游于園——關(guān)于明代私家園林實(shí)景繪畫

園林繪畫是與古代園林相關(guān)的主要?dú)v史圖像之一， 可視為造園藝術(shù)在繪畫中的投射。明代造園以蘇州府與松江府最為興盛，如今存世的園林繪畫也以“吳門畫派”與“松江畫派”最多，如杜瓊《南村別墅圖》，沈周《東莊圖》，孫克弘《長(zhǎng)林石幾圖》等。

擁有深厚傳統(tǒng)的明代園林繪畫絕非簡(jiǎn)單地模仿西方繪畫，明代畫家是如何融合明代的紀(jì)實(shí)風(fēng)尚、宋畫的寫實(shí)傳統(tǒng)和西方的再現(xiàn)技法，形成既非復(fù)古、亦非西化的獨(dú)具特色的明代園林繪畫風(fēng)格？本文選刊自新書《游于園——園林的藝術(shù)世界》，澎湃新聞經(jīng)授權(quán)刊發(fā)。

明 杜瓊《南村別墅圖》（其一）上海博物館藏 （此圖為編者所加）

21 世紀(jì)被稱為“讀圖時(shí)代”，許多研究領(lǐng)域隨之經(jīng)歷了一次深刻的“圖像轉(zhuǎn)向”，潮流之一便是將圖像作為歷史證據(jù)的“以圖證史” ；甚至有學(xué)者將圖像材料視為與傳世文獻(xiàn)、考古材料和人類學(xué)材料并列的“第四重證據(jù)”。園林繪畫是與古代園林相關(guān)的主要?dú)v史圖像之一， 可視為造園藝術(shù)在繪畫中的投射。古代畫家通過(guò)圖像傳達(dá)各種意義，今天則需要借助圖像還原和把握這些意義。近年來(lái)園林繪畫的大量發(fā)現(xiàn)，使將其與園林實(shí)物、遺址和詩(shī)文相結(jié)合展開研究成為新的趨勢(shì)。

有學(xué)者指出，圖像學(xué)研究至少需要面對(duì)兩個(gè)問(wèn)題 ：“一、如何選擇圖像？ 二、如何闡釋圖像？ ” 對(duì)園林繪畫的解讀， 探尋圖像內(nèi)在的規(guī)律，屬于“如何闡釋圖像”，無(wú)疑是園林繪畫研究的重點(diǎn) ；但在此之前， 需要先考慮“如何選擇圖像”，即界定研究對(duì)象的范圍。本文嘗試探討哪些繪畫適合作為園林研究的本體性材料， 分析它們的性質(zhì)和特征及其形成原因，以期為這類圖像的闡釋提供思路。

本文選擇明代私家園林繪畫為研究對(duì)象。明代的私家園林一枝獨(dú)秀， 完全壓倒了同期的皇家園林， 并完成了向造園專業(yè)化的轉(zhuǎn)型。與此同時(shí)，明代的繪畫流派眾多、杰作紛呈，浙派、吳門、 松江派、金陵派……涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀畫家。兩大領(lǐng)域在明代的蓬勃發(fā)展， 使園林與繪畫產(chǎn)生深入的互動(dòng)，最終使園林繪畫作為一種類型，畫意指導(dǎo)造園作為一種原則，真正得以成立。并使明代成為研究園林繪畫的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。實(shí)景繪畫是“中國(guó)山水畫中一個(gè)獨(dú)特類別，多以寫實(shí)手法描寫自然山川、名勝古跡、園林宅邸等真實(shí)景致”，其中的園林繪畫可視為畫家以寫實(shí)手法對(duì)其居住環(huán) 境所做的描繪。“寫實(shí)”通常被視為西方古代繪畫的傳統(tǒng)和特點(diǎn)， 中國(guó)古代繪畫被認(rèn)為更注重“寫意”。但具體到明代私家園林繪畫這一特定的時(shí)代和畫種，“寫實(shí)性”是其不可忽視的特征和傾向， 這其中既有對(duì)中國(guó)繪畫寫實(shí)傳統(tǒng)的繼承，也受到當(dāng)時(shí)傳入的西洋技法的啟發(fā)，因此本文嘗試在中西交流的視野下加以討論。

再現(xiàn)與表現(xiàn) ：中西繪畫理念的差異與碰撞

繪畫作為一種視覺(jué)藝術(shù)，就其圖像對(duì)外部世界的反映而言， 大致可分為“再現(xiàn)自然”和“表現(xiàn)自我”兩類 。前者是西方繪畫一貫追求的目標(biāo)，并在文藝復(fù)興時(shí)期獲得了關(guān)鍵性的技術(shù)突破。 中國(guó)繪畫也經(jīng)歷過(guò)重視“再現(xiàn)”的早期階段， 但在元代開始轉(zhuǎn)向 “表現(xiàn)自我”。明代園林繪畫的發(fā)展正處于中國(guó)早期的“再現(xiàn)”理念已經(jīng)消退，西方的“再現(xiàn)”技法開始傳入的時(shí)期，中西方的繪畫理念和技法共同形塑了明代園林繪畫的風(fēng)格和特征。

1. 中西方繪畫的不同發(fā)展歷程

西方繪畫的“再現(xiàn)”理念可上溯到柏拉圖的“藝術(shù)模仿論”，這奠定了西方繪畫“寫實(shí)主義”的傳統(tǒng)，其目的或是刻畫真實(shí)的人物與姿態(tài)，或是描繪室內(nèi)的景物或野外的風(fēng)光，前者為人物畫， 后者為風(fēng)景畫， 共同特征是皆重視對(duì)于實(shí)景的“再現(xiàn)”。西方繪畫藝術(shù)在中世紀(jì)發(fā)生過(guò)一次轉(zhuǎn)折，受到東方和“蠻族”藝術(shù)的影響，更重裝飾而非寫實(shí)。但這只是一段插曲，到文藝復(fù)興時(shí)期“寫實(shí)主義”再次得到重視，成為畫家孜孜追求的目標(biāo)，他們探索出焦點(diǎn)透視學(xué)、人體解剖學(xué)、明暗投影法和色彩變化法等各種技法和規(guī)則， 結(jié)合自然科學(xué)建立起一整套理論， 實(shí)現(xiàn)了繪畫極盡忠實(shí)地描繪自然的目的。19 世紀(jì)的藝術(shù)史家丹納總結(jié)了西方繪畫作為“模仿”藝術(shù)的三層含義 ：首先是初級(jí)層次的模仿事物的外表，進(jìn)而是理性地模仿事物各個(gè)部分的關(guān)系，最后是突出事物的主要特征，使其在各個(gè)部分中居于支配地位。通過(guò)這三個(gè)層次，構(gòu)成一套完整的“再現(xiàn)”理論 ：藝術(shù)家既需要全神貫注地觀察現(xiàn)實(shí)世界，在畫中加以逼真模仿， 又需要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的提煉與升華。

早期的中國(guó)繪畫同樣重視“再現(xiàn)”。如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》認(rèn)為，中國(guó)繪畫的起源是上古先民在認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中“無(wú)以見其形，故有畫”，借繪畫描摹外物之形 ；早期的畫論普遍重視繪畫的“再現(xiàn)”功能，如《歷代名畫記》引西晉陸機(jī)稱“宣物莫大于言， 存形莫善于畫”，引南朝顏延之稱“三曰圖形， 繪畫是也”，都將描繪、保存客觀形象作為繪畫的首要特征， 其他功能皆是在此基礎(chǔ)上的引申。陸機(jī)、顏延之指的主要是人物畫， 借圖繪先賢來(lái)宣揚(yáng)教化 ；山水畫也在同一時(shí)期興起，與人物相比， 再現(xiàn)山水無(wú)疑要困難許多， 但歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展， 北宋自然主義山水畫取得了崇高的成就，旨在重現(xiàn)自然的客觀描述性手法得到了極致的展現(xiàn)。北宋繪畫大家的創(chuàng)作方式之一便是身臨其境地觀察、體悟自然，他們獨(dú)特的筆法被認(rèn)為表現(xiàn)了不同地域的景色特征 ：范寬的“雨點(diǎn)皴”生動(dòng)捕捉到關(guān)中陜西地區(qū)雄渾的景致風(fēng)貌 ；郭熙的“卷云皴”展現(xiàn)了黃土高原一帶土石相間的蓬松地貌 ；李唐的“斧劈皴”再現(xiàn)了山西、河南交界處太行山的體量感和凹凸不平的受光表面。以上都屬于北方山水，南唐的董源則被沈括《夢(mèng)溪筆談》評(píng)價(jià)為“多寫江南真山”。宋代山水畫“再現(xiàn)”自然的成就甚至得到了西方學(xué)者的認(rèn)可，貢布里希將中國(guó)的宋代與古希臘和文藝復(fù)興并稱為再現(xiàn)藝術(shù)歷史上最輝煌的三個(gè)時(shí)期。

然而，中國(guó)山水畫在北宋達(dá)到客觀再現(xiàn)自然實(shí)景的高峰后， 開始轉(zhuǎn)向主觀與寫意， 外在的世界不再得到重視， 宋代之后的畫家更注重表達(dá)內(nèi)在的自我旨趣，如高世名概括的 ：“中國(guó)文人畫家與世界所發(fā)生的最重要的關(guān)系不是模仿， 而是起興。起興是在時(shí)、機(jī)之中由一物一景引發(fā)感懷興致， 世界與人的共在關(guān)系由此情激蕩而出?！庇纱税l(fā)展出后世熟知的中國(guó)繪畫“寫意”的特征。 氣韻生動(dòng)、筆墨精妙取代形色逼肖、度物取真，成為元明時(shí)期繪畫的追求目標(biāo)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

2. 明代中西方繪畫的碰撞與交流

中西方的藝術(shù)交流在歷史上發(fā)生過(guò)多次，如漢代與古羅馬雕塑的交流互動(dòng)，唐代佛教傳入帶來(lái)的明暗技法。17 世紀(jì)，西方繪畫已擁有一套完備的寫實(shí)技法， 中國(guó)繪畫則已完成從寫實(shí)向?qū)懸獾霓D(zhuǎn)向，這一背景使明代繪畫領(lǐng)域的中西交流和碰撞充滿意趣。

明代時(shí)期西方的寫實(shí)藝術(shù)隨著傳教士進(jìn)入中國(guó)，最重要的人物是利瑪竇，繪畫和雕塑是其傳教的重要手段?？梢韵胂?，當(dāng)時(shí)接觸的中西雙方都對(duì)彼此的藝術(shù)充滿了不解和輕視。利瑪竇認(rèn)為中國(guó)人的繪畫“對(duì)油畫藝術(shù)以及在畫上利用透視的原理一無(wú)所知， 結(jié)果他們的作品更像是死的，而不像是活的”，從西方的“再現(xiàn)” 原則看，明代不注重空間營(yíng)造的繪畫被評(píng)價(jià)為“死氣沉沉”。而以董其昌為首的主流畫家也對(duì)利瑪竇的藝術(shù)觀點(diǎn)和西洋藝術(shù)毫無(wú)興趣。宋元轉(zhuǎn)型后的明代繪畫主要關(guān)注筆墨氣韻和詩(shī)畫關(guān)系等涉及“雅俗之辨”的議題， 利瑪竇的西方觀點(diǎn)既然是關(guān)注物象景致的再現(xiàn)，在中國(guó)文人眼里便屬于世俗的“眾工之事”，他的西洋藝術(shù)也只是一種“奇技淫巧”，可供偶一獵奇而無(wú)法登大雅之堂 。

不過(guò)，與主流畫壇的冷遇不同，利瑪竇的西洋繪畫在民間獲得了積極的回響，并引起一些著名文士的贊嘆。如顧啟元《客座贅語(yǔ)》稱贊西洋畫中的天主耶穌“其貌如生。身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊”。姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》 也贊嘆“利瑪竇攜來(lái)西域天主像， 乃女人抱一嬰兒， 眉目衣紋， 如明鏡涵影，踽踽躍動(dòng)，其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫工無(wú)由措手” 。 同樣對(duì)西洋繪畫感興趣的還有主流畫壇之外的其他畫家，最典型的是人物畫家，如曾鯨與利瑪竇有過(guò)交往，他潛心揣摩西洋技法， 形成獨(dú)特的肖像畫風(fēng)格，取得了極大的成功，“其寫真大二尺許， 小至數(shù)寸，無(wú)不酷肖。挾技以游四方，累致千金云”。

對(duì)本文而言，更具意義的是明代風(fēng)景畫對(duì)于西洋繪畫的借鑒。 運(yùn)用透視學(xué)的西方繪畫視野開闊、遠(yuǎn)近分明、比例協(xié)調(diào)，擅長(zhǎng)在二維平面上營(yíng)造三維空間， 這正是園林繪畫追求的目標(biāo)之一，引起了晚明畫家的關(guān)注。然而擁有深厚傳統(tǒng)的明代園林繪畫絕非簡(jiǎn)單地模仿西方繪畫， 下文將重點(diǎn)討論的是， 明代畫家是如何融合明代的紀(jì)實(shí)風(fēng)尚、宋畫的寫實(shí)傳統(tǒng)和西方的再現(xiàn)技法，形成既非復(fù)古、亦非西化的獨(dú)具特色的明代園林繪畫風(fēng)格。

明代園林繪畫的寫實(shí)傾向 ： 時(shí)代風(fēng)尚、西洋技法與宋畫傳統(tǒng)

明代園林繪畫的實(shí)景特征已引起不少學(xué)者的注意?？侣筛瘛睹鞔膱D像與視覺(jué)性》指出， 最遲到明代中期， 園林繪畫已開始呈現(xiàn)出非常寫實(shí)的貼近生活視覺(jué)體驗(yàn)的理念，他將此類圖像歸為“具象藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)“如果認(rèn)識(shí)不到具象藝術(shù)的某些時(shí)尚和技巧在明代文化中的特殊地位，且對(duì)此不予重視，任何轉(zhuǎn)向‘視覺(jué)文化’研究的嘗試都只會(huì)受挫”。肖靖也提到明代江南園林注重繪畫寫實(shí)與視覺(jué)體驗(yàn)的傾向，指出明代畫論的“寫意”與繪畫的“寫實(shí)”之間存在錯(cuò)位?；趯?duì)以上觀念的認(rèn)同，本文嘗試從時(shí)代風(fēng)尚、西洋技法和宋畫傳統(tǒng)三個(gè)方面，探討明代園林繪畫形成寫實(shí)傾向的原因。

1. 以園入畫的時(shí)代風(fēng)尚

中國(guó)古代園林繪畫的出現(xiàn)至少可上溯到唐代，目前傳世的尚有傳為盧鴻的《草堂十志圖》和王維的《輞川圖》等。園林繪畫在明代達(dá)到鼎盛， 數(shù)量繁多， 類型豐富， 與明代造園活動(dòng)的興盛密切相關(guān)。明代造園以蘇州府與松江府最為興盛， 即顧凱指出的，明代江南“各地都有一些名園記載，而以蘇州府為最……明代后期松江府的園林興盛， 在江南地區(qū)僅次于蘇州府地區(qū)， 并有著自身的特色”。無(wú)獨(dú)有偶，如今存世的園林繪畫也以“吳門畫派”與“松江畫派”最多，并呈現(xiàn)出師徒相承的模式。吳門畫家如杜瓊有《南村別墅圖》，其弟子沈周有《東莊圖》，三傳文徵明有《拙政園圖》，四傳錢穀有《小祇園圖》，五傳張復(fù)有《西林圖》，六傳張宏有《止園圖》；松江畫家如孫克弘有《長(zhǎng)林石幾圖》， 宋懋晉有《寄暢園圖》，其弟子沈士充有《郊園圖》 。

圖1 明代園林全景圖比較。沈周《東莊圖?東城》

圖1 明代園林全景圖比較。宋懋晉《寄暢園圖》

圖1 明代園林全景圖比較。張宏《止園圖》

顧凱《明代江南園林研究》指出，明代園林并非一個(gè)靜態(tài)的整體，而是具有多樣性的動(dòng)態(tài)演變過(guò)程  ， 這一判斷也適用于明代園林繪畫。以幾套園林冊(cè)頁(yè)中的全景圖 ２為例（圖 1 ），成化年間沈周的《東莊圖》已開始表現(xiàn)園林全景，第一幅“東城”通過(guò)截取幾個(gè)要素 ：一段帶城門的城墻、一條上跨石橋的河流、一片開闊的田地和一組掩映在林木間的屋舍， 來(lái)概括東莊的風(fēng)貌，尚未著意于真實(shí)再現(xiàn) ；萬(wàn)歷年間宋懋晉的《寄暢園圖》則描摹出整座園林的輪廓、大致的格局和主要景致的位置，不過(guò)各景的空間關(guān)系僅具有拓?fù)涞南嚓P(guān)性， 尚不準(zhǔn)確。這些特點(diǎn)在天啟年間張宏的《止園圖》中得到了進(jìn)一步改善， 止園全景圖從一個(gè)較高的視點(diǎn)俯瞰全園，令人信服地描繪出園林的空間格局和景致關(guān)系。由以上三幅圖可以看到在 100 多年的時(shí)間里，園林繪畫的變化之大， 其中一條潛在的線索，便是“寫實(shí)程度越來(lái)越高，技法和模式不斷改進(jìn)，展示了畫家在忠實(shí)摹寫園貌這一方向上的不斷探索和革 新”。產(chǎn)生這一變化的原因之一，與筆者曾論述的園林繪畫的“功能性”特征有關(guān)。此類繪畫是接受園主委托而作， 因此更重視再現(xiàn)園林的景致， 而非表現(xiàn)畫家的自我。當(dāng)時(shí)甚至出現(xiàn)了系統(tǒng)的組織，由專人負(fù)責(zé)招募畫家、書法家和詩(shī)人，在園林建成后合作完成繪畫和詩(shī)文。與這一變化相應(yīng)的，是明代園林繪畫的創(chuàng)作者， 從早期的沈周、文徵明等文人畫家，逐漸變?yōu)閺埡?、宋懋晉等半職業(yè)畫家。園林繪畫的這種實(shí)用性價(jià)值，使注重“寫實(shí)”成為畫家自覺(jué)的追求之一 。

2. 西洋技法與宋畫傳統(tǒng)

明代園林繪畫的發(fā)展首先建立在上述杜瓊、沈周以來(lái)的大量創(chuàng)作實(shí)踐上，積淀了豐富的經(jīng)驗(yàn)，奠定了園林繪畫的基本風(fēng)格。 但后期的演變受到晚明傳入的西洋繪畫的啟發(fā)，畫家從中發(fā)現(xiàn)了描繪空間的新方式， 并回溯到宋畫的寫實(shí)傳統(tǒng)，將兩者結(jié)合進(jìn)新時(shí)代的創(chuàng)作中。這些特點(diǎn)在晚明大量的山水畫中都有體現(xiàn)， 高居翰《氣勢(shì)撼人》一書分析了趙左、沈士充、邵彌等人作品中的西洋影響  ， 而從張宏和吳彬的一些作品中， 則可以看到西洋技法和宋畫傳統(tǒng)是如何密切結(jié)合起來(lái)的。

圖2-1 長(zhǎng)橋兩岸式構(gòu)圖。張宏《越中十景圖》，奈良大和文華館藏

1639 年張宏所作《越中十景圖》中有一幅表現(xiàn)了大河兩岸的景致（圖 2-1 ）：近景是一片坡麓，上有林木屋舍，對(duì)岸遠(yuǎn)景是一 道城墻，背后有城門佛塔，近景與遠(yuǎn)景幾乎平行布置，連接兩岸的是一道近乎垂直的長(zhǎng)橋。1600年至1605 年間吳彬所作《歲華紀(jì)勝圖 · 大儺》也有類似的景致 ：近景是一片屋舍田地，通過(guò)一 座長(zhǎng)橋，連接到對(duì)岸遠(yuǎn)景的集市。高居翰指出，自元代以來(lái)這種構(gòu)圖便極為罕見，“中國(guó)畫家通常不將畫中的近景與遠(yuǎn)景如此緊密地扣合在一起” ，而是盛行倪瓚“一江兩岸”的圖式，近景刻畫細(xì)致， 中間隔著開闊的水面，并對(duì)比過(guò)渡到對(duì)岸縹緲的遠(yuǎn)景。 張宏和吳彬這種“不合時(shí)宜”的構(gòu)圖很可能是借鑒了他們所見到的西方繪畫。1572 年出版，最遲于 1608 年前傳入中國(guó)的《全球城色》的《堪本西斯城景觀圖》 ，正是采用了長(zhǎng)橋連接兩岸的構(gòu)圖，與張宏《越中十景圖》非常相似，尤其是對(duì)岸平行于畫幅的連綿城墻，很可能是張宏此圖的范本。（圖 2-2 ）張宏、吳彬圖 中的細(xì)節(jié)也印證了他們對(duì)西方技法的借鑒 ：兩圖的長(zhǎng)橋都是越往深處越窄，表現(xiàn)出明顯的透視關(guān)系，與中國(guó)繪畫“內(nèi)大外小”的空間表現(xiàn)方式相反（圖 2-1、圖 2-2 ）。

圖 2-2《堪本西斯城景觀圖》引自《全球城色》第二冊(cè)

長(zhǎng)橋兩岸的構(gòu)圖在元明繪畫中極為罕見， 但如果進(jìn)一步上溯， 會(huì)發(fā)現(xiàn)這是宋畫的慣用構(gòu)圖 之一，如著名的《清明上河圖》中虹橋兩岸的景致，以及南宋李嵩《西湖圖》中的斷橋與孤山（圖 3 ）。張宏《越中十景圖》與歐洲《堪本西斯城景觀圖》的圖式一致，吳彬《歲華紀(jì)勝圖 · 大儺》 則與宋代《清明上河圖》的圖式一致， 恰好對(duì)應(yīng)西洋技法的影響和宋畫傳統(tǒng)的復(fù)興。

圖 2-2吳彬《歲華紀(jì)勝圖 · 大儺》 

圖3、張擇端《清明上河圖》虹橋兩岸，故宮博物院藏

圖3、李嵩《西湖圖》斷橋與孤山，上海博物館藏

還有更多證據(jù)能夠證明晚明的山水、園林繪畫與宋代繪畫的關(guān)系，如吳彬《方壺圓嶠圖》對(duì)范寬《溪山行旅圖》巨幛式風(fēng)格的模仿（圖 4 ），上引張宏《止園圖》的高視點(diǎn)全景俯瞰（圖 1 ） 在明代繪畫中不多見，卻與宋代《金明池奪標(biāo)圖》的視角相近。 宋代重視再現(xiàn)的繪畫風(fēng)格在中止 5 個(gè)世紀(jì)后，被晚明的一些畫家再次發(fā)現(xiàn)和借用，形成一股復(fù)興的潮流，這絕非巧合。結(jié)合中西的交流、晚明的風(fēng)尚等時(shí)代背景來(lái)看， 很可能是由于畫家與西方繪畫的接觸，啟發(fā)了他們對(duì)于宋畫傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)，最終在“再現(xiàn)”這一理念的綰結(jié)下，將宋畫傳統(tǒng)與西洋技法融合進(jìn)追求“寫實(shí)” 的園林繪畫中 。

圖4 吳彬《方壺圓嶠圖》，美國(guó)景元齋藏

范寬《溪山行旅圖》，臺(tái)北故宮博物院藏

需要強(qiáng)調(diào)的是，明代園林繪畫并非一開始就具有強(qiáng)烈的實(shí)景特征，也并非一開始就受到西洋技法的影響。而是在其發(fā)展過(guò)程中， 畫家對(duì)于實(shí)景再現(xiàn)的追求越來(lái)越明晰， 因此在西洋技法傳入的時(shí)候，才會(huì)得到他們的注意，被他們吸收化用進(jìn)作品中。正是站在這一園林繪畫發(fā)展的內(nèi)在理路上，高居翰將張宏和吳彬贊譽(yù)為這一領(lǐng)域成就最為突出的畫家。張宏《止園圖》實(shí)現(xiàn)了園林繪畫對(duì)于空間的征服，如從不同角度描繪飛云峰，湖石的孔竅肌理、 石峰的飛舞之態(tài)以及山間的游覽路徑，皆予人身臨其境之感（圖 5 ）；吳彬《十面靈璧圖》則極盡摹寫之能事，從十個(gè)角度為一塊奇石寫照傳神，將其姿態(tài)紋理刻畫得栩栩如生 （圖 6 ）。這類繪畫的出現(xiàn)和對(duì)其成就的評(píng)價(jià)，都需置于西方影響、宋畫復(fù)興的晚明時(shí)代背景中加以理解。雖然自元代以來(lái)忠實(shí)摹寫視覺(jué)所見便一直受到貶抑， 但“實(shí)景再現(xiàn)”的理念在明代園林繪畫中找到了回響和歸宿，明代畫家在這一方向上的努力，為今天研究明代園林提供了一座寶庫(kù)， 對(duì)于認(rèn)識(shí)明代園林的面貌， 分析明代造園的意匠，探討明代園林與繪畫的互動(dòng)，具有重要價(jià)值。

圖5  張宏《止園圖》之飛云峰，藏于柏林東方美術(shù)館

圖5 張宏《止園圖》之飛云峰 藏于洛杉磯藝術(shù)博物館

圖6 吳彬《十面靈璧圖》之左正面與右正面，私人收藏

結(jié)語(yǔ)

借助繪畫等圖像資料研究古代園林的關(guān)鍵之一， 便是對(duì)圖像信息可信性的判斷。無(wú)論是懷疑圖像的真實(shí)性避而不用， 還是輕信圖像的真實(shí)性簡(jiǎn)單采信，都不利于“以圖證史”的深入展開。 本文選擇園林繪畫發(fā)展史上最為關(guān)鍵的明代時(shí)期，從中西方繪畫發(fā)展和交流的角度， 分析明代園林繪畫的性質(zhì)和特征。通過(guò)以上分析可嘗試給出此類繪畫的界定 ：明代私家園林實(shí)景繪畫， 是以園林中的真實(shí)景致為基礎(chǔ)，畫家運(yùn)用特定的風(fēng)格和技法進(jìn)行描繪的寫實(shí)類作品 ；圖中的景致既非完全想象的產(chǎn)物， 亦非對(duì)于園林的簡(jiǎn)單實(shí)錄，而是經(jīng)過(guò)選擇和取舍，運(yùn)用繪畫語(yǔ)言對(duì)于園景的“再現(xiàn)”。明代園林繪畫在景致物象的捕捉、空間層次的經(jīng)營(yíng)、園林神韻的傳遞等方面都有獨(dú)到之處，這奠定了其獨(dú)特的藝術(shù)成就和地位。這類作品以明代繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐為基礎(chǔ)，并有宋代繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)可借鑒， 西方繪畫只是作為刺激和引發(fā)， 它們因此主要呈現(xiàn)為典型的中國(guó)風(fēng)格， 與清初完全西洋化的透視畫并不相同。 本文對(duì)明代園林繪畫實(shí)景特征的討論，肯定了其作為史料的史證價(jià)值，為從動(dòng)態(tài)演變的視角， 深入分析具體畫作再現(xiàn)景致的方式和程度提供了思路。

《游于園——園林的藝術(shù)世界》楊振宇、何曉靜主編 上海書畫出版社出版

（本文作者系清華大學(xué)建筑學(xué)院博士、同濟(jì)大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院副研究員）