游于園——關于明代私家園林實景繪畫

園林繪畫是與古代園林相關的主要歷史圖像之一， 可視為造園藝術在繪畫中的投射。明代造園以蘇州府與松江府最為興盛，如今存世的園林繪畫也以“吳門畫派”與“松江畫派”最多，如杜瓊《南村別墅圖》，沈周《東莊圖》，孫克弘《長林石幾圖》等。

擁有深厚傳統的明代園林繪畫絕非簡單地模仿西方繪畫，明代畫家是如何融合明代的紀實風尚、宋畫的寫實傳統和西方的再現技法，形成既非復古、亦非西化的獨具特色的明代園林繪畫風格？本文選刊自新書《游于園——園林的藝術世界》，澎湃新聞經授權刊發(fā)。

明 杜瓊《南村別墅圖》（其一）上海博物館藏 （此圖為編者所加）

21 世紀被稱為“讀圖時代”，許多研究領域隨之經歷了一次深刻的“圖像轉向”，潮流之一便是將圖像作為歷史證據的“以圖證史” ；甚至有學者將圖像材料視為與傳世文獻、考古材料和人類學材料并列的“第四重證據”。園林繪畫是與古代園林相關的主要歷史圖像之一， 可視為造園藝術在繪畫中的投射。古代畫家通過圖像傳達各種意義，今天則需要借助圖像還原和把握這些意義。近年來園林繪畫的大量發(fā)現，使將其與園林實物、遺址和詩文相結合展開研究成為新的趨勢。

有學者指出，圖像學研究至少需要面對兩個問題 ：“一、如何選擇圖像？ 二、如何闡釋圖像？ ” 對園林繪畫的解讀， 探尋圖像內在的規(guī)律，屬于“如何闡釋圖像”，無疑是園林繪畫研究的重點 ；但在此之前， 需要先考慮“如何選擇圖像”，即界定研究對象的范圍。本文嘗試探討哪些繪畫適合作為園林研究的本體性材料， 分析它們的性質和特征及其形成原因，以期為這類圖像的闡釋提供思路。

本文選擇明代私家園林繪畫為研究對象。明代的私家園林一枝獨秀， 完全壓倒了同期的皇家園林， 并完成了向造園專業(yè)化的轉型。與此同時，明代的繪畫流派眾多、杰作紛呈，浙派、吳門、 松江派、金陵派……涌現出一批優(yōu)秀畫家。兩大領域在明代的蓬勃發(fā)展， 使園林與繪畫產生深入的互動，最終使園林繪畫作為一種類型，畫意指導造園作為一種原則，真正得以成立。并使明代成為研究園林繪畫的關鍵環(huán)節(jié)。實景繪畫是“中國山水畫中一個獨特類別，多以寫實手法描寫自然山川、名勝古跡、園林宅邸等真實景致”，其中的園林繪畫可視為畫家以寫實手法對其居住環(huán) 境所做的描繪?！皩憣崱蓖ǔ１灰暈槲鞣焦糯L畫的傳統和特點， 中國古代繪畫被認為更注重“寫意”。但具體到明代私家園林繪畫這一特定的時代和畫種，“寫實性”是其不可忽視的特征和傾向， 這其中既有對中國繪畫寫實傳統的繼承，也受到當時傳入的西洋技法的啟發(fā)，因此本文嘗試在中西交流的視野下加以討論。

再現與表現 ：中西繪畫理念的差異與碰撞

繪畫作為一種視覺藝術，就其圖像對外部世界的反映而言， 大致可分為“再現自然”和“表現自我”兩類 。前者是西方繪畫一貫追求的目標，并在文藝復興時期獲得了關鍵性的技術突破。 中國繪畫也經歷過重視“再現”的早期階段， 但在元代開始轉向 “表現自我”。明代園林繪畫的發(fā)展正處于中國早期的“再現”理念已經消退，西方的“再現”技法開始傳入的時期，中西方的繪畫理念和技法共同形塑了明代園林繪畫的風格和特征。

1. 中西方繪畫的不同發(fā)展歷程

西方繪畫的“再現”理念可上溯到柏拉圖的“藝術模仿論”，這奠定了西方繪畫“寫實主義”的傳統，其目的或是刻畫真實的人物與姿態(tài)，或是描繪室內的景物或野外的風光，前者為人物畫， 后者為風景畫， 共同特征是皆重視對于實景的“再現”。西方繪畫藝術在中世紀發(fā)生過一次轉折，受到東方和“蠻族”藝術的影響，更重裝飾而非寫實。但這只是一段插曲，到文藝復興時期“寫實主義”再次得到重視，成為畫家孜孜追求的目標，他們探索出焦點透視學、人體解剖學、明暗投影法和色彩變化法等各種技法和規(guī)則， 結合自然科學建立起一整套理論， 實現了繪畫極盡忠實地描繪自然的目的。19 世紀的藝術史家丹納總結了西方繪畫作為“模仿”藝術的三層含義 ：首先是初級層次的模仿事物的外表，進而是理性地模仿事物各個部分的關系，最后是突出事物的主要特征，使其在各個部分中居于支配地位。通過這三個層次，構成一套完整的“再現”理論 ：藝術家既需要全神貫注地觀察現實世界，在畫中加以逼真模仿， 又需要在此基礎上進行藝術的提煉與升華。

早期的中國繪畫同樣重視“再現”。如唐代張彥遠《歷代名畫記》認為，中國繪畫的起源是上古先民在認識世界的過程中“無以見其形，故有畫”，借繪畫描摹外物之形 ；早期的畫論普遍重視繪畫的“再現”功能，如《歷代名畫記》引西晉陸機稱“宣物莫大于言， 存形莫善于畫”，引南朝顏延之稱“三曰圖形， 繪畫是也”，都將描繪、保存客觀形象作為繪畫的首要特征， 其他功能皆是在此基礎上的引申。陸機、顏延之指的主要是人物畫， 借圖繪先賢來宣揚教化 ；山水畫也在同一時期興起，與人物相比， 再現山水無疑要困難許多， 但歷經數百年的發(fā)展， 北宋自然主義山水畫取得了崇高的成就，旨在重現自然的客觀描述性手法得到了極致的展現。北宋繪畫大家的創(chuàng)作方式之一便是身臨其境地觀察、體悟自然，他們獨特的筆法被認為表現了不同地域的景色特征 ：范寬的“雨點皴”生動捕捉到關中陜西地區(qū)雄渾的景致風貌 ；郭熙的“卷云皴”展現了黃土高原一帶土石相間的蓬松地貌 ；李唐的“斧劈皴”再現了山西、河南交界處太行山的體量感和凹凸不平的受光表面。以上都屬于北方山水，南唐的董源則被沈括《夢溪筆談》評價為“多寫江南真山”。宋代山水畫“再現”自然的成就甚至得到了西方學者的認可，貢布里希將中國的宋代與古希臘和文藝復興并稱為再現藝術歷史上最輝煌的三個時期。

然而，中國山水畫在北宋達到客觀再現自然實景的高峰后， 開始轉向主觀與寫意， 外在的世界不再得到重視， 宋代之后的畫家更注重表達內在的自我旨趣，如高世名概括的 ：“中國文人畫家與世界所發(fā)生的最重要的關系不是模仿， 而是起興。起興是在時、機之中由一物一景引發(fā)感懷興致， 世界與人的共在關系由此情激蕩而出?！庇纱税l(fā)展出后世熟知的中國繪畫“寫意”的特征。 氣韻生動、筆墨精妙取代形色逼肖、度物取真，成為元明時期繪畫的追求目標和評價標準。

2. 明代中西方繪畫的碰撞與交流

中西方的藝術交流在歷史上發(fā)生過多次，如漢代與古羅馬雕塑的交流互動，唐代佛教傳入帶來的明暗技法。17 世紀，西方繪畫已擁有一套完備的寫實技法， 中國繪畫則已完成從寫實向寫意的轉向，這一背景使明代繪畫領域的中西交流和碰撞充滿意趣。

明代時期西方的寫實藝術隨著傳教士進入中國，最重要的人物是利瑪竇，繪畫和雕塑是其傳教的重要手段?？梢韵胂螅敃r接觸的中西雙方都對彼此的藝術充滿了不解和輕視。利瑪竇認為中國人的繪畫“對油畫藝術以及在畫上利用透視的原理一無所知， 結果他們的作品更像是死的，而不像是活的”，從西方的“再現” 原則看，明代不注重空間營造的繪畫被評價為“死氣沉沉”。而以董其昌為首的主流畫家也對利瑪竇的藝術觀點和西洋藝術毫無興趣。宋元轉型后的明代繪畫主要關注筆墨氣韻和詩畫關系等涉及“雅俗之辨”的議題， 利瑪竇的西方觀點既然是關注物象景致的再現，在中國文人眼里便屬于世俗的“眾工之事”，他的西洋藝術也只是一種“奇技淫巧”，可供偶一獵奇而無法登大雅之堂 。

不過，與主流畫壇的冷遇不同，利瑪竇的西洋繪畫在民間獲得了積極的回響，并引起一些著名文士的贊嘆。如顧啟元《客座贅語》稱贊西洋畫中的天主耶穌“其貌如生。身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處，正視與生人不殊”。姜紹書《無聲詩史》 也贊嘆“利瑪竇攜來西域天主像， 乃女人抱一嬰兒， 眉目衣紋， 如明鏡涵影，踽踽躍動，其端嚴娟秀，中國畫工無由措手” 。 同樣對西洋繪畫感興趣的還有主流畫壇之外的其他畫家，最典型的是人物畫家，如曾鯨與利瑪竇有過交往，他潛心揣摩西洋技法， 形成獨特的肖像畫風格，取得了極大的成功，“其寫真大二尺許， 小至數寸，無不酷肖。挾技以游四方，累致千金云”。

對本文而言，更具意義的是明代風景畫對于西洋繪畫的借鑒。 運用透視學的西方繪畫視野開闊、遠近分明、比例協調，擅長在二維平面上營造三維空間， 這正是園林繪畫追求的目標之一，引起了晚明畫家的關注。然而擁有深厚傳統的明代園林繪畫絕非簡單地模仿西方繪畫， 下文將重點討論的是， 明代畫家是如何融合明代的紀實風尚、宋畫的寫實傳統和西方的再現技法，形成既非復古、亦非西化的獨具特色的明代園林繪畫風格。

明代園林繪畫的寫實傾向 ： 時代風尚、西洋技法與宋畫傳統

明代園林繪畫的實景特征已引起不少學者的注意?？侣筛瘛睹鞔膱D像與視覺性》指出， 最遲到明代中期， 園林繪畫已開始呈現出非常寫實的貼近生活視覺體驗的理念，他將此類圖像歸為“具象藝術”，強調“如果認識不到具象藝術的某些時尚和技巧在明代文化中的特殊地位，且對此不予重視，任何轉向‘視覺文化’研究的嘗試都只會受挫”。肖靖也提到明代江南園林注重繪畫寫實與視覺體驗的傾向，指出明代畫論的“寫意”與繪畫的“寫實”之間存在錯位?；趯σ陨嫌^念的認同，本文嘗試從時代風尚、西洋技法和宋畫傳統三個方面，探討明代園林繪畫形成寫實傾向的原因。

1. 以園入畫的時代風尚

中國古代園林繪畫的出現至少可上溯到唐代，目前傳世的尚有傳為盧鴻的《草堂十志圖》和王維的《輞川圖》等。園林繪畫在明代達到鼎盛， 數量繁多， 類型豐富， 與明代造園活動的興盛密切相關。明代造園以蘇州府與松江府最為興盛， 即顧凱指出的，明代江南“各地都有一些名園記載，而以蘇州府為最……明代后期松江府的園林興盛， 在江南地區(qū)僅次于蘇州府地區(qū)， 并有著自身的特色”。無獨有偶，如今存世的園林繪畫也以“吳門畫派”與“松江畫派”最多，并呈現出師徒相承的模式。吳門畫家如杜瓊有《南村別墅圖》，其弟子沈周有《東莊圖》，三傳文徵明有《拙政園圖》，四傳錢穀有《小祇園圖》，五傳張復有《西林圖》，六傳張宏有《止園圖》；松江畫家如孫克弘有《長林石幾圖》， 宋懋晉有《寄暢園圖》，其弟子沈士充有《郊園圖》 。

圖1 明代園林全景圖比較。沈周《東莊圖?東城》

圖1 明代園林全景圖比較。宋懋晉《寄暢園圖》

圖1 明代園林全景圖比較。張宏《止園圖》

顧凱《明代江南園林研究》指出，明代園林并非一個靜態(tài)的整體，而是具有多樣性的動態(tài)演變過程  ， 這一判斷也適用于明代園林繪畫。以幾套園林冊頁中的全景圖 ２為例（圖 1 ），成化年間沈周的《東莊圖》已開始表現園林全景，第一幅“東城”通過截取幾個要素 ：一段帶城門的城墻、一條上跨石橋的河流、一片開闊的田地和一組掩映在林木間的屋舍， 來概括東莊的風貌，尚未著意于真實再現 ；萬歷年間宋懋晉的《寄暢園圖》則描摹出整座園林的輪廓、大致的格局和主要景致的位置，不過各景的空間關系僅具有拓撲的相關性， 尚不準確。這些特點在天啟年間張宏的《止園圖》中得到了進一步改善， 止園全景圖從一個較高的視點俯瞰全園，令人信服地描繪出園林的空間格局和景致關系。由以上三幅圖可以看到在 100 多年的時間里，園林繪畫的變化之大， 其中一條潛在的線索，便是“寫實程度越來越高，技法和模式不斷改進，展示了畫家在忠實摹寫園貌這一方向上的不斷探索和革 新”。產生這一變化的原因之一，與筆者曾論述的園林繪畫的“功能性”特征有關。此類繪畫是接受園主委托而作， 因此更重視再現園林的景致， 而非表現畫家的自我。當時甚至出現了系統的組織，由專人負責招募畫家、書法家和詩人，在園林建成后合作完成繪畫和詩文。與這一變化相應的，是明代園林繪畫的創(chuàng)作者， 從早期的沈周、文徵明等文人畫家，逐漸變?yōu)閺埡?、宋懋晉等半職業(yè)畫家。園林繪畫的這種實用性價值，使注重“寫實”成為畫家自覺的追求之一 。

2. 西洋技法與宋畫傳統

明代園林繪畫的發(fā)展首先建立在上述杜瓊、沈周以來的大量創(chuàng)作實踐上，積淀了豐富的經驗，奠定了園林繪畫的基本風格。 但后期的演變受到晚明傳入的西洋繪畫的啟發(fā)，畫家從中發(fā)現了描繪空間的新方式， 并回溯到宋畫的寫實傳統，將兩者結合進新時代的創(chuàng)作中。這些特點在晚明大量的山水畫中都有體現， 高居翰《氣勢撼人》一書分析了趙左、沈士充、邵彌等人作品中的西洋影響  ， 而從張宏和吳彬的一些作品中， 則可以看到西洋技法和宋畫傳統是如何密切結合起來的。

圖2-1 長橋兩岸式構圖。張宏《越中十景圖》，奈良大和文華館藏

1639 年張宏所作《越中十景圖》中有一幅表現了大河兩岸的景致（圖 2-1 ）：近景是一片坡麓，上有林木屋舍，對岸遠景是一 道城墻，背后有城門佛塔，近景與遠景幾乎平行布置，連接兩岸的是一道近乎垂直的長橋。1600年至1605 年間吳彬所作《歲華紀勝圖 · 大儺》也有類似的景致 ：近景是一片屋舍田地，通過一 座長橋，連接到對岸遠景的集市。高居翰指出，自元代以來這種構圖便極為罕見，“中國畫家通常不將畫中的近景與遠景如此緊密地扣合在一起” ，而是盛行倪瓚“一江兩岸”的圖式，近景刻畫細致， 中間隔著開闊的水面，并對比過渡到對岸縹緲的遠景。 張宏和吳彬這種“不合時宜”的構圖很可能是借鑒了他們所見到的西方繪畫。1572 年出版，最遲于 1608 年前傳入中國的《全球城色》的《堪本西斯城景觀圖》 ，正是采用了長橋連接兩岸的構圖，與張宏《越中十景圖》非常相似，尤其是對岸平行于畫幅的連綿城墻，很可能是張宏此圖的范本。（圖 2-2 ）張宏、吳彬圖 中的細節(jié)也印證了他們對西方技法的借鑒 ：兩圖的長橋都是越往深處越窄，表現出明顯的透視關系，與中國繪畫“內大外小”的空間表現方式相反（圖 2-1、圖 2-2 ）。

圖 2-2《堪本西斯城景觀圖》引自《全球城色》第二冊

長橋兩岸的構圖在元明繪畫中極為罕見， 但如果進一步上溯， 會發(fā)現這是宋畫的慣用構圖 之一，如著名的《清明上河圖》中虹橋兩岸的景致，以及南宋李嵩《西湖圖》中的斷橋與孤山（圖 3 ）。張宏《越中十景圖》與歐洲《堪本西斯城景觀圖》的圖式一致，吳彬《歲華紀勝圖 · 大儺》 則與宋代《清明上河圖》的圖式一致， 恰好對應西洋技法的影響和宋畫傳統的復興。

圖 2-2吳彬《歲華紀勝圖 · 大儺》 

圖3、張擇端《清明上河圖》虹橋兩岸，故宮博物院藏

圖3、李嵩《西湖圖》斷橋與孤山，上海博物館藏

還有更多證據能夠證明晚明的山水、園林繪畫與宋代繪畫的關系，如吳彬《方壺圓嶠圖》對范寬《溪山行旅圖》巨幛式風格的模仿（圖 4 ），上引張宏《止園圖》的高視點全景俯瞰（圖 1 ） 在明代繪畫中不多見，卻與宋代《金明池奪標圖》的視角相近。 宋代重視再現的繪畫風格在中止 5 個世紀后，被晚明的一些畫家再次發(fā)現和借用，形成一股復興的潮流，這絕非巧合。結合中西的交流、晚明的風尚等時代背景來看， 很可能是由于畫家與西方繪畫的接觸，啟發(fā)了他們對于宋畫傳統的重新認識，最終在“再現”這一理念的綰結下，將宋畫傳統與西洋技法融合進追求“寫實” 的園林繪畫中 。

圖4 吳彬《方壺圓嶠圖》，美國景元齋藏

范寬《溪山行旅圖》，臺北故宮博物院藏

需要強調的是，明代園林繪畫并非一開始就具有強烈的實景特征，也并非一開始就受到西洋技法的影響。而是在其發(fā)展過程中， 畫家對于實景再現的追求越來越明晰， 因此在西洋技法傳入的時候，才會得到他們的注意，被他們吸收化用進作品中。正是站在這一園林繪畫發(fā)展的內在理路上，高居翰將張宏和吳彬贊譽為這一領域成就最為突出的畫家。張宏《止園圖》實現了園林繪畫對于空間的征服，如從不同角度描繪飛云峰，湖石的孔竅肌理、 石峰的飛舞之態(tài)以及山間的游覽路徑，皆予人身臨其境之感（圖 5 ）；吳彬《十面靈璧圖》則極盡摹寫之能事，從十個角度為一塊奇石寫照傳神，將其姿態(tài)紋理刻畫得栩栩如生 （圖 6 ）。這類繪畫的出現和對其成就的評價，都需置于西方影響、宋畫復興的晚明時代背景中加以理解。雖然自元代以來忠實摹寫視覺所見便一直受到貶抑， 但“實景再現”的理念在明代園林繪畫中找到了回響和歸宿，明代畫家在這一方向上的努力，為今天研究明代園林提供了一座寶庫， 對于認識明代園林的面貌， 分析明代造園的意匠，探討明代園林與繪畫的互動，具有重要價值。

圖5  張宏《止園圖》之飛云峰，藏于柏林東方美術館

圖5 張宏《止園圖》之飛云峰 藏于洛杉磯藝術博物館

圖6 吳彬《十面靈璧圖》之左正面與右正面，私人收藏

結語

借助繪畫等圖像資料研究古代園林的關鍵之一， 便是對圖像信息可信性的判斷。無論是懷疑圖像的真實性避而不用， 還是輕信圖像的真實性簡單采信，都不利于“以圖證史”的深入展開。 本文選擇園林繪畫發(fā)展史上最為關鍵的明代時期，從中西方繪畫發(fā)展和交流的角度， 分析明代園林繪畫的性質和特征。通過以上分析可嘗試給出此類繪畫的界定 ：明代私家園林實景繪畫， 是以園林中的真實景致為基礎，畫家運用特定的風格和技法進行描繪的寫實類作品 ；圖中的景致既非完全想象的產物， 亦非對于園林的簡單實錄，而是經過選擇和取舍，運用繪畫語言對于園景的“再現”。明代園林繪畫在景致物象的捕捉、空間層次的經營、園林神韻的傳遞等方面都有獨到之處，這奠定了其獨特的藝術成就和地位。這類作品以明代繪畫的創(chuàng)作實踐為基礎，并有宋代繪畫的寫實傳統可借鑒， 西方繪畫只是作為刺激和引發(fā)， 它們因此主要呈現為典型的中國風格， 與清初完全西洋化的透視畫并不相同。 本文對明代園林繪畫實景特征的討論，肯定了其作為史料的史證價值，為從動態(tài)演變的視角， 深入分析具體畫作再現景致的方式和程度提供了思路。

《游于園——園林的藝術世界》楊振宇、何曉靜主編 上海書畫出版社出版

（本文作者系清華大學建筑學院博士、同濟大學建筑與城市規(guī)劃學院副研究員）