生長(zhǎng)的東南某地社會(huì)風(fēng)俗便是如此？

神化的武將：明代將軍與軍士

第三幅插圖名“大將Cap.kn general”，同樣是由一位將軍和一名軍士構(gòu)成，兩人相對(duì)而立，軍士向?qū)④娦泄笆侄Y（圖4）。畫(huà)面中的將軍形象，被畫(huà)師著以華麗的造型和色彩，令人印象深刻。其中，將軍頭戴獸面羽毛紋頭盔，兩肩鎧甲也被加入了獸面元素，左手持長(zhǎng)柄斧。軍士拱手于胸前，頭戴藍(lán)盔，身著布衣，腰間佩一柄寶劍，腳蹬皂靴。顯然，畫(huà)師意在運(yùn)用這兩位人物來(lái)代表明代中國(guó)的軍人形象。

圖4  “大將Cap.kn general”

圖5  韋陀天，壁畫(huà) 局部（明代）北京法海寺

明中后期，類(lèi)似《抄本》中將軍人物的華麗軍服通常見(jiàn)于武神形象，例如門(mén)神。這些武神通常被繪制成身著華貴鎧甲的守護(hù)神，突出其神性和法力，以此來(lái)滿足民眾對(duì)于武神的想象。明代水陸畫(huà)中，象征守衛(wèi)的武神總是屹立于主神的兩側(cè)，例如北京法海寺現(xiàn)存的壁畫(huà)中，以四大天王和韋陀天為主的武神頭戴鳳翅盔，身著獸面鎧甲，通身用珠寶裝飾，腰間的腰帶總是懸掛系著結(jié)的緞帶（圖5）。關(guān)于明代民間常見(jiàn)的門(mén)神，最有名的兩位當(dāng)屬秦叔寶和尉遲恭。根據(jù)《三教源流搜神大全》的記載，二人最初是李世民的手下將領(lǐng)，他們二人共同守衛(wèi)李世民，使其免于邪惡侵襲，并在《西游記》中作為門(mén)神，由此被世人熟知。因此，圖4中的將軍人物與明代民間年畫(huà)中的門(mén)神在風(fēng)格上也有眾多相似之處。不同于將軍的華麗軍服與武器，圖4中的軍士形象則并沒(méi)有給讀者留下深刻印象。他頭戴紅色頭盔，身著布衣，腰間佩劍。遺憾的是，根據(jù)現(xiàn)有史料，軍士的服飾并未有太多的線索可供參考。

文官夫婦

第四幅插圖為《抄本》中頁(yè)碼編號(hào)為“208”的“文官M(fèi)andarin Lenado”人物插圖。由插畫(huà)標(biāo)題可知，該圖意在指代明代文官以及嫁入官僚家族中的貴族女子（圖6）。

圖6  “文官M(fèi)andarin Lenado.”

插畫(huà)中的男子頭戴黑帽，帽子后綴雙翼，身披圓領(lǐng)藍(lán)邊紅袍，胸前繡有金色紋樣。其腰間束有腰帶，左手則另托一腰帶，腳蹬皂靴。女性人物依舊梳著高盤(pán)髻，有珠寶發(fā)飾做點(diǎn)綴，上衣為圓領(lǐng)寬袖短衣，下身裹一短一長(zhǎng)兩層裙擺，腰前系一彩繪緞帶，雙臂間披一綢帶。女子雙手拱起，藏于袖中，與男性人物互相對(duì)望。

畫(huà)中的男子形象顯然代表了明代的文官。根據(jù)《大明會(huì)典》，明朝官服的標(biāo)準(zhǔn)制式應(yīng)為烏紗帽，圓領(lǐng)長(zhǎng)袍，皂靴。官員上朝面見(jiàn)皇帝時(shí)應(yīng)著朝服，逢國(guó)家大典時(shí)應(yīng)著祭服，而日常辦公則著公服。根據(jù)插圖所繪的男子形象，其人物所著官服應(yīng)屬公服，其黑色雙翼帽為烏紗帽。官員腰間的腰帶一般做裝飾所用。圖6中的男性人物除了烏紗帽上略顯奇特的雙翼外，其他基本符合明代史實(shí)。

圖6中的女性人物形象則留下了更多謎題。與其說(shuō)是明代貴族女子的寫(xiě)照，更不如說(shuō)是畫(huà)師對(duì)于貴族女子的想象。該其人物的發(fā)型及所穿戴的襦裙、披巾或許能夠在部分文人畫(huà)中找到相似之處，但這種裝扮并非明代貴族女子的日常裝扮。由此可見(jiàn)，《抄本》對(duì)于明代貴婦的刻畫(huà)并非嚴(yán)格遵照史實(shí)，且很可能是有藝術(shù)加工的成分。

皇帝夫婦與太子夫婦

最后兩組人物插圖分別是頁(yè)碼標(biāo)號(hào)為“220”的“太子príncipe”（圖7）和編號(hào)為“212”的“皇帝Rey”（圖8）。兩幅插畫(huà)旨在代表明代的皇族。在太子人物組中，太子頭戴黑色蹼頭，身著圓領(lǐng)藍(lán)邊黃袍，胸前、兩肩和胯前繪有復(fù)雜的金色紋樣。其腰間系一腰帶，右手另扶著腰帶，足蹬皂靴。女性的發(fā)型為高盤(pán)髻，飾有華麗的鳳形發(fā)冠以及各種珠寶發(fā)簪。她身著圓領(lǐng)短襦，腰懸五彩緞帶，下身同為二層襦裙，肩批綠色綢帶，左手單手執(zhí)一笏板。太子與太子妃互相對(duì)望。

圖7中的太子形象常見(jiàn)于明代的印刷版物中，尤其是流行印刷品中的帝王形象，與太子形象很是接近。例如張居正主持編撰的《帝鑒圖說(shuō)》，書(shū)中配有大量的生動(dòng)插畫(huà)來(lái)描述歷代帝王勵(lì)精圖治的故事。其中，書(shū)中大部分的帝王形象與圖7中的太子形象如出一轍（圖9）。由此可見(jiàn)，明代民間出版物對(duì)于帝王（包括儲(chǔ)君）的形象刻畫(huà)可能形成了一種定式，而《抄本》的畫(huà)師很可能是借鑒了出版物中常見(jiàn)的帝王形象來(lái)代表明代的太子形象。

圖7  “太子príncipe”

圖8  “皇帝Rey.”

圖9  宋徽宗《帝鑒圖說(shuō)》（明代萬(wàn)歷元年潘允端刊，日本宮內(nèi)廳書(shū)陵）

圖10  楊令茀臨摹，“明成祖朱棣像軸”，現(xiàn)藏北京故宮博物院

圖8的皇帝形象則明顯更加復(fù)雜?；实垲^戴華冠，身著圓領(lǐng)藍(lán)邊黃袍，腰間懸五彩緞帶，雙手捧一笏板。與其對(duì)應(yīng)的皇后形象也成為了《抄本》中最為華貴的婦女形象?；屎箢^戴兩只碩大的鳳簪，身著紅色圓領(lǐng)長(zhǎng)襦裙，肩部披帛向上飛起，并用雙手執(zhí)笏板。帝后同樣是互相對(duì)望的姿態(tài)。

根據(jù)傳世的畫(huà)像和實(shí)物來(lái)看，插畫(huà)中皇帝的形象與明代帝王形象相距甚遠(yuǎn)（圖10）。因此，筆者推測(cè)，畫(huà)師在塑造太子妃和皇后，包括所謂的皇帝形象時(shí)選用的參考對(duì)象可能并非來(lái)自凡間。而例如道教的神仙畫(huà)，或者是佛教的供養(yǎng)人，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)手執(zhí)笏板、衣帶飄飄的神仙形象。尤其是這種類(lèi)型的神像畫(huà)，通過(guò)印刷出版物或者是其他途徑可以在民間廣為流傳，插畫(huà)師可能是參考上述材料再進(jìn)行加工繪制，來(lái)滿足人們對(duì)于帝國(guó)最高統(tǒng)治階層的想象。

誰(shuí)是“常來(lái)人”？

根據(jù)文中所介紹的六組插圖，常來(lái)夫婦插圖位于整組插圖的第二位?！癝angley”，最初是西班牙人稱(chēng)呼從福建來(lái)到菲律賓等地的中國(guó)人的叫法，是中文“常來(lái)”的變體發(fā)音。“常來(lái)”意為經(jīng)常往返，用來(lái)指代頻繁往來(lái)于福建和馬尼拉等地的中國(guó)人，尤其是那些滿載貨物的中國(guó)商人。這些商人頭戴六合一統(tǒng)帽，身披褶子，成為當(dāng)時(shí)探險(xiǎn)東亞及東南亞地區(qū)的歐洲人最為熟知的形象（圖11）。

圖11  佚名，“The Chinese Merchant Yppong”，1601，私人收藏

跨洋航行的中國(guó)人為西班牙殖民地帶來(lái)了日常生活所必需的物品，中國(guó)的手工業(yè)者加入了當(dāng)?shù)胤?wù)業(yè)，成為馬尼拉連接全球貿(mào)易的重要紐帶。根據(jù)馬尼拉第一任天主教的大主教——Domingo de Salazar在1590年的信件記載，這些充滿熱情的中國(guó)人不僅學(xué)習(xí)了西班牙語(yǔ)，還學(xué)習(xí)了歐洲的繪畫(huà)技巧和雕刻，因此他們能夠創(chuàng)作出以往在中國(guó)從未嘗試過(guò)的藝術(shù)作品，以此來(lái)滿足西班牙的需求。因此，這些善于學(xué)習(xí)的中國(guó)畫(huà)師有可能是《謨區(qū)查抄本》插畫(huà)師的絕佳人選。

顯而易見(jiàn)，中國(guó)人物形象的插圖是按照等級(jí)順序從低到高排列而成。有趣的是，廣東夫婦被畫(huà)師有意或無(wú)意地安排在了第一位，即最低一級(jí)，并且沒(méi)有給廣東夫婦加以任何標(biāo)題，但是卻隱晦地用男性手中的扇子來(lái)表明該組人物的“廣東”身份。值得注意的是，來(lái)自不同省份的中國(guó)商人或手工業(yè)者在東南亞地區(qū)經(jīng)商或者從事不同手工行業(yè)，相互之間可能會(huì)形成一定的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，使得畫(huà)師在安排兩者的插畫(huà)時(shí)更加偏向自己所屬的一方。因此，筆者推測(cè)，《抄本》中的中古人物插畫(huà)師很有可能是來(lái)自福建的“Sangley”畫(huà)匠。

此外，《抄本》的前半部分還繪制了馬尼拉極其周邊島嶼的部落民族人物插畫(huà)，將薩亞人（Visayans），摩爾人（Moros），他加祿人（Tagalogs），文萊人（Bruneians），暹羅人（Siamese）等生動(dòng)地呈現(xiàn)在世人眼前（圖12）。這些部落人物插畫(huà)展示了十六世紀(jì)至十七世紀(jì)東南亞地區(qū)的漁獵生活狀態(tài)，也從側(cè)面凸顯了當(dāng)?shù)厝伺c常來(lái)人的文明差距。善于交流學(xué)習(xí)又富有經(jīng)商經(jīng)驗(yàn)的常來(lái)人自然成為迫切渴求明代中國(guó)知識(shí)的西班牙人的首選。

圖12 “暹羅Sian”

消失的女海神與“混血”的圣母

除了上述六組表述明代社會(huì)等級(jí)的人物插圖外，《抄本》中還繪制了多達(dá)30幅的神仙畫(huà)像，展現(xiàn)了明代中國(guó)東南沿海地區(qū)的民間信仰。該組神像風(fēng)格鮮明，色彩艷麗，數(shù)量眾多，共計(jì)28篇，繪制了包括普化天尊、太上老君、關(guān)羽、哪吒、土地公等以道教體系為主的神靈。受到跨洋貿(mào)易的影響，插畫(huà)中更融入了類(lèi)似送子張仙等東南沿海地區(qū)信奉的海神。其中引人深思的是，媽祖，或者觀音，作為當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的女性海神，卻沒(méi)有留下任何圖像或文字信息。但有趣的是，一方面畫(huà)師將媽祖的兩位侍神——千里眼和順風(fēng)耳繪制出來(lái)，并附以文字說(shuō)明；另一方面，一位手持利劍、寶葫蘆的女神“Siamcou（仙姑）”則被展示出來(lái)，并被描述為驅(qū)邪除惡、治病救人的女神（圖13）。筆者推測(cè)，這極有可能是西班牙編撰者刻意為之。為了避免具有廣泛影響力的媽祖（或觀音）信仰威脅到傳教士們費(fèi)盡心思想要推廣的圣母瑪麗亞，《抄本》很可能有意回避了來(lái)自中國(guó)的女海神。

圖13  “Siamcou”（仙姑）

與此同時(shí)，在大航海時(shí)代背景下，來(lái)自西班牙以及葡萄牙的傳教士，力圖將天主教推行中國(guó)，同時(shí)還借助中國(guó)人的幫助，將圣母的光環(huán)擴(kuò)大到東亞。作為《抄本》最可能的編撰人之一，Luis Pérez Dasmari?as也出資贊助了馬尼拉的另一藝術(shù)瑰寶——La Naval de Manila。該作品是一件由中國(guó)人雕刻的象牙圣母子像，裝飾華麗精美，是菲律賓最具有代表性的圣母子雕像之一（圖14）。該雕像被視為“航海圣母”，擁有護(hù)佑航行的神力，西班牙人認(rèn)為正是在La Naval的庇護(hù)下，他們才在馬尼拉海戰(zhàn)（The Battles of La Naval de Manila，1646）中趕跑了試圖占領(lǐng)菲律賓的荷蘭人。在隔海相望的澳門(mén)，葡萄牙傳教士于1601-1603年在東望洋山修建了雪地圣母殿，教堂內(nèi)繪制了大量中西融合風(fēng)格的壁畫(huà)。盡管目前殿內(nèi)的圣母子像并非原始的雕像（圖15），但其殿內(nèi)繪制的獅子、祥云、天使以及生約翰等壁畫(huà)圖樣卻以中式畫(huà)法呈現(xiàn)給后世，成為嶺南地區(qū)最早的中西融合風(fēng)格的壁畫(huà)。來(lái)自大洋另一端的傳教士們似乎在極力塑造能夠超脫媽祖（或觀音）的圣母形象，但卻又不可避免地與中國(guó)本土文化進(jìn)行融合。因此，由中西雙方共同創(chuàng)造的“混血”圣母同媽祖（或觀音）信仰一起，形成了大航海時(shí)代背景下，東南亞地區(qū)富有特色的海洋文化信仰。

圖14  La Naval de Manila，16-17世紀(jì)，馬尼拉

圖15  雪地圣母殿內(nèi)的圣母子及壁畫(huà)局部，澳門(mén)東望洋山

跨洋知識(shí)的傳播

《抄本》中的中國(guó)人物插畫(huà)將西班牙人眼中的大明（“Taybin”，Great Ming）社會(huì)虛實(shí)摻半地展現(xiàn)給歐洲讀者。從編撰《抄本》的目的來(lái)看，《抄本》很有可能是為了獻(xiàn)給當(dāng)時(shí)的西班牙國(guó)王——菲利普二世（Philip II，1527-1598）。對(duì)于西班牙編撰者來(lái)說(shuō)，《抄本》是一部為國(guó)王介紹東南亞以及中國(guó)社會(huì)狀況的百科書(shū)，其目的是為了讓西班牙王室了解中國(guó)。在此種情況下，西班牙編撰者雇傭了在馬尼拉能夠用西班牙語(yǔ)溝通的中國(guó)畫(huà)師，或者雇傭了能夠用中西語(yǔ)言溝通的中國(guó)譯者在西班牙編纂者和中國(guó)畫(huà)師之間服務(wù)，并由中國(guó)畫(huà)師繪制明代中國(guó)各階層以及宗教信仰的人物插畫(huà)，為遠(yuǎn)在大洋另一端的讀者提供了一條了解中國(guó)的渠道。