評(píng)《蜻蜓之眼》：荒誕與反抗

最近互聯(lián)網(wǎng)圈子流傳一則新聞，美國(guó)亞馬遜公司一位六十三歲的員工斯蒂芬·諾曼丁因?yàn)橛?jì)算機(jī)跟蹤算法評(píng)分太低遭解雇，用他的話來(lái)說(shuō)，被“一個(gè)機(jī)器解雇了”。公式化的解雇郵件冷冰冰地寫道：“你已經(jīng)被Amazon終止合同，原因：個(gè)人評(píng)分已低于Amazon的規(guī)定分?jǐn)?shù)?！币?yàn)樗惴òl(fā)現(xiàn)這名員工沒(méi)有正確地完成相關(guān)的快遞送達(dá)工作。這個(gè)算法系統(tǒng)會(huì)自動(dòng)根據(jù)評(píng)估生成解雇命令，甚至不用主管的批復(fù)。

從社會(huì)層面而言，監(jiān)控可以幫助社會(huì)維護(hù)治安，通過(guò)監(jiān)視來(lái)規(guī)訓(xùn)人的社會(huì)行為，也使得人處于無(wú)意識(shí)的被監(jiān)控之中，而讓私人領(lǐng)域的范圍逐漸縮小。當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的實(shí)驗(yàn)性影像作品《蜻蜓之眼》展示了人工智能時(shí)代背景下如何用大數(shù)據(jù)和網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控視頻制造一個(gè)虛擬的“游戲的人”的形象，構(gòu)造我們對(duì)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)未來(lái)的想象，也試圖賦予網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)監(jiān)控時(shí)代“游戲的人”所存在的兩種“真實(shí)世界”以新的意義。這兩種真實(shí)世界，前者是由計(jì)算機(jī)程序語(yǔ)言和監(jiān)視器捕捉到的“日常生活的真實(shí)世界”，是由人類制定的理性規(guī)則與計(jì)算機(jī)的程序語(yǔ)言構(gòu)成，記錄的也是客觀世界的存在；后者是由藝術(shù)家創(chuàng)作表達(dá)的“藝術(shù)的真實(shí)世界（真理）”，這種“真實(shí)”也是由文化的“游戲”屬性所賦予，區(qū)別于日常生活的規(guī)則，具有荒誕性、游戲性、非理性、神話性的特征。因此，在第二種“真實(shí)”里，對(duì)于“游戲的人”而言，游戲的規(guī)則替代了日常生活的秩序，玩家在游戲人生中可以根據(jù)游戲的規(guī)則獲得人生贏家的體驗(yàn)，輔以緊張、刺激、挑戰(zhàn)、冒險(xiǎn)等體驗(yàn)，而這些正是游戲精神的本質(zhì)。

2021廣州影像三年展上的紀(jì)錄片《蜻蜓之眼》

像《蜻蜓之眼》這樣一部沒(méi)有導(dǎo)演、攝像的電影，藝術(shù)家選擇的是闡述與觀眾解讀之間的荒誕感，并形成了荒誕的電影、荒誕的劇本、荒誕的主角等等。藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)重新編寫大量的網(wǎng)絡(luò)視頻監(jiān)控影像來(lái)進(jìn)行自我闡述，故事情節(jié)大概是講述一個(gè)無(wú)法界定自我身份的人，名叫蜻蜓，ta不停地整容，也被不同人在現(xiàn)實(shí)監(jiān)控影像中扮演，甚至最后由尋找蜻蜓的男主角來(lái)扮演。傳統(tǒng)上，電影再真實(shí)也是由人物扮演的，而在監(jiān)控影像作品中，扮演的角色是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的，并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，這就顛覆了傳統(tǒng)上對(duì)理念的模仿論，而是試圖回到理念本身，通過(guò)對(duì)影子的追根溯源找到，而不再是“與真理隔著兩層”。在《蜻蜓之眼》這里，“荒誕”誕生于兩種力量的對(duì)抗關(guān)系的平衡結(jié)構(gòu)之中，例如“主體”與“客體”、“自我”與“他者”、“理性”與“非理性”等。

《蜻蜓之眼》的女主角蜻蜓成了主播，男主角不斷為她打賞，希望用千金博得美人笑，同時(shí)，女主角蜻蜓又生活在被各種攝像頭監(jiān)視的人生之中。同時(shí)，這些視頻截圖，是不同的、個(gè)體的和匿名的“蜻蜓”，并非屬于真實(shí)的一個(gè)人的全部人生，但是通過(guò)視頻圖像拼貼，被藝術(shù)家加工，就集合成了“蜻蜓”的“游戲人生”，而成為“藝術(shù)真理”，也啟發(fā)我們對(duì)日常生活的“真實(shí)”進(jìn)行反思。因此，《蜻蜓之眼》具有一種蜻蜓的復(fù)眼特征，是將鏡頭下不同個(gè)體的人凝聚為復(fù)數(shù)的人，即電影里的男女主角都是用不同人物來(lái)扮演的，他們集合在一起，演繹了同一個(gè)借用日常生活片段而編造的虛擬故事。就像徐冰在訪談中談及的“現(xiàn)實(shí)世界是任何事情都有可能發(fā)生的，而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)我們的邏輯和知識(shí)范疇”，《蜻蜓之眼》啟發(fā)讀者思考不同的人物與主人公的關(guān)系，無(wú)論是從宗教角度（“來(lái)世”），還是從哲學(xué)層面（“認(rèn)識(shí)你自己”）來(lái)考察，因此也打破了“主體”與“客體”，“自我”與“他者”，“個(gè)體”與“集體”的二元對(duì)立關(guān)系，并且模糊了兩者的界限。

“荒誕”的第二個(gè)來(lái)源，是“理性”與“非理性”兩個(gè)世界的對(duì)抗關(guān)系，前者是我們通過(guò)監(jiān)控儀器與大數(shù)據(jù)所觀看到的“事實(shí)”，即“日常生活”的“真實(shí)”；由大數(shù)據(jù)的監(jiān)視片段組成，不帶任何情感記錄與評(píng)判。通俗地講，是人類的故事被監(jiān)視器與計(jì)算機(jī)程序語(yǔ)言和大數(shù)據(jù)記錄與篩選，組成了我們通過(guò)監(jiān)視器和電腦顯示器觀察到的人的行為與言談舉止的冷冰冰的畫(huà)面，其畫(huà)面的內(nèi)容，或者是犯罪記錄調(diào)查，或者是熱門的主播直播間，這兩者也有所區(qū)別，“監(jiān)視世界”是主體被監(jiān)視和被觀看，而“直播間”是主體主動(dòng)選擇了被“監(jiān)視”和“觀看”。

藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)進(jìn)行每天二十四小時(shí)錄取材料，用了二十臺(tái)電腦截取真實(shí)影像素材，以近乎上帝的視角進(jìn)行冷冰冰的客觀記錄，構(gòu)成了一種現(xiàn)實(shí)。但徐冰又采用了蒙太奇手法，以拼貼式重新組裝日常生活截取的監(jiān)控片段，形成了一個(gè)觀看與被觀看的權(quán)力游戲，而不是對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的單一闡述與模仿，更是像藝術(shù)、巫術(shù)、游戲一般，這個(gè)虛構(gòu)的故事也是我們所要相信與講述的事實(shí)。荷蘭語(yǔ)言學(xué)家、歷史學(xué)家赫伊津哈在《游戲的人——文化的游戲要素研究》一書(shū)里，持有這樣一種觀點(diǎn)：文化產(chǎn)生于游戲之中，而游戲場(chǎng)所即隔開(kāi)、圍住、奉若神明的禁地，如競(jìng)技場(chǎng)、牌桌、廟宇、舞臺(tái)、銀幕、網(wǎng)球場(chǎng)、法庭等這些場(chǎng)所，都是平常世界里的臨時(shí)世界，特別是在

游戲的場(chǎng)所內(nèi)，創(chuàng)造秩序，游戲即秩序，平常生活的規(guī)則不復(fù)存在，“我們是另類，行事也是另類”。

《圓圈》

我們觀看和記錄到的事實(shí)與我們所相信、用（藝術(shù)）講述的事實(shí)，形成了對(duì)抗式的結(jié)構(gòu)，打破了監(jiān)控和大數(shù)據(jù)記錄的社會(huì)真實(shí)素材的原有敘事結(jié)構(gòu)，模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)，變成了一個(gè)鏡頭下的“虛擬人生”故事?；恼Q與真實(shí)的問(wèn)題，早已是老生常談，在《檔案：一部個(gè)人史》一書(shū)中，英國(guó)學(xué)者蒂莫西·加頓艾什（Timothy Garton Ash）通過(guò)重讀自己的檔案，講述了在東德斯塔西監(jiān)控下的知識(shí)分子生活，提出了人權(quán)面對(duì)公共安全的矛盾境況。又如艾瑪·沃森、湯姆·漢克斯主演的電影《圓圈》（Circle，2017），在監(jiān)控和跟蹤的世界里，艾瑪為了成為更好的自己，選擇做一個(gè)幾乎暴露全部日常生活的志愿者，而成為了一個(gè)被人關(guān)注的明星人物，但是發(fā)生了意外，她的父母隱私被泄露，她還遭遇了男友出車禍的悲劇，艾瑪最后將實(shí)施這個(gè)計(jì)劃的公司領(lǐng)導(dǎo)變成了被全程監(jiān)控的對(duì)象，而在結(jié)局里，她悠哉地坐在皮筏艇上，向幾架監(jiān)控的無(wú)人飛行器平靜地問(wèn)好。這樣看似皆大歡喜的電影故事，其實(shí)提示了階層、權(quán)力、金錢對(duì)監(jiān)控話語(yǔ)權(quán)的掌控，也令人反思監(jiān)控技術(shù)導(dǎo)致公領(lǐng)域與私領(lǐng)域界限逐漸消失的問(wèn)題。

徐冰的《天書(shū)》《鬼打墻》等作品也是對(duì)荒誕、無(wú)意義本身的探索，賦予人生的無(wú)意義以荒誕的藝術(shù)意義，正如加繆所言，荒誕誕生于一種比較之中，差距越大，荒誕性越大。對(duì)抗與荒誕緊密聯(lián)系，正如《蜻蜓之眼》通過(guò)建構(gòu)“游戲人生”的荒誕性，對(duì)日常生活的自在狀態(tài)進(jìn)行反抗。