《文學的藝術》，劉衍文、劉永翔著，花城出版社，1985年3月出版，475頁，2.85元
劉衍文先生、劉永翔先生父子所著《文學的藝術》，享譽學林，乃是一部極有價值、獨具個性的文學理論著作。早在六十多年前的1956年，衍文先生便完成了《文學概論》一書，不脛而走，先生卻精益求精，決心重寫。不幸成為僇民，而于艱難竭蹶之中，明知無從問世，卻仍以驚人的毅力，重新寫就一百三十萬字的巨著。不幸又在“史無前例”的紅羊劫里化為烏有。劫后重生，乘改革開放的東風，先生以歷盡磨難的病弱之軀，再次重新執(zhí)筆，但終因體力已衰，只能與哲嗣永翔先生一起，先寫就這部《文學的藝術》奉獻于讀者。同時還共同撰寫成《古典文學鑒賞論》，可謂《文學的藝術》之姊妹篇。前后三十年的著書歷程，頗令人想起談遷著《國榷》的故事。
一百三十萬字的書稿分五個部分，全面論述文學的思想、藝術等各個方面，為何重寫時首先論藝術呢？《文學的藝術·后記》說，那是因為藝術性問題，向來是一般文學理論書籍談得很少很粗疏的部分，也就是其薄弱環(huán)節(jié)。但其實藝術性、技巧對于鑒賞和創(chuàng)作是極端重要的。確實如此。在筆者看來，一般書籍之所以少談藝術，固然有種種緣由，而著書者的修養(yǎng)不夠，也是一個重要原因。二位劉先生不但精于鑒賞，而且擅長詞章，沉思翰藻，自有親切的體會，那是一般空談理論的作者所難以企及的。
重視藝術性，是我國古代文學批評的一個傳統(tǒng)。我們試看魏晉以來的詩文評著作，包括后來的詩詞話、文話以至評點，雖然不乏明詔大號標舉“載道”大旗的，但畢竟以談藝術者為其主體，也以談藝者最為豐富多彩。只是古人談藝，零碎者多，有條理成系統(tǒng)者少，《文學的藝術》則秩序井然，而且除大量引證我國古典作品和文論之外，還結合外國的作品和批評，融會貫穿二位先生自己的心得，上升到理論，形成一部面目全新、獨樹一幟的著作。筆者拜讀之下，深感獲益良多。而限于水平，這里只能談一些片斷的理解。
首先，關于什么是文學、什么是“形象”的問題，這部著作給我們很多啟發(fā)。
我國學界，在一個很長的時期內，凡言及文學的特征，就總要突出所謂“形象”?！段膶W的藝術》指出，那是源于俄國十九世紀的評論家別林斯基關于藝術的論述。別林斯基說，藝術與科學的區(qū)別不在于內容，而在于處理內容時所取的方法；文學家是以“形象和圖畫說話”，“運用生動而鮮明的現(xiàn)實的描繪，作用于讀者的想象，在真實的畫面里面顯示”現(xiàn)實。這樣的觀點有其合理之處，衍文先生在《文學概論》里也采用了。該書給“形象”下定義道：“文學的形象乃是具體的、感性的、綜合的人生圖畫；這種人生圖畫，借作家的生活經驗和想象創(chuàng)造出來，給人以一種鮮明的、印象一致的美學上的感受”（劉衍文：《文學概論》，新文藝出版社，1957年，33頁）。但是，到了《文學的藝術》里，卻對別林斯基的觀點表示異議，把這個定義也自我否定了。《文學的藝術》認為別林斯基的說法嫌片面、簡單，似乎文學是表達某種觀念的，只不過采用了“形象化”的表達方法而已。這可能使人以為文學藝術只要根據(jù)某種思想觀念甚至政治意圖來具體化、形象化一下就行了。事實上文學藝術雖然可能表現(xiàn)某種觀念，但它是那樣豐富、多樣、復雜，絕不僅僅只是表現(xiàn)觀念而已，也絕不是根據(jù)觀念來創(chuàng)作的。劉先生的這一改變，想來和對某種極左文藝思潮的反思有關。在那種思潮鼔蕩之下，“主題先行”，使得文藝花園一片黃茅白葦。至于對原先“形象”定義的否定，則是因為那個定義僅僅強調畫面感，那便“把文學或文學作品的范圍，弄得越來越狹隘了”（《文學的藝術》，26頁，以下引本書只注頁數(shù)）。這一點頗為重要。
今天我們討論“文學”的定義，或許可以拓開一些，不一定將“形象”列為文學的必要條件。但是當年學界的情況，如上所述，是深受別林斯基的影響，以“形象”作為文學的首要因素的?！段膶W的藝術》也是這樣，但是卻對于“形象”作了十分寬泛的定義，不像一般著作那樣，強調其畫面感。書中這樣說：“反映生活而能夠綜合地給人的思想和感情以新的感受和印象的，就是形象?！庇终f，文學作品是以“具體的、富于聯(lián)想的、或者是概括的、合于修辭法則的、充滿情緒色彩的語言”作為工具，來完成形象的創(chuàng)造的（28頁）。這里強調的是“感受”和“印象”，而不再提畫面感；又強調語言對于形象創(chuàng)造的重要性?！案爬ǖ?、合于修辭法則的、充滿情緒色彩的”與“具體的、富于聯(lián)想的”相對而言，就是說，即使不是具體地寫，不描寫細節(jié)，但是只要具有語言文辭之美，鮮明地傳達出作者的心態(tài)、情緒，那也是“形象”。這與一般對“形象”的理解迥異，也就大大拓展了“文學”的范圍。
書中借用《文心雕龍》的話語，進一步作具體的闡述：“文學的形象化或形象思維的進行，是通過形（色）、聲（音）、情（性）三方面來完成的。而這三方面，既可各自獨樹一幟，也可彼此結成一體，而其中最主要的，還應該是情（性）的多種多樣的表現(xiàn)。其所謂理，應即寓于情之中，而情乃由性感物而發(fā)?！保?1頁）這就是說，在作家構思過程中，形色即畫面感不是最重要的因素，作家本人感物而發(fā)的感情、情緒、感受、心態(tài)才是最主要的，其表現(xiàn)是多種多樣的，甚至說理也可以包括于其中，只要其理是通過情表現(xiàn)，亦即與情結合著，就也屬于形象化或形象思維。
書中舉出許多例子，讓我們拈出數(shù)例體會一下吧。
杜甫的《蜀相》，前四句寫諸葛亮祠堂的柏樹、草色、鳥聲，很有畫面感；后四句“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”則并無畫面，“三顧”二句高度概括，“出師”二句長言詠嘆。若依通常的“形象”概念，后四句是缺乏形象性的，但其實后四句體現(xiàn)了詩人深沉的感喟，“千載以來，最感動人的、最能起作用的，卻莫過于最后一聯(lián)”（52-53頁）。按照劉先生的定義，后四句也是形象化的，也可說是形象思維與邏輯思維的有機結合。
又如高適的《詠史》，詠戰(zhàn)國時須賈、范雎之事：“尚有綈袍贈，應憐范叔寒。不知天下士，猶作布衣看?！背鲋宰h論，并無具體畫面，但議論中體現(xiàn)了詩人深深的感觸，暗含著懷才不遇的憤激和抑郁。因此，“不失為較好的形象思維的產物”（47頁）。
《文學的藝術》借用《周易·乾》孔穎達疏的“用象”一語，強調形象思維也可以是高度概括性的，關鍵在于這樣的概括以感觸、感受為基礎，表現(xiàn)出作者的感情色彩、心理狀態(tài)，而不是純粹理性的思考。如劉禹錫的《蜀先主廟》：“天下英雄氣，千秋尚凜然。勢分三足鼎，業(yè)復五銖錢。得相能開國，生兒不象賢。凄涼蜀故妓，來舞魏宮前?！贝嗽娛茁?lián)、尾聯(lián)頗有感情色彩；而中間兩聯(lián)，特別是“得相”兩句，具有高度的概括性，又體現(xiàn)出深深的感喟和惋惜?？此谱h論，但議論中實含深情。這樣的概括，仍然是“形象”的、文學的語言。劉先生對此首評價很高。
不僅詩歌如此?！段膶W的藝術》指出，我國古代許多著名的散文、駢文，屬于應用、實用的文字，如詔策、檄移、章表、奏啟、書記、銘箴、頌贊、碑誄、吊祭等，它們不合乎今日一般所謂“形象”概念，但我們不應將它們排斥在“文學”的范圍之外。此點很值得深思。我們知道，不少實用性文章，是具有比較強烈的抒情性的，如唐人駱賓王的《代李敬業(yè)傳檄天下文》、韓愈的《祭十二郎文》、清人袁枚的《祭妹文》等，那當然屬于“文學”，而有的雖不具有濃厚的抒情色彩，卻還是能讓讀者感覺得出某種心理、態(tài)度，某種活躍生動的神情語氣，我想那也還是屬于“文學”。試舉一兩個例子。漢武帝的詔書：“蓋有非常之功，必待非常之人。故馬或奔踶而致千里，士或有負俗之累而立功名。夫泛駕之馬，跅弛之士，亦在御之而已。”誦之不難體會那種對人才的渴求和居高臨下的自信。魏徵的《十漸不克終疏》，讀來深感那種剴切陳言的鯁直和忠悃。“陛下貞觀之初，砥礪名節(jié)，不私于物，唯善是與，親愛君子，疏斥小人。今則不然，輕褻小人，禮重君子。重君子也，敬而遠之；輕小人也，狎而近之。近之則不見其非，遠之則莫知其是。莫知其是則不間而自疏，不見其非則有時而自昵。昵近小人非致理之道，疏遠君子豈興邦之義？”對比鮮明強烈，環(huán)環(huán)相扣，步步逼近，不說太宗當日，就是今天，讀來都感到凜然悚懼。舉此二例，不難三反。這樣的文字，如劉先生所說，很好地表現(xiàn)了作者的情緒、心理，給讀者以鮮明的印象、感受，我們應該置之于文學之列。
從《文學的藝術》的論述，我們也可以明白：要說什么是文學，不該拘泥于作品的體裁，而應該看作品的性質。即使是實用性、應用性的文字，只要符合上述情況，便也該視之為文學；即使是押韻的文字，如果毫無美感可言，不能讓讀者感受到作者的心理、情緒，那也談不上是文學作品。近年來有的學者認為現(xiàn)代的“文學”概念只是包含詩歌、小說、劇本和抒情寫景的文藝性散文等等，不能籠蓋那些實用性的散文、駢文，也不能涵蓋歷史、哲學等著作里的篇章，于是以為現(xiàn)代的“文學”概念不符合我國的傳統(tǒng)。其實若不拘于體裁，而是從性質著眼，就沒有什么捍格之處了?，F(xiàn)代的“文學”觀念，體現(xiàn)了文學的獨立性；運用這樣的概念，是學術的進步。
所謂“從性質著眼”的“性質”，便是指上文所述《文學的藝術》里所說的那些特征。說得更籠統(tǒng)一點，可以說就是具有美感，由語言文辭所體現(xiàn)的美感。昭明太子的《文選序》說，《文選》的收錄標準，乃著眼于作品是否“綜輯辭采”“錯比文華”，亦即是否很好地運用、組織美麗的文辭。如果作者在這方面很用心，“事出于沉思”，那么就“歸于翰藻”，符合他的收錄標準了。因此《文選》是收錄了許多應用性文字的。我國傳統(tǒng)的許多文章選本，都是這樣做的。這樣的文章，從體裁、從寫作目的說，是實用的，但照蕭統(tǒng)的說法，它們也都是“入耳之娛”“悅目之玩”，是具有審美觀賞價值的。
上文說過，《文學的藝術》將“形象性”亦即文學性概括為形、聲、情三個要素。值得注意的是劉先生對于“聲”給以高度的重視：“聲音與形象表現(xiàn)關系重大”“形象思維的途徑之一，就是通過聲調來完成的”。甚至說：“文學的形象思維……不一定有形有色，但卻會是‘音’和‘性’的某一方面的特殊表現(xiàn)?！保?1頁）聲音的地位甚至在描形摹狀之上。又說：“說到聲文，當代的人似乎不十分注意……但在我國的文學傳統(tǒng)上卻最為重視?！保?3頁）這是非常正確、完全符合我國傳統(tǒng)文論的實際的?！段男牡颀垺酚小堵暵伞菲獙Ｕ撟髌返穆曇糁溃抑糜谡摳鞣N修辭手法的篇目的最前面。《神思》篇說：“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。”“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！睒嬎嫉倪^程，也就是“刻鏤聲律”的過程。這不就是劉先生說的，形象思維通過聲調來完成嗎？劉勰是駢文家，后世古文家也莫不強調聲音之美。韓愈說“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》），桐城派主張從字句音節(jié)以求神氣（見劉大櫆《論文偶記》），都是如此。王安石《讀孟嘗君傳》有句云：“卒賴其力以脫于虎豹之秦?！币话愣颊f“虎狼之秦”，王氏卻說“虎豹”，就因為“豹”字更響亮，且“豹”與“秦”一仄一平，有抑揚變化（參高步瀛《唐宋文舉要》引曹致堯語，上海古籍出版社，1982年，862頁）。筆者曾讀一文，說魯迅《傷逝》的開頭：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！眱蓚€介詞結構倒裝在后面，長短錯落，而且“夠”“哀”“君”“己”四字，仄平平仄，抑揚頓挫。以上聲字“己”結末，傳達出壓抑的情緒；若說“為自己，為子君”，結束在高而平的“君”字上，就沒有那樣的效果了。優(yōu)秀的作家，是一個字一個字考究的。這是我國古來文章家的好傳統(tǒng)?！段膶W的藝術》將聲音提到如此重要的地位，完全符合我國傳統(tǒng)文論的實際，這大約在當今各種談文學原理的著作中是絕無僅有的吧。
從上面所述，該可以見出：《文學的藝術》關于形象性、文學性、文學范圍的思考，是與我國傳統(tǒng)詩文的創(chuàng)作、鑒賞實踐緊密結合的；與一般的文學理論書籍相比，是很富有個人色彩的。
《文學的藝術》的大半部分，是具體地論述作品的藝術技巧、表現(xiàn)手法，占了全書十分之七的篇幅。其所取材料，大多來自傳統(tǒng)的詩詞話、文話、評點之類，也注意與外國的、現(xiàn)代的文藝理論著作相比照，同時列舉大量詩詞、散文、小說、戲劇作品加以闡發(fā)。此點十分重要，因為談藝而不結合具體作品，便很容易流于虛浮，也很容易郢書燕說，產生誤解。
我國古代的詩詞話之類，多結合具體作品，且多真知灼見，體現(xiàn)了鑒賞者藝術感覺之敏銳，頗富于啟發(fā)意義。但常是點到即止，明而未融，又多漫無統(tǒng)緒。二位劉先生的工作，首先是從浩如煙海的資料里沙汰提煉，獲取有意義的材料，然后予以解釋闡發(fā)，最后分門別類，納入“語言”“描寫”“結構”“情節(jié)”等項目之下，使之有條不紊，具有一定的系統(tǒng)性。又往往抓住古代文學批評中常用的語詞概念，如煉字煉句、奪胎換骨、賓主、疏密、虛實、方圓等等，探究其涵義，融入自己的見解。這樣的論述，結合具體的鑒賞和批評，落到實處，可說是對于傳統(tǒng)談藝資料的發(fā)掘整理、歸納總結，而又提升到理論的高度；不事空談，而以有利于鑒賞和創(chuàng)作為鵠的。這也是本書不同于一般文學理論書籍的鮮明特色。二位先生本精于賞鑒，而且本就是詩人作家，自然不同于純粹從理論角度思考問題的撰述者，所謂“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”（二位先生的《古典文學鑒賞論》之作[上海教育出版社，1991年]，材料更多，分析更細致）。
下面不揣淺陋，略舉數(shù)例，談談筆者的點滴體會。
王安石“春風又綠江南岸”之句，“綠”字幾經改換始得，其事傳為佳話，其詩也因此而備受贊譽。本書則指出：前人早有“回風動地起，秋草萋已綠”“東風何時至，已綠湖上山”“春風已綠瀛洲草”等句，都是將風與“綠”相連，故王詩實在算不得十分新創(chuàng)。而細究之，畢竟有所不同：“綠”字在“秋草萋已綠”之中，乃用作自動詞，在王詩中卻是他動詞；在“已綠湖上山”和“已綠瀛洲草”中雖也是他動詞，但“山”和“草”與綠色的關系比較直接，容易聯(lián)想到春風吹綠，“岸”字則不那么直接，“春風”與“岸”之間多一層轉折，一時就不易想到用“綠”字。因此，王安石此句還是有一些新鮮感的。這樣論述，頗見用心細密。劉先生又說，這首詩也算不上王安石的上乘之作。若不是熟稔王集，確有會心，是下不了這樣的斷語的。
崔顥的《黃鶴樓》，劉禹錫的《西塞山懷古》，渾成一氣，今古傳誦。而本書指出，崔詩八句之中，開頭用了四句，只在一個仙人乘鶴的傳說里翻來覆去打滾，顯然比重失調。劉詩也是一半篇幅只寫了王濬伐吳之事，后半首也嫌空泛落套。又說李白擬崔顥的《登金陵鳳凰臺》，在內容比例上實勝于崔，但若以后來日趨精嚴的詩律論，則還未免有率意、松散之感。（筆者體會，此首失粘姑且勿論，其頷聯(lián)、頸聯(lián)較為落套，尾聯(lián)“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”似與前三聯(lián)不夠融會。）又舉出宋人郭祥正次太白韻和施逵《感錢王戰(zhàn)臺》與崔、李、劉之作加以比較，認為郭、施之作構思嚴密緊湊，有勝過前人之處。這些論述，讓讀者扎扎實實地體會到篇法、結構中應該注意的問題。
論篇法比重時還舉出王昌齡的七絕《出塞》為例，認為王夫之“未免有頭重腳輕之病”的批評“獨具只眼”（343頁）。王氏此首為其名作，但我們試看，起句“秦時明月漢時關”何等莽莽蒼蒼，給人以闊大雄渾的歷史感，次句“萬里長征人未還”也感喟深沉，而“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”卻意思平平，顯得空泛。這也是一種頭重腳輕，比重失調，不過不是句數(shù)比例的問題，而是氣勢方面的問題。
“方”“圓”二字，是古人評說作品時常用的語詞，錢鍾書先生曾舉出大量的實例?！段膶W的藝術》在論篇法時專列一節(jié)，從句圓、聲圓、語圓、體圓四個方面加以闡發(fā)，又闡明“方”“圓”對舉時的特殊意義，非常細致周到，讓讀者得到具體扎實的理解。黃庭堅的“換骨奪胎”之說，歷來未見有人作過中肯的解釋，只是籠統(tǒng)地說是“點化”“敷演”前人詩句，往往舉例差池，令人迷茫。本書則指出“換骨”“不易其意而造其語”，屬于煉句；“奪胎”“窺入其意而形容之”，屬于煉意；又各自舉出恰當?shù)睦?。前人于“換骨”所舉例子多不恰當，本書則以黃庭堅“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書”當之。這樣，便把二者的區(qū)別說清楚了。凡此都可見用心之細密，理解之準確。類似情況，書中所在多有，于讀者極有助益。
論篇法時，有“疏密”和“虛實”兩項。劉先生說此二者“同屬于我們民族特有的美學觀”（382頁）。這一判斷也來自對于古典文學和批評的真切體會，一般文學理論書中是見不到這樣的論述的。
關于疏密，指出不僅文學，古典書畫、園林等也都十分講究。文學上的疏，作為一種美學風格，主要因作家的生活、氣質所造成，但是與構思用筆也很有關系。疏的表現(xiàn)，是用筆放得開，似乎任意任情，不甚經心，有時宕到別處，有時似不大連貫，而不是拘泥窘束，一步不敢離開。但是，又自然合宜，絕不是松散繁冗。書中舉出司馬遷、韓愈的文章為“疏”的典型，又說《莊子》之縱恣，《離騷》之反復，李白之飄逸，“忽離忽合，忽斷忽續(xù)，忽起忽落，忽往忽復”，都是“疏”的表現(xiàn)。這樣，讀者就頗能體會“疏”的涵義。又論疏密相間，指出同為桐城派，方苞謹守“義法”，能密而不能疏；劉大櫆頗具才氣，略有浪漫主義氣質，貴疏貴變；姚鼐則覺得二人各有所偏，遂變而通之，能做到疏密相間，交相為用。三人的創(chuàng)作如此，理論主張也是如此。這確是很有見地的，也是劉先生獨特的心得。
關于虛實，劉先生說其概念與疏密有些接近，卻又完全不同。在列舉、分析古人關于虛實的種種說法之后，指出傳統(tǒng)中屬于正宗的美學觀之虛實，乃是“以敘寫為實，抒情為虛；推理為實，翻空為虛；直陳為實，假借為虛”（378頁）；并舉昔人評論杜甫《縛雞行》、柳宗元《桐葉封弟辨》和《小石城山記》的話作為例證。
劉先生特別提出清人唐彪《讀書作文法》的觀點：“文章非實不足以闡發(fā)義理，非虛不足以搖曳神情，故虛實常相濟也?！睂嵰饧缺M，似可“言盡而止”，但是“體裁神韻之間，猶似未可驟止”，故不得不長言詠嘆以“虛衍”之?！拔闹畡尤耍床辉谇鞍雽嵦?，而在此虛處矣”。劉先生對此甚為欣賞，說：“這種‘虛’再往前推進一步，就能做到言有盡而意味無窮，有所謂‘弦外之音’和‘象外之旨’，真能使‘虛室生白’，筆未到處，包孕無窮。這種趣、韻、味和神，它所潛在的力量，決不是‘含蓄’的概念所能概括得了的?！保?80頁）
唐彪的虛衍以搖曳神情之說，使我們想起《世說新語·文學》所載的一則佳話?；笢孛曜鳌侗闭髻x》，賦成，在桓溫座前誦讀。敘及孔子泣麟故事云：“悲尼父之慟泣，似實慟而非假，豈一物之足傷，實致傷于天下?！苯又戕D韻述他事。座上有人提出意見，說“于寫送之致，如為未盡”。袁宏應聲攬筆，添加兩句：“感不絕于余心，泝流風而獨寫?！北娙私苑Q善。這正是以虛寫足其神韻的例子。
劉先生說言有盡而意味無窮，其趣、韻、味和神，乃是“含蓄”的概念不能概括的。筆者以為這是深有體會的話，非常重要。所謂“含蓄”，指作者欲說還休，半吐半吞，讓讀者自己去體會捉摸那未直接說出來的意思；那意思還是實在的，可以說明白的，只是故意不說而已。錢鍾書先生《管錐編》曾提醒我們須明白寄托與含蓄的區(qū)別。而劉先生這里更進一層，所說的趣、韻、味和神，該是一種難以言說的虛的東西。宋人周煇《清波雜志》稱秦觀《踏莎行》、毛滂《惜分飛》“語盡而意不盡，意盡而情不盡”。按秦詞結末云：“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”，可說是“假借為虛”；毛詞下片云：“斷云殘雨無意緒，寂寞朝朝暮暮。今夜山深處，斷魂分付潮回去?！笨烧f是“抒情為虛”。周煇體味到難以言說的一片深情，故有此評（周氏系用李之儀《跋吳思道小詞》語）。永翔先生在其名著《清波雜志校注》的《前言》里特地指出：“‘意’外拈出‘情’字，可謂中的?！?/p>
對于文學作品的虛靈的情味、神韻，古人也是早有體會的。如東晉阮孚讀了郭璞的兩句詩“林無靜樹，川無停流”，便說：“泓崢蕭瑟，實不可言，每讀此文，輒覺神超形越。”林逋的“疏影橫陳水清淺，暗香浮動月黃昏”，朱熹說：“這十四個字，誰人不曉得？然而前輩直恁地稱嘆，說他形容得好。是如何？這個便是難說。須要自得他言外之意始得，須是看得那物事有精神方好?！敝祆湔f的“言外之意”，其實就是那種難以言說的韻味，只是他還只是籠統(tǒng)地說“意”，沒有如李之儀、周煇那樣有意識地將“意”和“意外”之“情”加以區(qū)別而已。周煇之后，元人郝經《與撖彥舉論詩書》說“有言外之意，意外之味，味外之韻”，明人陳子龍說“五七言絕句，盛唐之妙在于無意可尋而風旨淵永”，他們所說的“意”都指比較質實的意指，“味”“韻”“風旨”則指虛靈的美感。欣賞此種虛靈之美，確實是我國傳統(tǒng)文論的一個特色。其實唐人司空圖的“象外之象”“味外之旨”，宋代嚴羽的“興趣”，以至近代王國維“意境”“境界”說的“言外之味，弦外之響”，都是這種美感的表述。嚴羽《滄浪詩話·詩辨》云：“（盛唐詩）惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，……如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”用了一連串的比喻，無非就是形容其“無窮”之“意”——也就是“興趣”之虛靈、難以把捉罷了。
《文學的藝術》強調“這種趣、韻、味和神，它所潛在的力量，決不是‘含蓄’的概念所能概括得了的”，這便將古人的一些明而未融的表述說得十分地明白透徹。而在強調這是我們民族一個審美特色之時，又指出不應該以為只有這樣的作品“才算得詩家的絕詣，才是最高的境界，才是最合乎藝術的形象”（26頁）。這真是通方廣恕，十分宏通的見解。
以上是筆者學習二位劉先生這部大著之后的片斷體會，不揣淺陋，希望得到劉先生和讀者的指正。
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