試圖逃離歷史迷霧的寓言

資料圖

從人類的活動(dòng)史、從個(gè)人的行為史看，說到底，文學(xué)就是這一活動(dòng)史和行為史的記錄。也就是說，文學(xué)就是對人的行為以及行為背后的精神的緬懷、整理、表現(xiàn)和再現(xiàn)；或者說，文學(xué)就是對這一緬懷、整理、表現(xiàn)以及再現(xiàn)的在場“史官”。特別是作為敘事姿態(tài)與敘事文本的小說，也許比抒情文本更能展示其這一“史官”的作用（盡管在文學(xué)的發(fā)生發(fā)軔期，大都是由史詩來承擔(dān)來建構(gòu)的）?！痘▋号c槍手》里的小說，正是這一“史官”在當(dāng)下的某種發(fā)話。

《花兒與槍手》集詩人、小說家成都凸凹新近的七個(gè)中短篇。從歷史的角度看，這七個(gè)中短篇所涉及到的時(shí)間經(jīng)度，從晚清（《鬼市》）到當(dāng)下（《總統(tǒng)套房》等），綿延一百多年。在這一百多年里，眾所周知，中國社會(huì)所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，不是百年轉(zhuǎn)變而是千年轉(zhuǎn)變（梁啟超語）。一個(gè)以當(dāng)下情感作為自己主要文學(xué)表達(dá)的詩人，為什么會(huì)這般執(zhí)著地去觸及這一百多年的歷史？

“明明看見一座城的，再看，卻沒了影。如此吊詭的事，竟讓我撞上了”。

這是中篇《鬼市》里的第一節(jié)、第一段。這第一節(jié)第一段所顯示的，或者說這一第一節(jié)第一段所構(gòu)成的文本所指，大致可以表明作家對歷史與對歷史中活動(dòng)的人的看法。甚至可以看成是這部小說集或讀這部小說集的路標(biāo)以及警示牌。“明明看見”了，但“再看，卻沒了影”。歷史從來就不是直線的，歷史或許天生吊詭。就如作家的這段話所顯示的不安，也就是說，我們經(jīng)歷了那么長的歷史，并且在那長的歷史中“活”了下來、生存了下來，而且似乎也在生存的進(jìn)程與狀態(tài)里，獲得過一些諸如教訓(xùn)、經(jīng)驗(yàn)的東西，甚至獲得過諸如認(rèn)識(shí)世界和改變世界的方法和理論。這種能力近乎神話，也許文學(xué)本身就是神話的一種表達(dá)方式。但毫無疑義的是，我們對歷史其實(shí)從來就沒有信心的?；蛘撸瑥膩砭褪窃谝粓F(tuán)亂麻中不得要領(lǐng)。虛無也好，懷疑也罷，總之，你所看到的，很可能不是歷史的本來面貌；你所看到的，很可能是被若干因素遮蔽起來了的。不過，作家畢意是作家，你對你所看的，無論是懷疑還是肯定，一定會(huì)對從你身邊流過的歷史，無論是歷史所展示的宏大場景還是歷史的枝末細(xì)節(jié)，你決不會(huì)輕易地放過。不然，“作家”一詞就會(huì)被玷辱。尤其是小說作家筆下的小說，其實(shí)是歷史的另一種書寫。譬如史學(xué)家陳寅恪，就堅(jiān)信詩可以證史，其皇皇巨制《柳如是別傳》（在早之前的《元白詩箋證稿》等）便是“詩可以證史”的巨著（西人的《奧德修》和《神曲》等同樣可以如是觀）。于是成都凸凹才會(huì)有“如此吊詭的事，竟讓我撞上了”這樣的感覺。在這部小說集里，甚或至可以說，作為一個(gè)作家，自覺不自覺地“撞上”這一看是座城再看卻沒了影的景象，是作家將敘事文本指向寓言建構(gòu)的一把鑰匙。如果僅從作家的敘事職責(zé)來看，“撞上”是由于作家天生的感覺與后天的責(zé)任所為。于是，我們看到了作家為我們重新描摹的一座當(dāng)下連結(jié)遠(yuǎn)去了一百多年前“鬼市”：亦真亦幻、亦實(shí)亦虛的“鬼市”。為了讓鬼市走進(jìn)我們的當(dāng)下（其實(shí)它就在當(dāng)下，或者它本身就是當(dāng)下），作家以其對川中風(fēng)物地理人情的稔熟，如塵如土如根如葉地植入進(jìn)《鬼市》、《雞公車》等與歷史經(jīng)度直接相關(guān)的小說里。如風(fēng)物：“古玩、字畫、陶瓷、銅器、玉器、家具、文房四寶、竹雕、金石、古籍善本、舊書、古錢幣、象牙雕、鼻煙壺、西洋貨、東洋貨、香爐、衣飾、火花、紫砂、煙標(biāo)、藥材、食物、雜貨、刀槍、器具……鬼市上的貨品包羅萬象，白天鋪?zhàn)佑械?，它有，白天鋪?zhàn)記]有的，它也有。舊的新的，有，半新半舊的，也有；成品的，有，半成品的，也有；批量的，有，單件的，也有；完好的，有，破損的，也有”。并且言之鑿鑿地說“鬼市甚至還為早起的辛勞人提供熱乎乎的早點(diǎn)”；在其他小說里，這樣對風(fēng)物的稔熟也經(jīng)常出現(xiàn)，如“榨油坊主要榨的是菜籽、花生、黃豆、芝麻油。從篩籽、車籽、炒籽、磨粉、蒸粉、踩餅、上榨、插楔、撞榨到接油，十多道工序，全都是手工完成。榨油坊里堆滿了碾槽、石磨、風(fēng)斗、油缸和壇壇罐罐。家里有條牛，蒙了眼，成天圍著石碾槽轉(zhuǎn)圈圈。售油的方式有三種：坊里賣；人家拿材料榨，我們收加工費(fèi)；再一種，就是雇工挑著油擔(dān)，扯開嗓，沿村販賣。賣油，也賣榨完油剩下的油餅。買主把油餅搗碎，拌在鍋里做油碴飯吃?，F(xiàn)在，油餅是動(dòng)物的飼料原料”（《母親梗概》）等。歷史是靠細(xì)節(jié)來建構(gòu)的，而不只是靠英雄和大事件來支撐的。從小說家來講，小說更是以細(xì)節(jié)來建構(gòu)的，而不是靠大事件來支撐的?！痘▋号c槍手》的作者，深知這一門道。在《雞公車》車?yán)铮囟ㄈ饲榈拿枘?，如同作家自己的在場（in-situ）：“林大爺睡眠一直不好的，看了一千個(gè)中醫(yī)灌了一萬副中醫(yī)也不見好轉(zhuǎn)，甚至連蜈蚣牛屎螞蟻蛋童子尿等偏方都服了；跟雞公車一睡，居然奇跡般好了，不睡則罷，睡則死，死則像一灘健康得牛逼哄哄的牛屎。林大爺將沙發(fā)從客廳拖進(jìn)來，與雞公車并在一起，那自然形成的中間的凹槽，就成了他的金窩銀窩都不如的狗窩。摟著雞公車睡，他感到既是摟著出生了又死去了的先父睡，又是摟著還沒出生就被計(jì)劃掉死去了的兒子睡”。如果我們僅從這一角度看，歷史在這里是清晰的。但正是由于這些風(fēng)物和人情的真實(shí)，使得歷史變得虛幻起來。因?yàn)?，無論《鬼市》里的師兄、師姐、我的三角戀的關(guān)系，還是林大爺、鐘婆婆老夫老妻的關(guān)系，似乎都與歷史的經(jīng)度不吻合。也就是說，《鬼市》里的師兄、師姐、我的三角戀愛關(guān)系與《雞公車》里的林大爺、鐘婆婆的夫妻關(guān)系，所呈現(xiàn)出來的人性幽微，與他們所處的時(shí)代，相當(dāng)?shù)母舾舨蝗?。前者，師兄師姐與我最后呈現(xiàn)的仁與義，與鬼市里欺詐、陰謀以及亦真亦幻的膠著，師兄師姐與我卻顯現(xiàn)出人性的高標(biāo)；后者，林大爺鐘婆婆的沖突，與城市化大刀闊斧的場景，個(gè)人的力量卻微不足道。極端點(diǎn)講，沒有這些人的存在，歷史依然可以存在。不過，文學(xué)的力量便在于，倘若沒有師兄師姐與我恩怨情仇，倘若沒有林大爺與鐘婆婆對雞公車所持不同的態(tài)度，那么，整個(gè)歷史將是蒼白的?；蛘哒f，沒有這些人物的恩怨情仇，沒有這些人物的喜怒哀樂、沒有這些人物男女飲食，歷史將是被曬干后的蘿卜干，沒有水質(zhì)沒有彈性沒有生氣。

文學(xué)當(dāng)然是人學(xué)，但是，文學(xué)不僅僅是人學(xué)?；蛘哒f，文學(xué)不只是人學(xué)單方面的表達(dá)與表現(xiàn)。人的活動(dòng)與歷史息息相關(guān)，歷史的吊詭與人性的吊詭緊密相連。也許正是人性的吊詭才決定了歷史的吊詭，或者，由于人性的吊詭才將歷史引入吊詭的泥淖之中，永遠(yuǎn)無法超度。中篇《背后》所涉及的題材與時(shí)間，是當(dāng)下一個(gè)敏感性的話題，反腐。顯然，作家把小說中的主人公喻水庸與小靳的關(guān)系植入到人聲嘈雜且政治復(fù)雜當(dāng)下的中樞黨政機(jī)關(guān)的現(xiàn)場。小說看似直白，看似一部熟悉得不能再熟悉的故事和人物，但是小說的勇敢在于，基于一種熟悉，并通過熟悉的人物讓歷史的陌生一面得以呈現(xiàn)，又通過陌生一面的歷史讓人物的另一面得到呈現(xiàn)。喻水庸，作為一個(gè)在官場（會(huì)寫公文、會(huì)通關(guān)節(jié)）、商場（會(huì)利用復(fù)雜的人際關(guān)系擺平商界利害而獲得大利）與情場（與機(jī)檢干部地下情）通吃的“弄潮兒”，其實(shí)，很是一番痛楚。面對生意上的伙伴可能的出事波及自己，一向自信自負(fù)的喻水庸擔(dān)心起來了，“真是怕什么來什么”，而且“辦公室是坐不住了。喻水庸踱著步，左手拤腰，右手拿煙，竟然彪炳著一種偉人在大戰(zhàn)來臨前的堅(jiān)定與從容。辦公室踱步，才三圈，他就踱出了窗外，他感到自己在整個(gè)華康的天空上踱步。即或如此，那一絲注定的悲觀主義，還是發(fā)酵成了一場云霧，層巒疊嶂，向他襲來”。歷史的細(xì)節(jié)在這里展示出它可怕的一面，展示出它對人性直視的一面。就如《鬼市》里，以奇門遁術(shù)般地把現(xiàn)實(shí)逼在了我們眼前。人性的幽微或人性的微光便在這般的逼迫中，得以呈現(xiàn)。熟悉的人物與讀者有了距離，而距離正是文學(xué)虛構(gòu)、特別是小說虛構(gòu)的本質(zhì)所在。在凸凹的小說里，人性大惡大善的面相，一般是沒有的（即使是如成都凸凹的長篇小說《甑子場》里也沒有），但小惡小善的面相，卻是作家筆下的?？?。在《花兒與手槍》里，眾多小惡小善的面相在歷史的進(jìn)程中，或者說在歷史的細(xì)節(jié)里，得以呈現(xiàn)。細(xì)節(jié)，也許不能決定成敗，但是細(xì)節(jié)卻是構(gòu)建小說文本的沙和水。同樣的眾多的小惡小善的面相，才讓歷史的另一面更加的不可捉摸。無論三場通的吃但深知底線的喻水庸也好，還是雖不守婦道卻良知未失公職在守的小靳也罷，其人的行為、心理、性情（包括兩性的交流等）在歷史的那一面即歷史被遮蔽那一面，得到呈現(xiàn)?；蛘哒f，在作家聰明能干的筆下，小惡小善的面相得到了釋放。得益于這樣的釋放，人在與歷史糾結(jié)過程中，才會(huì)如此那般的吊詭與神奇。

人活動(dòng)于特定的歷史之中，并不表明，人在特定的歷史中的活動(dòng)，人及人性，會(huì)因?yàn)闅v史有太多的變故，盡管它所表現(xiàn)的“在場”有多樣的姿態(tài)。《花兒與槍手》里有一篇題目相當(dāng)精彩也相當(dāng)怪異的標(biāo)題《母親梗概》。之所以說這一小說名有些怪誕——因?yàn)闆]有人可以這樣戲謔般地對“母親”這一文本放肆或膽大妄為地稱之為“梗概”。正如小說中有一句是這樣說的：“如果母親拉抻開來講，我又寬挖深掘地寫，一定會(huì)出一部長篇小說來的”。確實(shí)，我驚嘆這部中篇小說的結(jié)構(gòu)能力和敘事策略以及敘事節(jié)奏。作為一部家族史的小說，一部從奶奶那一輩寫起的家族史的小說，從民初到新政，從新政到當(dāng)下的小說，怎么會(huì)如此草率（甚至“不敬”）地以“梗概”為之和命名？這部小說只有14000字（還包括了小說以詩的形式寫成的楔子與后記），不過，我們卻看到，如此之少的文字，卻裝載了一部幾乎可以寫成如巴金《家》、林語堂《京華煙云》等一樣的史詩性家族小說。但是，作家卻以跳躍的方式，或者用分行的方式，將母親一生中精彩的或質(zhì)感的幾個(gè)細(xì)節(jié)（當(dāng)然對于母親來說，這些細(xì)節(jié)本就是“宏大場面”）呈現(xiàn)出來，而且?guī)缀鯖]有評語。母親的“梗概”，于此已經(jīng)升華成了母親一生中的華麗篇章。而歷史也在此有了不同的面相：不再兇神惡煞，而是溫情如水；不再咬牙切齒，而是娓娓道出；不再生吞活剝，而是栩栩如生。他人母親的梗概，就是我的母親的梗概。由于人性的光芒，哪怕是微弱的光芒，那怕是由惡向善后的光芒，歷史似乎也變得溫情了起來。我們知道，舊俄作家陀思妥耶夫斯基以寫瘋子酒鬼等底層人物的丑行惡劣行而聞名于世，但是陀氏卻說過一句話（大意）：善良可以拯救世界?！痘▋号c槍手》里的七個(gè)中短篇小說里的人物與歷史的關(guān)系，似乎也可以用陀氏的這句話來描述和指示。盡管我們看到歷史陰冷甚至殘虐的一面，但是，由于人性光亮，即使是微弱的光亮，歷史在迷霧和遮蔽中，依然走向前方。

《花兒與槍手》里有一篇小說叫《追逃》，說的是，一個(gè)關(guān)于不能追但卻執(zhí)拗追求愛情的故事。當(dāng)男生終于追到原本不可能追到的女生時(shí)，發(fā)現(xiàn)男生與女生原來同父異母的兄妹。男生不能告訴女生的真相而逃亡，女生卻為了愛情執(zhí)拗地追男生。選逃愛情、后逃真相。這樣一個(gè)先追后逃的故事，這樣一個(gè)事關(guān)兄妹倫理的故事，作為小說來講，是一個(gè)好故事，至少在曲折回環(huán)方面是一個(gè)好故事。但其所呈現(xiàn)的文本元元素，并不是小說的新元素，也非小說的新構(gòu)件（譬如曹禺的《雷雨》，譬如馬建的《亮出你的舌苔空空蕩蕩》等）。作家的聰明在于，利于故事原型，著力去表現(xiàn)、表達(dá)“追”與“逃”的人性基因。這部小說，借用了罪案小說的某些元素，在“追”與“逃”的過程中，試圖想要去描述人性的癡迷與人性無畏的歷史與現(xiàn)狀，可見作家對此的野心。其實(shí)，這部小說的題目《追逃》是作家的一個(gè)心結(jié)，或者說是作家對歷史與人性追問的暗喻文本。我們已經(jīng)看到，《鬼市》是一個(gè)“追逃”的故事，《背后》也是一個(gè)“追逃”故事，甚至，我們從對母親血脈的尋源，《母親梗概》也是一個(gè)“追逃”的故事，而且是一個(gè)不折不扣的“追逃”的故事。逃離，本質(zhì)是一種反叛后的消極，而“追擊”則是對逃離的一種修正，或者補(bǔ)償。兩者的正/反意義，或許還包括兩者正/反/合意義，顯現(xiàn)出人及人類本質(zhì)（或許還包括社會(huì)與歷史在內(nèi)）上的尷尬與不安。事實(shí)上，從人性的善/惡的悖論與社會(huì)善/惡的悖論來講，“追”與“逃”即為一異型同構(gòu)的關(guān)系。無逃即無追，無追也無逃。人類也好，個(gè)人也罷，或者社會(huì)也好、歷史也罷，無不如此。這是一完整喻體的兩面，或者說是，這是一喻體反轉(zhuǎn)后的暗喻?，F(xiàn)實(shí)主義的作家對此并不經(jīng)心或許排斥暗喻文本，而對于一個(gè)由詩人轉(zhuǎn)行到小說界的人來講，設(shè)喻則是詩人的本質(zhì)屬性之一。試想，誰有比對自己家族血脈的尋源更接近“追逃”的文本。正如《追逃》小說本身來看，誰有比在確認(rèn)兄妹同出一源而不準(zhǔn)婚配時(shí)的震驚與震撼，“追逃”的文本于此，異常的不倫卻又異常的凄美。中土文學(xué)里，對于所謂“亂倫”一概或基本持否定和打壓，但在我們東邊的鄰國日本，卻對一些所謂的亂倫給予了文學(xué)審美的支持，如日本文學(xué)的開山之作《源氏物語》，如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者川端康成晚期的《睡美人》等（當(dāng)然也包括大江健三郎、渡邊淳一等人的作品）。“追”與“逃”的文本，無論是何種性質(zhì)、何種形式的“追”與“逃”，都無不指向了人類面臨的困境，永遠(yuǎn)無解的困境：人的自由（當(dāng)然包括了兩性的交流），會(huì)不會(huì)出現(xiàn)絕對自由，有沒有絕對的自由，如果有，如果在歷史的某一深處曾經(jīng)出現(xiàn)過或存在過（譬如史前的兩性交流），我們?nèi)绾蚊鎸?，文學(xué)又如何面對。顯然，《追逃》是不能給予解答的。也許，這正是作家面對存在與虛無的兩難境地。暗喻，以及由暗喻轉(zhuǎn)換的轉(zhuǎn)喻文本，表明了人類的兩難境地，而且是無解的兩難。慶幸的是，《追逃》的作者敢于面對這樣一個(gè)題材，這樣一個(gè)轉(zhuǎn)喻為人類兩難境地的暗喻文本，所展示的膽量與智慧。這只是人類兩難境地這一種。隨著社會(huì)的前行（前行并非進(jìn)步的同義詞，只是時(shí)間的同義詞），人類的兩難境地從血緣、家庭的兩難向人與人、人與社會(huì)、人與政治、人與環(huán)境、人與非人生命、人與宇宙等到更為復(fù)雜更為寬闊的領(lǐng)域（空間）和更為漫長（時(shí)間）的前行，也許還是更為艱辛的前行。人自身的兩難作為所有兩難的根與平臺(tái)，則是作家最為關(guān)注的，也是作家的責(zé)任與使命。在這一根與平臺(tái)上，由于人的兩難，致使歷史不再透明不再清晰而是更加的混沌。作家不是歷史學(xué)家和科學(xué)家，但作家應(yīng)有一個(gè)比歷史學(xué)家和科學(xué)家更接近人類真實(shí)和歷史真實(shí)的本領(lǐng)，那就是作家是人類情感和人類行為特別是作為單個(gè)人的行為與情感的記錄者、描摹者、轉(zhuǎn)述者和表現(xiàn)者?！蹲诽印芬埠?，《母親梗概》也罷，作家雖然將自己的故事弄得有些支支吾吾，甚至從文本的完整與開放來看，似乎都存在一些缺陷，但可以肯定的——至少在劉火看來——作家將我們大約熟知的我們自己的故事，以別的一種姿態(tài)呈現(xiàn)了出來。它涉及到的便是通過我們熟知的故事，去追問我們這些熟知的故事背后——正如作家的一部中篇就叫《背后》——的隱密和幽微。

成都凸凹的這部小說集里的一個(gè)母題，即面對歷史的迷霧里的“追逃”，是作家精心構(gòu)建的一個(gè)暗喻。這一暗喻，事實(shí)上不經(jīng)意地就轉(zhuǎn)喻成了人類學(xué)意義的文本?！痘▋号c手槍》同樣是一個(gè)“追逃”的故事。一家保密的軍工廠，幾十年前的突然一天，一支手槍不翼而飛。在已經(jīng)查清（如陳大衛(wèi)的審案口供）但卻無從證實(shí)，這一好像已經(jīng)知道了去向卻無法證實(shí)的迷霧，一直籠罩著隨后的幾十年。手槍丟失或被盜，在當(dāng)時(shí)的確有其人如陳大衛(wèi)與神秘莫測的瞎眼牧羊女之間糾纏糾結(jié)，又在隨后幾十年后的某一天，在“我”與“寧寧”的糾纏與糾結(jié)中再度顯現(xiàn)。手槍的這一時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，就如尼斯湖怪獸與雪山大腳野人一般，你說你沒有看見你不相信，但某天有報(bào)告說，怪獸或大腳野人已經(jīng)讓人拍攝到了照片；而當(dāng)照片公布之后，又被人說這些照片肯定是周老虎似的照片即PS的東西。無人證實(shí)也無法證實(shí)，唯一可以明確的是，被盜的槍與尋槍的人（當(dāng)時(shí)的與當(dāng)下的），永遠(yuǎn)存在。而且這一存在永遠(yuǎn)不匹配。我們看到的是，只有山上的映山紅的花兒一年又一年適時(shí)的開放，只有那與丟槍與盜槍的發(fā)生地的9401存在，而且是與廢墟的形式與物像的方式存在。16000字的《花兒與手槍》，簡直就是一則寓言。事實(shí)上《鬼市》、《追逃》都有寓言的性質(zhì)。其實(shí)，《母親梗概》也是一個(gè)“追逃”的文本，只不過，這一“追逃”讓“追逃”本身獲得解構(gòu)。小說中的女主公“母親”在與其丈夫從新婚便開始分居七年后，終于下定決心，“去萬源前，我賣了我的英國造自行車。我可以適應(yīng)山區(qū)生活，英國造自行車不行”。這一橋段，有兩個(gè)物像值得注意，一是英國的自行車，一是山區(qū)。英國自行車這一物像的轉(zhuǎn)喻顯然表明主人公“母親”的身份、地位、愛好，甚至意識(shí)形態(tài)的傾向即母親原本是一個(gè)崇洋媚外的形象，而山區(qū)則是一本土物像的轉(zhuǎn)喻。也就是說，這一橋段告訴我們，主人公因?yàn)樾蝿菟群蜕眢w所迫，放棄了原來的理想，而迫于無奈地選擇了另一“追逃”。而這一“追逃”的前因、過程和結(jié)果，顯然與原來的“追逃”發(fā)生了反轉(zhuǎn)。這一反轉(zhuǎn)，則在解構(gòu)的同時(shí)獲得了重構(gòu)，也就是賣掉了英國自行車去適應(yīng)山區(qū)去實(shí)現(xiàn)另一種“追逃”。至于說，這樣的重構(gòu)即迫于無奈的適應(yīng)，是歷史的進(jìn)步還是歷史的倒退、是人性的自由還是人性的禁錮，作家沒有告訴我們，我們也沒有必要去打破砂鍋問到底。而這也正是作家的高明之處，歷史的迷霧與人的迷霧往往是合二為一的?；蛘哒f，人的迷霧可以導(dǎo)致歷史的迷霧，而歷史的迷霧同樣會(huì)導(dǎo)致人的迷霧。這樣看來，從文本的敘事語言（即簡潔明了）來看，《花兒與手槍》、《鬼市》、《追逃》、《母親梗概》不僅具有寓言的性質(zhì)，連其文本來說，也屬于寓言。盡管，這些文本所呈現(xiàn)的物證與人心都屬于“現(xiàn)實(shí)主義”的——如果有“現(xiàn)實(shí)主義”的話，或者如果現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)下的主流意識(shí)形態(tài)與主流敘事文本的話——即都在我們的身邊觸手可及。寓言，是還沒有立即構(gòu)成神話，但毫無疑問的是，寓言是神話的一部分，或者說寓言是神話的毛坯。在羅蘭?巴特看來，神話的本質(zhì)與文本在于“把意義轉(zhuǎn)化為形式”。但在《花兒與手槍》、《追逃》看來，當(dāng)意義轉(zhuǎn)化為形式后，卻讓形式躲在了意義的背后，而背后所顯現(xiàn)的意義及文本，則把暗喻和盤托出。在克羅齊看來，所有歷史都是現(xiàn)代史。不過，這話似乎只說對了一半，我們是否可以此學(xué)理換一種說法：所有的現(xiàn)代史都是歷史的一部分。成都凸凹的這部小說集里關(guān)于歷史、關(guān)于歷史迷霧、關(guān)于歷當(dāng)下焦灼，以及關(guān)于歷史與當(dāng)下里的人性微茫，其實(shí)大都指向了一處，既然“追逃”成為我們某一種無法更改的宿命，那么作為并非“萬物之精靈”（莎士比亞語）但非一事無成的人、特別是個(gè)人來講，如何掙脫宿命，如何逃離歷史迷霧，顯然是《花兒與手槍》里蕓蕓眾生所面對面臨的義務(wù)和責(zé)任。試圖逃離，又無法逃離；試圖追問，又無法追問。在逃離與追問（逐）中，顯示出人性的光茫，同樣地顯示出人的力量大約只能是西緒福斯的無奈的力量。由敘事、自我與作家、特有詩性功能（popetic function）符號(hào)構(gòu)建的這一文本的暗喻(metaphor)，也許是作家的理想。盡管這還在草創(chuàng)之中，盡管這一理想有時(shí)還顯得有些幼稚。譬如像《追逃》小說結(jié)尾時(shí)，突然插進(jìn)一個(gè)典故或舊事（“也像隋末唐初著名隱士、邑人朱桃椎，見了請他做官的權(quán)貴就閃”），就很是突兀。至少這一舊事的植入，消減了“追”與“逃”的文本意義，也消減了這一文本的寓言格局。再譬如《母親梗概》以分行的文本做了小說的楔子和后記。楔子，準(zhǔn)確且生動(dòng)，其詩有向?qū)У姆a與所指，但是，以一詩作為后記卻畫蛇添足。這部小說，如果到“母親顯見老了，不老時(shí)，還是那手好字，女中學(xué)養(yǎng)，字里見著呢”就此結(jié)束，這多好。以散文敘事而非韻文的抒情，既是虛構(gòu)的本質(zhì)要求，又是人性幽微與歷史迷霧的寓言性文本所示。為什么非要嵌入韻文呢？也許是作者原是詩人的某種情結(jié)作祟吧，或者從詩人轉(zhuǎn)向小說家，從詩轉(zhuǎn)向小說，可能中間會(huì)出現(xiàn)某種樣式的裂隙。其實(shí)，這部小說的敘事技巧本身就來自韻文的某些技巧。但愿這只是吹毛求疵，成都凸凹作為四川小說家的一位新生力量，顯然，其小說正走向成熟。在我看來，在四川小說既傳統(tǒng)又強(qiáng)大的鄉(xiāng)村圖景書寫語境里，無論從敘事角度還是敘事符號(hào)，無論是敘事的多元指向，還是敘事的張力，特別是文本的寓言建構(gòu)，凸凹的《花兒與槍手》在四川小說里，畢竟有了不同的因子。（文/劉火）