導(dǎo)演盧昂：東西方戲劇的比較與融合是我一生的課題

一

從小成長在劇團(tuán)，父親畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院表演系，自己后又在上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)習(xí)，因此，我與戲劇的緣分是天然的。

童年時期，電視機(jī)還非常稀缺，看父輩練功、排戲、彩排、演出，是我們劇團(tuán)孩子的每日功課，也是我們所沉醉的快樂所在。記得省話劇團(tuán)老劇場有一個巨大而神秘的倉庫，里面裝滿了各種各樣的逼真道具：卡賓槍、步話機(jī)、太師椅、梳妝臺……只是倉庫終日緊鎖，唯有一個十來米高的小窗戶用來通氣。于是，我們常常等待大人排完戲離開后偷偷溜進(jìn)劇場，費盡全身力氣搬運一道道景片靠在小鐵窗下的墻體上，而后像阿里巴巴與四十大盜一樣攀緣著錯落的景片爬進(jìn)“藏寶庫”，佩戴起各種逼真的“槍支彈藥”，扮演著各自心中的英雄。

劇場側(cè)臺角落里有一輛破舊的坦克車，那是當(dāng)年團(tuán)里排演《南征北戰(zhàn)》后廢棄的。這輛威武雄壯的戰(zhàn)車，就是我當(dāng)年叱咤風(fēng)云、指揮“三軍”的司令部。在這里，我常常指揮我們一批話劇團(tuán)的孩子排練大人們排演的劇目。我們會像正規(guī)劇團(tuán)一樣分配角色，背誦臺詞，觀察導(dǎo)演和演員們的排練，在他們下班離開劇場后開始全情排練……而當(dāng)他們演出開始了，我們劇目的彩排也將“隆重揭幕”。

在這里，我們曾經(jīng)整臺整臺地演出了《萬水千山》《西安事變》《少帥傳奇》《一雙繡花鞋》《十五樁離婚案》……這些演出所給我們帶來的激動和陶醉是深刻而難以忘懷的。我們的童年就是這般開心而浪漫地沉浸于戲劇世界，我的導(dǎo)演夢想也就注定從這里開啟。

1985年，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系時隔二十多年再次在全國招收戲劇與影視導(dǎo)演專業(yè)本科生（上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系始建于1962年，并于當(dāng)年首次面向全國招生），而且考點就設(shè)在我的出生地。不知道是否是上蒼的眷顧，我最終成了這個考區(qū)唯一被錄取的導(dǎo)演專業(yè)學(xué)生。于是只有十七歲的我，那一年只身來到了多次憧憬和遙望的上海戲劇學(xué)院。

初到之時，恰逢絢麗多彩、譽滿中外的“莎士比亞戲劇節(jié)”。一臺臺風(fēng)格迥異、各具特色的劇目精彩紛呈，即刻引起整個城市乃至全國戲劇界的廣泛關(guān)注與參與。各種戲劇觀念的爭鳴、討論、碰撞更為熱烈、深入，真真是一個激情四射、傾城關(guān)愛的戲劇時代！

我情不自禁地被上海這座城市的戲劇浪潮所席裹，除了如饑似渴地學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，還能有什么他望呢？每天，我總是一身練功衣、背著大書包興奮地穿梭于排練廳、圖書館、閱覽室、小講堂，當(dāng)然還有大大小小、遠(yuǎn)近不一的各色劇場：實驗劇院、端鈞劇場、逸夫舞臺、長江劇場、兒童藝術(shù)劇場、蘭心大戲院、瑞金劇場……記得有次日本知名劇團(tuán) “俳優(yōu)座”來上海戲劇學(xué)院演出布萊希特名劇《四川好人》，主演是著名的電影女星栗原小卷。當(dāng)時真是一票難求，劇場更是層層把守。為了看戲，我甚至千方百計從服裝間借來演出用的燕尾服、大禮帽、文明杖，化裝成日本演員，瞞過劇場門衛(wèi)，從后臺“混”進(jìn)劇場。

大學(xué)時期，對我影響最大的自然是我的班主任老師張仲年教授。他治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、知識廣博、理論深厚、謙遜坦誠。老師的言傳身教讓我逐漸形成了一生所崇尚的理想人格：待人謙遜有禮，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)踏實，創(chuàng)作一絲不茍，理論深入探究，努力成為一個具有高尚情操、完善人格，敏于思考，擅于創(chuàng)造的學(xué)者型導(dǎo)演。三十多年來，無論遇到怎樣的風(fēng)雨和波瀾，我的腦海中總會浮現(xiàn)起老師慈善、祥和、真誠、俊朗的笑臉，那是君子之風(fēng)、德高之范。

盧昂（左）與導(dǎo)師張仲年教授一起采風(fēng)

研究生時期，指導(dǎo)我的導(dǎo)師是薛沐先生和張仲年老師。對于我這個上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系本科畢業(yè)攻讀碩士學(xué)位的第一人，兩位導(dǎo)師及導(dǎo)演系的其他所有教師都傾心相助，真有些“恨鐵不成鋼”的味道。薛沐先生對我一生影響最大的是，他義無反顧地將我這個從小成長在話劇團(tuán)、對戲曲完全陌生的導(dǎo)演系學(xué)生強(qiáng)行領(lǐng)進(jìn)了戲曲的廣博天地，從而為我開啟了一個完全不同的戲劇世界，自然也影響我形成一個全然不同的戲劇觀。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，初識戲曲的感覺是陌生和“怪異”的，那時的我還不能完全理解薛沐先生這份善意的苦心。他總是溫和而堅定地對我說：“在中國做導(dǎo)演，不懂戲曲，不了解民族戲劇，是不可以的，也是做不大的！”

最終引領(lǐng)我徹底走進(jìn)梨園天地的，除了對我諄諄教導(dǎo)的薛沐先生，還有兩位我所崇敬的精神導(dǎo)師——一位是北京人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演焦菊隱先生，一位是俄國偉大的導(dǎo)演大師梅耶荷德。焦菊隱先生開創(chuàng)了嶄新的“中國學(xué)派”的話劇藝術(shù)，是一位真正學(xué)貫中西的大家。先生曾創(chuàng)建中華戲曲?？茖W(xué)校并擔(dān)任首屆校長，培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的京劇演員，對于民族戲曲藝術(shù)非常推崇。他在許多著作中都充分論述了戲曲藝術(shù)的獨特價值，以及中國話劇應(yīng)該努力吸收民族戲曲的灼見，并在其《論民族化（提綱）》一文中明確闡述。遺憾的是，政治運動的不幸使他高屋建瓴的《論民族化（提綱）》終究未能豐富成為系統(tǒng)的論著。而梅耶荷德在莫斯科觀看了梅蘭芳先生的中國戲曲演出后，如獲至寶，激動不已，振聾發(fā)聵地向世人預(yù)言：未來戲劇的發(fā)展將是西歐戲劇藝術(shù)和中國戲劇藝術(shù)的某種結(jié)合。同樣由于政治迫害的原因，20世紀(jì)人類最偉大的戲劇導(dǎo)演梅耶荷德為捍衛(wèi)自己的戲劇觀念與理想而遭槍決。他終究沒有機(jī)會將他偉大的預(yù)言轉(zhuǎn)化成偉大的實踐，這不僅是梅耶荷德本人的悲哀，更是那個世紀(jì)人類戲劇巨大的不幸。

正是從那時起，我開始認(rèn)真聆聽我的兩位導(dǎo)師的教誨，潛下心來研究、學(xué)習(xí)戲曲，也逐漸明確了自己一生所關(guān)注、探究的美學(xué)課題：東西方戲劇的比較與融合。

二

一旦明確了人生探索的目標(biāo)，生命的行為自然就會與之緊密連接，你的所學(xué)所思、所踐所行都會趨于這個方向。我不知道這是性格所致，還是宿命的影響，反正從那時起，我就開始大量閱讀戲曲文獻(xiàn)，觀摩戲曲演出劇目，也千方百計地尋找戲曲創(chuàng)作的實踐機(jī)遇。第一次執(zhí)導(dǎo)戲曲是在1990年冬，那時我隨導(dǎo)師薛沐先生一起來到河南省太康縣道情劇團(tuán)（現(xiàn)太康道情藝術(shù)保護(hù)傳承中心）創(chuàng)排道情戲《王金豆借糧》。劇團(tuán)的落魄和貧寒令我震驚。幾間破舊的瓦房就是團(tuán)址，劇團(tuán)沒有排練場所，只能借用附近千瘡百孔的廢舊孔廟。演員排練要十分小心，因為孔廟地面是凹凸不平的土質(zhì)地面，天一下雨就成了泥漿。多少次圓場、動作，演員都會崴腳、跌倒，奇怪的是，他們似乎早已習(xí)以為常，始終全神貫注。更為可怕的是響排，坐在角落的樂隊隊員個把小時就必須停下排練，跑到廟外脫下棉衣用力摔打。原來這座孔廟年久失修，房梁上布滿了黑壓壓的蝙蝠，不時有各種微小的蟲子會從房梁上飛落下來，鉆進(jìn)樂手的衣服之中，奇癢無比……

這與我成長的省話劇團(tuán)以及就學(xué)的上海戲劇學(xué)院的排練情形真是天差地別，看著他們自始至終充滿熱情地全情創(chuàng)作，我內(nèi)心充滿了深深的敬意和尊重。終于，到了裝臺、彩排的日子。當(dāng)悠揚的墜胡聲伴著漁鼓、簡板的韻律響起時，大幕拉開，簡約空靈的舞臺上出現(xiàn)了女小生扮演的王金豆頂風(fēng)冒雪前去借糧的身影。那種純凈的優(yōu)美和溫暖撲面而來，沁人心脾。昔日的破舊、衰落瞬間幻化為清新和詩意，令人心神搖曳……“不到園林，怎知春色如許？”這一刻的“驚夢”是強(qiáng)悍而致命的，我像杜麗娘一般由此一往情深，從一而終。

于是，我努力尋找機(jī)會進(jìn)行舞臺導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作實踐，并同步進(jìn)行導(dǎo)演理論的學(xué)習(xí)與探索。2000年我出版了兩本導(dǎo)演專著，一本是關(guān)于東西方戲劇比較與融合的理論著作《東西方戲劇的比較與融合——從舞臺假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構(gòu)建》，一本是收錄了自己導(dǎo)演作品的創(chuàng)作手記的《導(dǎo)演的闡述》。后者收錄的內(nèi)容包括豫劇《紅果，紅了》《西門風(fēng)月》，昆劇《司馬相如》，京劇《十五貫》《鄭成功與臺灣》，越劇《舞臺姐妹》，秦劇《西域情》，眉戶劇《好年好月》，滇劇《瘦馬御史》，錫劇《二泉映月》，話劇《船過三峽》《歸來兮》《別讓心愛的人走開》等的“劇本分析及構(gòu)想”“導(dǎo)演闡述”等。

每一次的導(dǎo)演創(chuàng)作實踐及相關(guān)理論研究，我都試圖比較和探索東西方戲劇的差異和特點，從中努力發(fā)現(xiàn)民族戲劇所具有的特性和價值，以及它對當(dāng)代戲劇所具有的作用和貢獻(xiàn)。我在《東西方戲劇的比較與融合——從舞臺假定性的創(chuàng)造看民族戲劇的構(gòu)建》一書中寫道：

中國戲曲以歌舞演故事的本體寫意性的演劇觀，不僅創(chuàng)造性地通達(dá)了藝術(shù)的假定性本質(zhì)，而且更為難能可貴的是，她也已發(fā)展成為一種完整、統(tǒng)一、和諧、優(yōu)美、成熟而系統(tǒng)的假定性的演劇藝術(shù)。她在舞臺藝術(shù)的許多方面都擁有獨具匠心、無與倫比的創(chuàng)造性價值，對世界戲劇的繁榮和發(fā)展具有特殊的作用和貢獻(xiàn)。

經(jīng)過比較研究，我認(rèn)為中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)至少有四個方面的舞臺創(chuàng)造，是非常值得當(dāng)代劇場藝術(shù)認(rèn)真研究并潛心學(xué)習(xí)的。而且，這四個方面獨特的舞臺創(chuàng)造也應(yīng)該成為中國話劇民族化構(gòu)建的四個最為基本的內(nèi)容和基柱，它們具體是：

1. 演出結(jié)構(gòu)高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸耘c舞蹈性；

2. 舞臺時空超然而自由的虛擬性與開放性；

3. 表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性；

4. 觀演關(guān)系積極而熱烈的劇場性與參與性。

以上四個方面是中國戲曲獨有的戲劇思維與呈現(xiàn)方式，為我們創(chuàng)建獨具民族神韻的戲劇藝術(shù)提供了珍貴的營養(yǎng)與底蘊。

構(gòu)建民族戲劇藝術(shù)是戲劇工作者共同的目標(biāo)，是極其復(fù)雜而艱辛的藝術(shù)創(chuàng)造工程。我想它應(yīng)該包括兩個方向的同步開掘：對于戲劇藝術(shù)（主要指話劇藝術(shù)）來說，就是借鑒和吸收民族戲曲藝術(shù)的精髓與神韻，使之具有鮮明的民族特性，真正做到民族化；對于戲曲藝術(shù)來講，則是在保持自身本體特色與古典神韻的基礎(chǔ)上創(chuàng)造性吸收和借鑒世界戲劇的優(yōu)長，徹底走進(jìn)現(xiàn)代，真正具有現(xiàn)代性。兩者的有機(jī)融合、交相呼應(yīng)既是歷史的必然，也是時代的召喚。21世紀(jì)是一個多元交織、互聯(lián)并體的時代，中華民族戲劇藝術(shù)應(yīng)該在這樣一個多彩的時代里充分綻放它的獨特價值，讓更多的人感知這種文化，認(rèn)同這一獨到的文明形態(tài)。

三

這真是一個浩瀚的海洋，需要不斷地探索、審視、開掘、深化。之后的幾年里，我一直都在驗證前述思考的科學(xué)性、有效性。直到2006年，我感覺自己對于中國民族戲曲及其價值有了較為系統(tǒng)的認(rèn)知，而對于當(dāng)代世界戲劇的了解還停留在資料和書本。我想知道當(dāng)今世界戲劇如何鮮活、真實地存在，以及它不斷演繹、發(fā)展的狀況。我想我應(yīng)該走出去，到世界戲劇最活躍、形態(tài)最豐富的地區(qū)去看一看，到遙遠(yuǎn)的地球另一邊走一走。于是，在新婚妻子積極的鼓勵和支持下（2006年我與妻子在她工作的呂劇院舞臺上，伴著我們共同創(chuàng)作的呂劇《補天》的音樂，舉行了婚禮。我出生于劇團(tuán)，成婚于舞臺，將來可能也終究落幕于劇場?；蛟S這就是我的戲劇宿命），從2007年開始，我先后到德國、英國留學(xué)，赴東歐進(jìn)行戲劇交流，到美國做訪問學(xué)者。

在美國訪學(xué)的時候，我走訪了美國四十八位導(dǎo)演及其院團(tuán)，觀摩上百臺演出。我第一次走進(jìn)紐約曼哈頓的薩拉托加國際戲劇中心（SITI Company），觀看哥倫比亞大學(xué)導(dǎo)演系主任安·博格的“視點方法”（Viewpoints）訓(xùn)練：來自世界各地不同膚色和語言的學(xué)員在很短的時間內(nèi)能夠自覺形成一個相互傾聽、相互配合、相互信任、共同創(chuàng)作的和諧團(tuán)隊，把當(dāng)代戲劇、現(xiàn)代舞蹈與日本鈴木訓(xùn)練法（Suzuki Method）進(jìn)行創(chuàng)造性融合。這訓(xùn)練方法真是讓我欣喜若狂、愛不釋手。我當(dāng)即決定一定要把安·博格引薦到中國，到上海戲劇學(xué)院為我們的導(dǎo)演系師生以及全國優(yōu)秀的導(dǎo)演工作者上課，傳授她的“視點方法”。

于是，從2009年起，借助中國文化部（現(xiàn)中國文化和旅游部）、中國教育部及國際戲劇協(xié)會的巨大幫助，我開始在上海戲劇學(xué)院舉辦一系列“國際導(dǎo)演大師班”，直至今天。我們每年會選擇一個國家或地區(qū)的數(shù)位國際知名導(dǎo)演來上海戲劇學(xué)院，為全國各大院團(tuán)和藝術(shù)院校教師、上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的師生們授課。目前，“國際導(dǎo)演大師班”已經(jīng)舉辦了十一屆，包括“2009國際導(dǎo)演大師班（美國）”“2010國際導(dǎo)演大師班（英國）”“2011國際導(dǎo)演大師班（俄羅斯）”“2012國際導(dǎo)演大師班（法國）”“2013國際導(dǎo)演大師班（德國）”“2014國際導(dǎo)演大師班（大洋洲）”“2015國際導(dǎo)演大師班（北歐）”“2016國際導(dǎo)演大師班（南歐）”“2017國際導(dǎo)演大師班（美洲）”“2018國際導(dǎo)演大師班（文明古國）”“2019國際導(dǎo)演大師班（中東歐）”等。

十多年的時間里，來自世界五大洲的七十多位導(dǎo)演大家（包括美國哥倫比亞大學(xué)導(dǎo)演系主任安·博格、紐約大學(xué)終身教授理查德·謝克納、耶魯大學(xué)導(dǎo)演系主任利茲·戴蒙得、英國皇家戲劇學(xué)院前院長尼古拉斯·巴特、立陶宛著名導(dǎo)演里馬斯·圖米納斯、俄羅斯著名導(dǎo)演阿道夫·沙皮羅、法國著名導(dǎo)演雅克·拉薩勒、德國著名導(dǎo)演盧克·帕西瓦爾、澳大利亞國立戲劇學(xué)院前導(dǎo)演系主任埃伊爾、希臘國家劇院前藝術(shù)總監(jiān)斯塔西斯·利瓦西諾斯、南美洲著名導(dǎo)演阿里斯蒂德斯·巴爾加斯、國際戲劇協(xié)會古巴中心主席卡洛斯·塞爾德蘭、加利福尼亞大學(xué)洛杉磯分校前導(dǎo)演系主任何塞·路易斯、以色列國家劇院總導(dǎo)演哈南·思尼爾、波蘭格洛托夫斯基學(xué)院院長雅羅斯瓦夫·弗雷特等），為來自全國各大院團(tuán)及學(xué)院（國家話劇院、中國京劇院、中央芭蕾舞團(tuán)、中國歌劇院、上海話劇藝術(shù)中心、上海京劇院、上海越劇院、上海昆劇團(tuán)、中央戲劇學(xué)院、中國傳媒大學(xué)、中國戲曲學(xué)院等）的學(xué)員以及上海戲劇學(xué)院的師生授課。其間，各國不同風(fēng)格的導(dǎo)演訓(xùn)練及創(chuàng)作方法、導(dǎo)演思維方法碰撞出絢爛的火花，東西方戲劇的融合與合作令人振奮。中國學(xué)員從中學(xué)到寶貴的經(jīng)驗，開闊了視野，迸發(fā)出了新的藝術(shù)靈感，為今后的藝術(shù)創(chuàng)作獲取了更多的技能和方法，從而能夠創(chuàng)作出更多具有世界影響力的佳作。在第十屆中國藝術(shù)節(jié)上，我們欣喜地看到，十位獲得“文華大獎”的導(dǎo)演中竟有兩位畢業(yè)于首屆大師班。

作為每屆“國際導(dǎo)演大師班”的負(fù)責(zé)人，我有幸參與了每一位老師的導(dǎo)演教學(xué)工作，并帶領(lǐng)全體學(xué)員一起展示、共同討論。十多年的學(xué)習(xí)給我最大的感受是，盡管當(dāng)今世界戲劇潮流涌現(xiàn)，風(fēng)格各異，但最終都自覺或不自覺地趨向東西方戲劇的交融與創(chuàng)新。比如我們所熟悉的斯坦尼斯拉夫斯基，他在晚年所秘密實驗和探索的“肢體行動法”修正甚至否定了前期的許多表導(dǎo)演理論，竟然契合了很多中國戲曲藝術(shù)的表導(dǎo)演創(chuàng)作方法和技巧，真是令人興奮！

盧昂籌備“2009國際導(dǎo)演大師班（美國）”開班儀式

多年“國際導(dǎo)演大師班”的教學(xué)實踐讓我更加堅定地認(rèn)識到民族戲曲的價值和意義，堅持從事東西方戲劇相互交流與創(chuàng)新的課題研究。同時，沿襲兩位導(dǎo)師要求我的創(chuàng)作習(xí)慣和方法，每一個戲都努力做到謹(jǐn)嚴(yán)、扎實、深入而富于創(chuàng)造性。2010年我利用在英國訪學(xué)的時間整理出版了第二本導(dǎo)演創(chuàng)作手記《導(dǎo)演的創(chuàng)作》，記錄2000年至2009年十年間所導(dǎo)演的二十多個戲的創(chuàng)作心得和思考。該書收錄的劇目包括梨園戲《董生與李氏》、呂劇《補天》、桂劇《大儒還鄉(xiāng)》、越劇《韓非子》、豫劇《清風(fēng)亭上》、花燈歌舞劇《小河淌水》、京劇《王者俄狄》、話劇《菩薩嶺》、實驗戲劇《愛與恨》……

越接觸戲曲，越覺得它是無價的寶藏，只是歷史的沉積、時代的變遷使之蒙上很多灰塵甚至是附著了厚厚的泥垢，從而黯淡了它的光澤，遮擋了它的風(fēng)韻。我總是小心翼翼地將這些灰塵和泥垢擦去，然后將其放在一個精美而富于意味的現(xiàn)代劇場之中，讓當(dāng)代的觀眾看到它本身所具有的價值與璀璨。

在執(zhí)導(dǎo)梨園戲《董生與李氏》時，我欣喜地感知到這個擁有八百多年歷史、被稱為中國古代南戲“活化石”的古老藝術(shù)極具特色的文化內(nèi)涵，從表演、音樂鑼鼓、身段（科步）到演出樣式、觀演關(guān)系等都與眾不同，獨具價值。但這種深藏于內(nèi)的古老藝術(shù)的確需要尋找和創(chuàng)造一個獨特、鮮明、恰當(dāng)、強(qiáng)烈的樣式，讓當(dāng)代觀眾發(fā)現(xiàn)并充分感知它的魅力和價值。我考察了很長時間，推翻了諸多常規(guī)鏡框舞臺的舞臺方案，最終制定了這個戲的“四項基本原則”，希望攜領(lǐng)整個劇組共同做一次返璞歸真、逐本求源的藝術(shù)探尋，以至于很多年后，這種追求逐步成為自己所喜愛的一種戲曲導(dǎo)演美學(xué)觀：

重拾古典戲曲之古風(fēng)遺制，

回歸古典戲曲之自由精神，

彰顯梨園古戲之本體特色，

弘揚古典藝術(shù)之時尚品格。

梨園戲《董生與李氏》劇照

隨著戲曲創(chuàng)作及理論的積累，有些思考和探索自然會深入下去。我希望自己的課題研究能突破純粹的戲劇領(lǐng)域。能否將中國戲曲藝術(shù)置于世界文明的角度和位置重新審視和考察？將它與世界其他古老戲劇文明形態(tài)相比較，看看它在今天存在什么問題，是否依然具有當(dāng)下的文明意義？……于是，我舉辦了“2018國際導(dǎo)演大師班（文明古國）”進(jìn)行橫向比較研究，并攻讀華東理工大學(xué)人文學(xué)院博士學(xué)位，師從鮑宗豪先生，深入學(xué)習(xí)和研究文明學(xué)。

我們知道，世界戲劇有著三個最為重要的源頭：古希臘戲劇、古印度梵劇與中國戲曲。作為一種古老的戲劇文明形態(tài)，前兩者已經(jīng)基本消亡，只留下了文本、劇場，以及一些散落的理論著作。而中國戲曲藝術(shù)經(jīng)過千百年的風(fēng)雨，依然頑強(qiáng)地存活著，并在廣闊的華夏大地與黎民百姓休戚與共，依然與大眾生活緊密相連。

然而不容樂觀的是，由于時代的變遷、歷史的沉積，中國戲曲這一碩果僅存的古老戲劇文明形態(tài)困難重重、舉步維艱，與當(dāng)代審美（特別是青年觀眾）漸行漸遠(yuǎn)，正慢慢成為一種“沒落”的藝術(shù)。這不得不讓人揪心、憂慮。我在我的博士論文《中華戲曲文明的現(xiàn)代價值》中充分強(qiáng)調(diào)了它獨特的文明價值，希望今天的時代能夠更多地予以關(guān)注與保護(hù)：

中國戲曲這一以歌舞演故事的本體寫意性的演劇樣式，兼容中國古典文學(xué)、音樂、舞蹈、表演、美術(shù)、造型、雜技、武術(shù)、幽默、說唱等諸多藝術(shù)語匯于一體，充分表達(dá)了中華民族的思想情感、倫理道德、價值選擇、意志品格……既是時代生活的詩性寫照，更是集體人格的強(qiáng)力彰顯。因此從某種意義上說，中國戲曲藝術(shù)完全可以被稱為中華民族的一種顯性的文明形態(tài)。

四

時光荏苒，轉(zhuǎn)眼我已經(jīng)在上海戲劇學(xué)院學(xué)習(xí)工作了三十多年，按照中國傳統(tǒng)說法，就是已步入“知天命”的年紀(jì)。我的天命，自然是與戲劇相連。所以，很多時候我常會自覺或不自覺地詢問自己：戲劇是什么？人類為什么需要戲劇？戲劇導(dǎo)演的使命在哪里？導(dǎo)演的價值和意義究竟為何？……作為導(dǎo)演系的教師和負(fù)責(zé)人，我也常常被學(xué)生和同道追問。于是，在學(xué)院手冊的“導(dǎo)演系寄語”中我寫下了這樣一段感受：

導(dǎo)演是戲劇的靈魂！

他將一張張平面的文字幻化成為一臺臺栩栩如生、詩情畫意的舞臺演出。因此，他既是設(shè)計師，又是工程師。

他運用各種藝術(shù)手段來描繪他內(nèi)心深處所激蕩的、想象的、真切的、感悟的哲思與情感，并用整個演出來關(guān)懷你、交融你、震撼你、感動你……

于是，導(dǎo)演又成了詩人、思者、領(lǐng)軍人、建筑師……

舞臺小世界，戲劇大人生。

我喜歡帷幕拉開的瞬間，因為她即刻開啟了一個陌生而新鮮的生活畫卷，讓你去領(lǐng)略各種風(fēng)情，讓你去聆聽各色言語。

我喜歡舞臺幻化的世界，因為她展示的是生命！讓你可以觸摸每個劇中人物靈魂跳動的脈搏，讓你能夠去體味每一種人生況味的苦辣酸甜。

我喜歡戲劇之于生活的昭示：愛與恨、情與仇、善與惡、美與丑、正義與邪惡、崇高與卑微、快樂與痛苦、新生與毀滅……

所有這一切，都赤裸裸地展現(xiàn)在你面前：或悲，或喜，或撼，或泣，或是悲憫，或是嘆息，或是驚悸，或是戰(zhàn)栗……人性的各種欲望和掙扎，生命的各種色彩和滋味，撲面而來，無遮無掩。

于是，你不由得直面，你不由得感懷，你不由得沐浴，你不由得洗禮……

舞臺由此變成了一個熬煎人性本色的坩堝，生命的真諦也因這種熬煎而熾熱、光彩。

戲劇，將引領(lǐng)人們?nèi)ヌ骄咳诵员菊娴某舐c美麗。

戲劇，讓人在快樂和感動中去思考生命真正的價值和意義。

于是，導(dǎo)演最終又成了一個引領(lǐng)人類去探究生命的魔幻大師！

我執(zhí)導(dǎo)每一部戲都是希望能引領(lǐng)自己探索人生的意義與問題，并在劇場中與大家一起思考、交流，因為劇場的終極使命就是共同的探討與自省。隨著自己年齡的增長，這種感受和思考會更加深入，更為豐富。在執(zhí)導(dǎo)淮劇《小鎮(zhèn)》時，我努力駕駛一輛“靈魂過山車”，帶領(lǐng)著觀眾一起經(jīng)歷跌宕、失落、驚悸、叩問、決絕、復(fù)歸……因為“靈魂的拷問與自我的救贖”是我們這個民族當(dāng)下最為缺失的，也是最應(yīng)召喚的。因此，我會放棄馬克·吐溫在其《敗壞了哈德萊堡的人》中揭示金錢社會偽善的主題，而進(jìn)行本土化的處理。在京劇《瑞蚨祥》中，我非常想感知作為孟子第六十八代嫡孫的孟洛川是如何背離先祖“重義輕商”的遺訓(xùn)開創(chuàng)了華夏最早富有現(xiàn)代意義的連鎖商號——瑞蚨祥，是如何完成其“經(jīng)道義，營民生”“顧國謀利”的使命擔(dān)當(dāng)。越劇《雙飛翼》是一出關(guān)于人性本真與純善的戲劇，呈現(xiàn)了以晚唐著名詩人李商隱為代表的中國古代知識分子，面對最為渴望的功名前程與其本性的天良、正義沖突時的痛苦糾結(jié)與選擇。黃梅戲《大清名相》取材于人們熟悉的“六尺巷”故事，通過歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆三朝的清朝重臣張廷玉“讓”與“不讓”的決然選擇重新結(jié)構(gòu)故事，希望賦予“六尺巷”更為悠長、深遠(yuǎn)的歷史和文化意義。歌劇《趙氏孤兒》源于同名中國古典戲曲，我希望創(chuàng)作一出充滿東方人文情懷，彰顯人性光輝與義士精神的史詩悲劇。原創(chuàng)音樂劇《阿詩瑪》取材于膾炙人口的云南少數(shù)民族民間故事，運用流行文化的手段傳唱彩云之南獨特的風(fēng)情與信仰，并最終落戶于石林演出。話劇《菩薩嶺》《軍歌》是我擔(dān)任導(dǎo)演系本科班班主任和主講教師時的學(xué)生原創(chuàng)大戲。因為希望學(xué)生們關(guān)注生活、關(guān)注社會，所以我會帶他們一起去河南著名貧困縣，去關(guān)注當(dāng)代農(nóng)村留守婦女與兒童的生活情況；和他們一起去陜北延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院，去感知在抗戰(zhàn)最危難時刻那些為救國圖存而奔赴延安的文藝青年的熱血與情懷。話劇《兵·道》探究的是戰(zhàn)爭與人性的搏擊與絞殺，努力踐行中國話劇民族化的探尋之路。昆劇《顧炎武》《浣紗記傳奇》致敬的是中國傳統(tǒng)文化的杰出代表，為創(chuàng)造和守護(hù)中華文明做出不朽貢獻(xiàn)的先賢。京劇《文明太后》回溯北魏馮太后勵精圖治、全面改制，撫育兩代帝王，最終實現(xiàn)文明拓荒的血淚征程……

盧昂為創(chuàng)排原創(chuàng)話劇《菩薩嶺》帶學(xué)生到河南新安縣采風(fēng)

盧昂為創(chuàng)排原創(chuàng)話劇《軍歌》帶學(xué)生到延安魯藝下生活

編創(chuàng)的秦腔《易俗社》恰好是我創(chuàng)作的第五十臺戲曲劇目。經(jīng)過這么多年的導(dǎo)演創(chuàng)作實踐，我一直想為戲曲人編創(chuàng)一部表現(xiàn)他們自己生活的戲曲作品。在當(dāng)下諸多的藝術(shù)門類中，民族戲曲藝術(shù)的從業(yè)者們也許是最寂寞、最艱難、最清貧、最執(zhí)著的，同時也是傳承中華民族最豐富、最精粹、最獨特、最可能貢獻(xiàn)世界文化寶藏的群體。戲曲人幼年拜師學(xué)藝，冬練三九，夏練三伏，往往耗盡一生的歲月和汗水在舞臺上摸爬滾打，以最低廉的收入輾轉(zhuǎn)于鄉(xiāng)村與民間，無怨無悔，從一而終。沒有喧鬧的熱捧，更沒有高額的回報，他們的表演卻實實在在與鄉(xiāng)野民間的普通百姓生活息息相連。一日日、一場場、一回回地傳承著中華民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的血脈與基因，而唯一能夠支撐他們堅守的就是對戲曲藝術(shù)滲入骨髓的癡迷與陶醉。

秦腔《易俗社》講述的完完全全是戲曲人自己的故事。從民國初年創(chuàng)立到解放的三十多年崢嶸歲月里，易俗社始終秉承以戲劇方式啟迪民智、教化黎民、提升一個民族和國家整體的文化修養(yǎng)和文明素質(zhì)的宗旨，矢志不渝，初衷不改。三十多年的時間里，易俗社自編、自導(dǎo)、自演了五百多個優(yōu)秀劇目，這在世界戲劇史上也是絕無僅有的一個奇跡。我希望這是一個全景式展現(xiàn)中華民族戲曲劇社、戲曲藝人、戲曲文化、戲曲品性的史詩性作品，寫人，說史，傳神，鑄魂。這不僅是一段不能忘卻的百年歷史，更是昭示戲劇人使命與責(zé)任的標(biāo)識和航燈。

盧昂執(zhí)導(dǎo)秦腔《易俗社》時為演員示范動作

多年的導(dǎo)演創(chuàng)作實踐使我逐步建立了自己的導(dǎo)演創(chuàng)作方法及程序。

首先是深入研究和分析將要創(chuàng)排的文本。這是一個較長的儲備、醞釀時期，一般要數(shù)月甚至數(shù)年，常常要和編劇一起反復(fù)研討、修改。我會就每個戲?qū)懴卤容^詳盡的“劇本分析及建議”，并在此基礎(chǔ)上完成“導(dǎo)演闡述”?！皩?dǎo)演闡述”的內(nèi)容包括作品的立意思想及現(xiàn)實意義，演出的風(fēng)格樣式及重要場面，舞美、音樂、造型、燈光、效果的設(shè)想和要求，以及人物分析和形象要求。這兩份導(dǎo)演創(chuàng)作手記所書內(nèi)容有時會比劇本還長，一旦成稿，就基本完成了未來演出思想與形象的藍(lán)圖構(gòu)想。這是導(dǎo)演者應(yīng)該完成的前期功課，只是現(xiàn)在越發(fā)少有人這么做了。

接下來是與各個主創(chuàng)部門具體溝通，提出創(chuàng)作要求，整合創(chuàng)作方案。一個成熟的導(dǎo)演應(yīng)該具備兩個重要的素養(yǎng)和能力：激發(fā)與整合。他既要擅于激發(fā)每個創(chuàng)作者潛在的創(chuàng)作激情和靈性，又要極其冷靜地引導(dǎo)與整合各個創(chuàng)作者獨立的奇思妙想，使之成為一個完整有機(jī)的統(tǒng)一體。這一過程是非常復(fù)雜和細(xì)致的，具體到每一個場景、每一段音樂、每一個造型甚至每一道光色……總之，我是喜歡制訂嚴(yán)密演出總譜的導(dǎo)演。

排練階段最為重要的就是與演員的合作。演員是導(dǎo)演最為重要的創(chuàng)作手段，也是導(dǎo)演最為重要的創(chuàng)作伙伴，“導(dǎo)演應(yīng)該死在演員身上而復(fù)生”（聶米羅維奇-丹欽科語）。導(dǎo)演闡述是點燃演員及整個劇組創(chuàng)作火花的“引擎”和重要契機(jī)，之后則是充分而熱烈的坐排與討論。接下來，我常會使用這些年我們“國際導(dǎo)演大師班”的身體訓(xùn)練方法來訓(xùn)練我們的演員。特別是對于戲曲和歌劇演員來說，這種身體的訓(xùn)練、集體即興創(chuàng)作的方法非常有效，因為他們常常習(xí)慣性地運用傳統(tǒng)技巧表達(dá)而缺少內(nèi)心充分的感知與交融。安·博格的“視點方法”是我最為喜歡使用的方法之一，數(shù)年來我已經(jīng)在許多戲曲劇種及歌劇、音樂劇的排練中運用。

我堅信，中國傳統(tǒng)戲曲綜合性表演技術(shù)手段與西方心理現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法及身體訓(xùn)練技法、集體即興創(chuàng)作手法的交融與互補，一定是當(dāng)代最為優(yōu)秀、最為全面、最為精粹的表演藝術(shù)，能夠創(chuàng)造性地運用這一綜合技法的演員也一定是當(dāng)代技藝最為精湛的表演藝術(shù)家。令人欣喜的是，這些年我合作的諸多表演藝術(shù)家都能潛心與我共同學(xué)習(xí)、共同探索、共同踐行這一東西方戲劇交融與互補的表演創(chuàng)作方法，并創(chuàng)造了許多深受觀眾喜愛的人物形象，比如昆劇岳美緹、張靜嫻，京劇陳少云、孫正陽，豫劇李樹建、馬蘭，黃梅戲黃新德，梨園戲曾靜萍，越劇錢惠麗，滬劇馬莉莉，話劇呂梁，淮劇陳明礦、陳澄夫婦，以及上黨梆子張愛珍、吳國華……

2020年編寫完成的《導(dǎo)演的手記》即是收錄了自2010年至2019年這十年來我的一些導(dǎo)演創(chuàng)作札記、闡述、分析，以及寫給劇組主創(chuàng)和演員的信函與建議，與之前的兩本《導(dǎo)演的闡述》《導(dǎo)演的創(chuàng)作》相銜接。力爭做到每十年左右完成一本，既是對自己導(dǎo)演創(chuàng)作的一個總結(jié)與回顧，也是希望對學(xué)習(xí)導(dǎo)表演者們能夠有所幫助。

2016年，具有二十多年歷史的開羅國際實驗戲劇節(jié)首次為全球六位戲劇工作者頒發(fā)“成就獎”。我有幸成為其中一員，因而有機(jī)會結(jié)識了來自西非的獲獎女戲劇家繆比。西非可以說是當(dāng)今世界最貧窮、最落后、最危險的地區(qū)之一，她告訴我那里至今還沒有專業(yè)戲劇學(xué)校，她因從小喜愛戲劇而自己組織團(tuán)隊自學(xué)創(chuàng)作，其間有一些人有機(jī)會到歐美學(xué)習(xí)，但再也沒有回來。所以，她只有自己堅守，至今已近三十年。由于她的堅守，西非地區(qū)的人們有機(jī)會看到戲劇，看到西非人自己的生活和歷史的戲劇呈現(xiàn)，年輕的西非人（特別是女性）也有機(jī)會學(xué)習(xí)戲劇，甚至從事戲劇事業(yè)……當(dāng)她聽說我所在的上海戲劇學(xué)院竟然有近三千名學(xué)生，每年舉行的“國際導(dǎo)演大師班”可以邀請全球最優(yōu)秀的導(dǎo)演、教師到中國教授戲劇時，她感動得幾乎落淚，嘴里一直喃喃自語：“你們真是太幸運了，太幸運了！”

盧昂與西非女戲劇家繆比在埃及金字塔前合影

想想百年前易俗社先賢們踐行的歷程，看看現(xiàn)如今遠(yuǎn)在世界另一端貧瘠西非的同行，他們都比時下的我們要艱難得多，困苦得多，但他們始終堅守著自己的藝術(shù)理想，把至善至美的藝術(shù)奉獻(xiàn)給他們所至親至愛的土地和人民。

東西方戲劇的比較與融合是我一生的課題，我不知道自己能否完成，但我一直在努力，在踐行，我也相信在這個世界的很多地方，會有很多同道和我一樣癡迷于這一求索，因為我耳畔常常會響起梅耶荷德那振聾發(fā)聵的世紀(jì)宣言：未來戲劇的發(fā)展將是西歐戲劇藝術(shù)和中國戲劇藝術(shù)的某種結(jié)合。

本文為“盧昂導(dǎo)演創(chuàng)作文集”自序，“盧昂導(dǎo)演創(chuàng)作文集”包括《導(dǎo)演的闡述：1987—2000》《導(dǎo)演的創(chuàng)作：2000—2009》《導(dǎo)演的手記：2010—2019》，收錄上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系教授、“新世紀(jì)杰出導(dǎo)演”盧昂1987—2019年65部戲劇作品的導(dǎo)演創(chuàng)作筆記，含括導(dǎo)演闡述、導(dǎo)演構(gòu)思、劇本分析及修改建議、主創(chuàng)溝通信函等珍貴資料，真實展現(xiàn)每部戲劇的導(dǎo)演二度創(chuàng)作過程，呈現(xiàn)作者對戲劇創(chuàng)作的獨特體悟。