王曉鷹：中國話劇要從傳統(tǒng)文化深處走向現(xiàn)代舞臺表達(dá)

資料圖片，導(dǎo)演王曉鷹。中新社發(fā) 杜洋 攝

作為2017年度中國國家話劇院的首部新創(chuàng)作品《蘭陵王》，體現(xiàn)了著名導(dǎo)演王曉鷹對“中國式舞臺意向的現(xiàn)代表達(dá)”深度野心。

歷史上的蘭陵王傳奇是中國傳統(tǒng)戲曲的源頭之一，中國戲曲“以歌舞演故事”的美學(xué)特質(zhì)最早即在《蘭陵王入陣曲》中初露端倪。而話劇《蘭陵王》則脫胎傳奇，將蘭陵王設(shè)置成一個因目睹父王被害而用女兒態(tài)掩藏真性情的柔弱王子，戴上“神獸大面”后在戰(zhàn)場上所向無敵，但同時走到冷酷無情、暴虐可怖的另一個極端。最終，齊后用犧牲幫助蘭陵王告別迷途，回歸本我。

“這是一個關(guān)于靈魂與面具的現(xiàn)代寓言”，王曉鷹說。為了講好這個從中國文化的著名傳奇和中國戲劇的藝術(shù)源頭生發(fā)出的現(xiàn)代寓言，導(dǎo)演力圖呈現(xiàn)出一個更純粹同時也更豐富、更強烈的“中國式的舞臺意象”。

在他看來，中國式舞臺意向是建構(gòu)在中國傳統(tǒng)文化的元素、手法、意境、美感基礎(chǔ)之上的整體性的舞臺意向，這些中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)可以包括書法、繪畫、音樂、服飾、面具，“其中最重要的當(dāng)然是中國戲曲。但它呈現(xiàn)出來的結(jié)果肯定不是戲曲本身，還可能完全不像戲曲，但卻通篇浸透中國藝術(shù)的意蘊，傳遞中國文化的美感?！?/p>

過去很長一段時間里，國際演藝舞臺上的外國觀眾看到的都是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，比如傳統(tǒng)戲曲、民族歌舞、雜技魔術(shù)、民俗剪紙等，有一種說法是“越是傳統(tǒng)的就越是當(dāng)代的，越是中國的就越是國際的?！蓖鯐扎椪J(rèn)為，這話雖有道理，但不能涵蓋問題的全部。如果世界對于中國文化藝術(shù)、中國舞臺演出的印象完全由傳統(tǒng)的文化信息所構(gòu)成的，世界并不會真正認(rèn)為中國文化跟上了現(xiàn)代的發(fā)展。因為我們沒有進(jìn)入現(xiàn)代化、國際化的文化語境。

“只有在‘從傳統(tǒng)文化深處走向現(xiàn)代舞臺的表達(dá)’這個層面上，‘越是傳統(tǒng)的就越是當(dāng)代的，越是中國的就越是國際的’這句論斷才有實際意義”，他說。

十年前的《霸王歌行》中，王曉鷹嘗試將中國傳統(tǒng)藝術(shù)的多種元素與現(xiàn)代話劇表演對接組合，古琴的現(xiàn)場演奏，在宣紙上制造中國繪畫式的渲染效果，用京劇演員與京劇唱念做打的方式與話劇演員同臺表演、直接交流；2012年排演的中國版《理查三世》不僅大量使用中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺結(jié)構(gòu)方式，更嘗試使用中國式思維——“陰陽太極”理論來解釋和表達(dá)對理查三世這個邪惡人物的理解；兩年后排演的《伏生》則是具有中國戲曲的神韻，卻出離了中國戲曲的外形：劇中有大量中國傳統(tǒng)面具、服飾、音樂元素，但都經(jīng)過了現(xiàn)代化的變形處理，而成為現(xiàn)代化的整體表達(dá)。

在排演《理查三世》時，王曉鷹給自己定了兩個原則，一是全劇的舞美、服裝、化妝、面具、道具、音樂、音響都盡量挖掘中國歷史文化中的造型形象和藝術(shù)語匯，但劇本的故事情節(jié)、人物身份絕不改到中國來；二是整個演出進(jìn)程中盡可能揉入中國傳統(tǒng)戲曲各方面因素，但絕不能排成一個戲曲式的話劇，“我希望達(dá)到的效果是有著一種自然整體感，具有真正后現(xiàn)代意義的跨文化藝術(shù)呈現(xiàn)”。最終，該劇被業(yè)界專家評論為“一出浸潤在戲曲藝術(shù)精神中的話劇”。

此次排演《蘭陵王》，面具的運用將是劇中一個重要表現(xiàn)元素，全劇自始至終都貫穿面具的意向。為此，主創(chuàng)人員實地參觀保存在東京國立博物館的能劇《蘭陵王入陣曲》傳統(tǒng)面具，并融入儺戲面具特色。

王曉鷹坦言，今年是中國話劇誕辰110周年，再用“舶來品”來定義這門藝術(shù)或者進(jìn)行自我推脫已經(jīng)沒有意義，真正要思考的是如何在中國傳統(tǒng)的土壤上發(fā)展自己的話劇，生發(fā)出真正屬于中國話劇的話語體系。(文/應(yīng)妮)