北魏寧懋石室再檢討

寧懋石室是一件出自洛陽的著名北魏石刻文物，1931年出土后流失國外，現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館。由于石室刻有精美的線刻畫，為不可多得的古代藝術(shù)精品，一直備受學(xué)界關(guān)注，研究者曾對石室的用途、圖像結(jié)構(gòu)與文化內(nèi)涵等作過大量討論，但現(xiàn)在還沒有形成一致的意見。本文擬對石室的形制和圖像源流再作檢討，希望對北朝文化藝術(shù)的研究有所補益。

石室的著錄與研究簡況

最早著錄此石室的是洛陽郭玉堂先生，在其1941年印行的《洛陽出土石刻時地記》中詳記了出土和流失始末，將石室稱作“石制陰宅”，與北魏孝昌三年（527）的“魏故橫野將軍甄官主簿寧君（懋）及妻鄭氏墓志”同出。石室于1931年初出自洛陽舊城外翟泉鎮(zhèn)的一座被盜墓葬，出土不久就落入不法商人之手，在石室被運出洛陽之前的短暫間隙，郭玉堂先生遽奔火車站，對石刻畫像作了拓片，幸得全套拓本一份，事后又對出土石室的墓葬進行了探訪。此事見于王廣慶對拓片的跋語。

石室于1937年被美國安娜·米歇爾·理查德基金會和瑪莎·錫爾比基金會購得（Anna Mitchell Richards Fund and the Martha Silsbee Fund）。富田幸次郎（Kojiro Tomita）于1942年最早撰文介紹了石室的結(jié)構(gòu)和畫像內(nèi)容，認為石室是寧想（由于字跡殘損不清，他釋“寧懋”為“寧想”）墓地的祭祀性建筑，與漢代被稱作“祠堂”“享堂”“食堂”等的墓地祠堂性質(zhì)一樣。1956年，趙萬里編撰的《漢魏南北朝墓志集釋》中，收入了墓志和石室畫像，稱石室為“寧想墓窟”“石槨”，發(fā)表了全部畫像拓片。1960年，中國社會科學(xué)院考古研究所資料室將石室全貌照片刊登在《文物》和《考古》上，始稱“寧懋石室”，并指出現(xiàn)藏美國波士頓美術(shù)館，但未發(fā)表畫像內(nèi)容。此后的研究者大多沿用了“寧懋石室”的稱呼。

1980年，郭建邦詳細介紹了石室的形制和畫像內(nèi)容，根據(jù)郭玉堂的拓本和石室照片進行比對，將石室內(nèi)外壁的畫像分9幅進行了介紹，還對寧懋墓志作了錄文和考釋。1987年，他又出版單行本介紹了石室和墓志情況，墓志釋讀有所修正。值得注意的是，郭建邦對石室后壁畫像的介紹與富田幸次郎正好相反，他將刻有“寧懋夫婦畫像”的一面作為室內(nèi)畫像，另一面刻有兩幅庖廚圖而中間空白的畫像作為后壁的外壁畫像。這塊后壁的正反非常關(guān)鍵，事關(guān)圖像程序的解讀，實際上后來很多研究的分歧都與此有關(guān)。郭建邦是根據(jù)拓片和照片作的復(fù)原，當時可能并沒有看到石室原物，而富田幸次郎是根據(jù)藏在美國的石室原物作的介紹。從原物來看，后壁刻有“寧懋夫婦像”的一面下部是留白，與左右山墻的內(nèi)壁下部留白的情況不一樣（巫鴻推測是石室內(nèi)放置棺床的原因），因此，刻有“寧懋夫婦像”的一面應(yīng)是外壁，刻有兩幅庖廚圖而中間空白、下部留白的畫像應(yīng)在內(nèi)壁，富田幸次郎的介紹是可信的，后來的研究者基本都以此為準。

關(guān)注寧懋石室的學(xué)者甚眾，對石室的性質(zhì)、畫像內(nèi)容作了大量解讀，代表性看法有：鄭巖認為石室是葬具而非祠堂，又由于內(nèi)部長度與人體高度大致相當，難以容下其他的葬具，應(yīng)與后來發(fā)現(xiàn)的太原隋代虞弘墓一樣，是一種特殊形制的棺。巫鴻也從后來發(fā)現(xiàn)的多例房形石槨，認同寧懋石室是葬具而非祠堂的說法，并解釋后壁內(nèi)面中央空白的原因可能是此處原來有寧懋夫婦畫像或此處是寧懋夫婦魂神的“位”。但林圣智反對鄭巖、巫鴻的意見，認為石室與北魏作為葬具的房形石槨不同，原本設(shè)計為一種半開放性的空間，因此石室不是葬具，而是地面的祠堂。鄒清泉通過圖像程序的考察，認為石室后壁的圖像在空間邏輯上與其他壁面圖像有重重矛盾，而且主要人物的冠飾與寧懋的身份不符，因此他對郭玉堂著錄的石室與墓志同出的情況表示懷疑，否認后壁外面的三組人物是寧懋或?qū)庬驄D，并認為后壁石板并非石室原物，而是從一具石榻圍屏移來而再利用的。他還推測后壁內(nèi)面原本應(yīng)有三組庖廚圖，被再利用時鑿去了一組而剩下二組，目的是為了重組圖像再造主題。

之所以關(guān)于寧懋石室的用途與圖像解讀還存在爭議，主要是因為石室喪失了原來的出土環(huán)境，而且是迄今所見北魏洛陽時期唯一一例房屋形石室，它的出現(xiàn)似乎較為突兀。不過在筆者看來，寧懋石室無疑是對北魏平城時期房形石槨葬具的繼承，其圖像表現(xiàn)則除了繼承平城傳統(tǒng)外，還有很多創(chuàng)新，反映了北魏遷洛后喪葬藝術(shù)的變化，石室可以說是北魏遷洛前后喪葬禮俗變遷、文化轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，也與寧懋本人的匠作經(jīng)歷有關(guān)，以下就此略作申議。

石室的平城傳統(tǒng)

寧懋石室雖然出土環(huán)境不清，但與有明確出土環(huán)境的平城時期房形石槨比較，其形制結(jié)構(gòu)與功用是一脈相承的。房形石槨是平城時期興起的一種葬具，模擬房屋形制，有廊柱、出檐、屋頂、斗拱等結(jié)構(gòu)，有的還在石板上彩繪梁柱、斗拱等，不過有繁有簡，簡單的房形石槨僅由幾塊石板拼合而成。一般置于墓室正中，占據(jù)墓室大部分空間，槨前陳設(shè)著一套祭祀物品，有的槨內(nèi)還有棺床和棺。這種房形石槨自有“石制墳?zāi)埂薄笆簟钡阮}記，表明它們本身既是墓室，同時也承擔了祠堂的祭祀功能。大同發(fā)現(xiàn)的太安四年（458）解興石堂有“造石堂一區(qū)之神柩（祠），故祭之”等語。太安三年（457）的尉遲定州石槨置于弧方形、穹窿頂?shù)拇u室墓內(nèi)，由56塊素面石板搭建而成，占據(jù)墓室大部分空間，槨內(nèi)有一具素面石棺床，槨前的墓道口發(fā)現(xiàn)排列整齊的動物頭骨，是墓內(nèi)祭祀的遺存。

這類房形石槨是北魏平城時期出現(xiàn)的新現(xiàn)象，有學(xué)者認為與太平真君四年在嘎仙洞的石室祭祖有關(guān)，可能源自鮮卑固有的石室祭祀傳統(tǒng)，這種說法有待商榷。石室祭祀并非鮮卑族的自有傳統(tǒng)，而是鮮卑入主中原之初復(fù)古東漢禮制的結(jié)果。從石槨的形制和畫像情況看，與東漢中晚期的墓地祠堂相似，墓地祠堂是祭祀安魂之所，房形石槨雖然藏在地下，起墓室的作用，但同時也兼有祭祀安魂的功能，與東漢祠堂的共性是很明顯的。鄭巖認為北朝還能在地面見到的東漢祠堂——如酈道元在《水經(jīng)注》對一些漢代祠堂的記載，可能會對北朝人設(shè)計這種葬具產(chǎn)生影響。這個解釋是合理的，以漢傳統(tǒng)中的祠堂作為葬具是平城喪葬的復(fù)古表現(xiàn)之一。文成帝文明皇后馮氏的方山永固陵陵園內(nèi)設(shè)有一座永固石室，是供奉馮氏神主的陵廟，“起永固石室，將終為清廟焉”。永固石室是一座全石結(jié)構(gòu)的陵廟，應(yīng)是取法于東漢陵園的石殿祭祀制度，石殿是始于東漢明帝、建在陵園的祭祀性建筑，與當時的上陵禮有關(guān)。受皇帝上陵禮的影響，墓祭之俗在東漢流行于社會各階層，尤其是東漢中晚期，民間墓地出現(xiàn)了大量石祠堂，石室祭祀蔚然成風。石室祭祀傳統(tǒng)由于魏晉的薄葬而一度中斷，但在北魏禮制中原化的趨勢下，石殿制度重新回到了帝陵陵園，民間亦流行石室祭祀，只不過將原屬地面建筑的祠堂轉(zhuǎn)移到了地下，成為集藏形、安魂于一體的房形石槨。東漢的石室祭祀傳統(tǒng)之所以能被近二百年后的北魏繼承，是由于石室的堅固耐久使得北魏人有本可依，北魏制度草創(chuàng)時期，傾力以中原制度為范，自然有可能對依然清晰可見的洛陽東漢帝陵設(shè)施、民間石祠堂進行仿效。

平城時期有畫像的房形石槨除了前述太安四年（458）解興石堂外，還有和平元年（460）毛祖德妻張智朗石槨、皇興三年（469）邢合姜石槨、太和元年（477）宋紹祖石槨、太和年間的大同智家堡壁畫墓石槨等。這些石槨一般在槨門外壁和槨室內(nèi)壁彩繪，以槨室正壁的墓主宴飲圖為中心，作中軸對稱分布，在左右兩側(cè)或兩個側(cè)壁分別配置牛車、鞍馬出行以及反映來世生活的場景，在槨門兩側(cè)配置守御類的武士或護法神像。這些石槨畫像的內(nèi)容較為蕪雜，既有中原傳統(tǒng)的墓主夫婦宴飲、庖廚勞作等庭院生活場景，也有反映鮮卑游牧生活的山林放牧等戶外場景，人物多著鮮卑式服裝，還有蓮花、忍冬、赤足護法神等與佛教有關(guān)的內(nèi)容，邢合姜石槨更是全部以佛像作為裝飾。這種蕪雜現(xiàn)象反映了平城制度草創(chuàng)時期文化藝術(shù)雖努力中原化而不能盡得其法的現(xiàn)實。

寧懋石室的內(nèi)、外兩壁都刻有畫像，但表現(xiàn)方式和內(nèi)容有明顯不同〔圖一〕。內(nèi)壁畫像與平城有著千絲萬縷的聯(lián)系，基本延續(xù)了平城房形石槨的圖式，同樣是以正壁和槨門為中軸對稱配置圖像。在槨門兩側(cè)刻鎧甲武士像。在槨室正壁的兩側(cè)各有一幅庖廚圖，而中央是空白的，按巫鴻的解釋，空白處原本應(yīng)是一幅以寧懋夫婦畫像或作為寧懋夫婦魂神的“位”〔圖二〕。左右側(cè)壁分別是牛車、鞍馬出行場景，配以幄帳奉食圖。這種圖式的相似性表明其敘事邏輯和主題是一致的，象征著墓主的靈魂在接受祭祀后去往來世生活的場景。

〔圖一〕寧懋石室畫像配置示意圖

〔圖二〕寧懋石室后壁內(nèi)面畫像

在內(nèi)壁圖像中，房屋、水井、山巒、圓形幄帳、庖廚、出行等都能在平城畫像中見到，尤其是門道兩側(cè)的執(zhí)劍、持盾武士像，身著鎧甲、神態(tài)威猛、面目可怖，表現(xiàn)手法與平城畫像中的所謂“護法神”像相似，如太安四年（458）解興石堂、太延元年（435）的沙嶺壁畫墓所見；而與洛陽壁畫和石棺畫像中頭戴小冠、身著長袍和裲襠、手拄長劍、面目慈善、頗為人格化的門吏像大不相同。洛陽永安元年（528）的曹連石棺、瀍河升仙石棺、孝昌元年（525）元懌墓壁畫所見的門吏造型非常一致，應(yīng)是采用同類粉本制作的，這是洛陽新興的守御類圖像表現(xiàn)手法〔圖三〕。

〔圖三〕平城和洛陽的守門武士像

此外，武士像旁刻有“孝子寧雙壽”“孝子弟寧雙壽造”的題記，這種注明“贊助人”的做法也是平城常見的現(xiàn)象，常見于佛教造像碑的發(fā)愿文題記。

石室畫像的創(chuàng)新

寧懋石室的外壁畫像完全是另一番景象，后壁是三組所謂“寧懋夫婦像”，左、右側(cè)墻上刻丁蘭、舜、董永、董晏等孝子故事〔圖四〕。

〔圖四〕寧懋石室外壁左右山墻孝子故事圖

孝子故事是不見于平城墓室畫像的，是洛陽新興的葬具畫像題材，常見于石棺的左右兩幫，是附屬于墓主夫婦升仙圖而存在的，一般位于左右兩幫的升仙圖兩側(cè)或下部，所占畫幅要小于升仙圖，如美國明尼阿波利斯美術(shù)館藏正光五年（524）元謐石棺、洛陽永安元年（528）曹連石棺等所見。

在石槨外壁線刻畫像也是洛陽葬具的新做法，不過刻在房形石槨的外壁，寧懋石室是首例。年代略晚的房形石槨有2012年中國國家博物館入藏的北朝石堂、西安發(fā)現(xiàn)的北周大象二年（580）史君石槨、太原發(fā)現(xiàn)的開皇年間虞弘石槨等，這幾具石槨都在外壁有線刻畫像，多為反映粟特人生活場景和祆教祭祀場景的內(nèi)容。但入唐后，在外壁線刻畫像成為高等級殿堂式石槨的常見裝飾方式，目前已發(fā)現(xiàn)的數(shù)十具初唐和盛唐時期的殿堂式石槨都有線刻畫像，有的采用線刻和彩繪結(jié)合的方式。唐代殿堂式石槨基本是面闊三間、進深二間的廡殿頂大殿結(jié)構(gòu)，豎置于墓室西側(cè)，槨前是下葬時的祭祀空間，有帷帳、祭器、飲食等陳設(shè)，一般在石槨的內(nèi)外壁和立柱上都刻畫像，以立柱分隔為單幅畫像，畫像內(nèi)容多為持物供奉的侍女像，也有的刻有貴族女子主仆像。這些單幅畫像之間并沒有明確的邏輯聯(lián)系，不具敘事性，僅是對貴族內(nèi)宅生活場景的模擬。從此上情況來看，寧懋石室開創(chuàng)了在石槨外壁刻畫像的先例。

寧懋石室最引人注目的是后壁外面的所謂“寧懋夫婦圖”，一般認為這三組人物表現(xiàn)了寧懋夫婦一生的不同階段。如郭建邦解讀為寧懋青年、中年、老年時的形象，旁側(cè)的女子是寧懋之妻；巫鴻也認同這三組畫像展現(xiàn)了寧懋生平的大致輪廓，認為畫像體現(xiàn)了南北朝士人從入世轉(zhuǎn)向出世的心態(tài)。不過，林圣智從畫像所處位置和表現(xiàn)方式，認為此并非表現(xiàn)的是墓主像，而是奉養(yǎng)寧懋夫婦的人物，采用的是北魏時期表現(xiàn)奉養(yǎng)人物的模式。鄒清泉也否認這三組人物是寧懋或?qū)庬驄D，并認為后壁石板并非石室原物。

筆者同意林圣智和鄒清泉對寧懋夫婦像的否認，從未有過以這種方式來表現(xiàn)人的生平的先例，以后似乎也沒有。但是，將這三組人物稱作“主仆圖”應(yīng)該是沒有問題的。從唐代殿堂式石槨的線刻畫像表現(xiàn)手法來看，寧懋石室后壁實際上開創(chuàng)了一個葬具畫像的先例——以“主仆圖”來表現(xiàn)內(nèi)宅生活的場景。

這幅畫像由線刻的梁柱分為三組畫像，左右兩組是各由一位雍容華貴的男子和一位侍女組成的“主仆圖”，中間的一組由于人物有重疊，很容易看成是主仆二人，但實際上是由一主二仆組成的，手持蓮花向右行進的側(cè)面像是主人，旁邊是一位回首張望的侍女和一位面向主人、背對觀者的侍女。研究者大多忽略了這個細節(jié)，將背對觀者的侍女與手持蓮花的主人看成了一人，實際上從衣著和身材來看，背對觀者的顯然是一位女子，遮擋了大腹便便的主人的大部分身軀。如果這種釋讀成立，這幅畫像實際上由2組一主一仆、1組一主二仆共7人組成〔圖五〕。

〔圖五〕寧懋石室后壁外面“寧懋夫婦圖”

類似的主仆二人像或主仆三人像沒有先例，但是在唐代殿堂式石槨、墓室壁畫中很常見，都是緩步行進中的狀態(tài)，反映了上層貴族悠閑自在的內(nèi)宅生活。這三組畫像之間并沒有敘事的邏輯，僅是再現(xiàn)了內(nèi)宅生活場景的片段，與常見的墓主受祭圖是不同的，不是作為祭祀的對象來表現(xiàn)的，故不采取具有“交互”功能的正面端坐形象。人物皆褒衣博帶、雍容華貴，儼然當時洛陽上層社會人士生活狀態(tài)的寫照。正如鄭巖對山東臨朐天保二年（551）崔芬墓的人群群像的評價，這種半側(cè)面行進、兩臂外展、侍者左右扶托、褒衣博帶自然下垂的表現(xiàn)手法刻畫出人物雍容華貴的儀態(tài)，與文獻所記的“左右扶托”“入則扶持”“遲形緩步”的儀貌一致，這種圖式與《洛神賦圖》、龍門石窟帝后禮佛圖等表現(xiàn)手法一致，反映了宗教題材與喪葬題材的共用情況。但以寧懋去世時的甄官主簿身份，應(yīng)是與這幅畫像反映的社會階層相去甚遠的，這幅圖很可能只是對當時流行題材的一種借用，但無形中開創(chuàng)了一種先例，到隋唐時期成為喪葬藝術(shù)的流行表現(xiàn)方式。

寧懋的匠作經(jīng)歷

為什么在不再流行房形石槨的洛陽會出現(xiàn)這樣一具繼承平城傳統(tǒng)又頗多創(chuàng)新的房形石槨呢?這與寧懋本人的匠作經(jīng)歷有密切關(guān)系。

與石室同出的墓志詳記了寧懋的任職經(jīng)歷：

魏故橫野將軍甄官主簿寧君墓志。君諱懋，自阿念（?），濟陰人也。其先五世屬□，秦漢之際，英豪競起，遂□離邦，遙逾西涼。既至皇魏，佑之遐方，□□父興，以西域夜陋，心念本鄉(xiāng)，有意東遷，即便還國，居在恒代，定隆洪業(yè)。君志性澄靜，湛若水□，少習三墳，長崇五典，孔氏百家，睹而尤練。年卅五蒙獲起部曹參軍事郎，在任□恭，朝野祇肅。至太和十三年，圣上珍德，轉(zhuǎn)升山陵軍將，撫篡恤民，威而不猛，饗食惠下，黎庶擇心。至太和十七年，高祖孝文遷都中京，定鼎伊洛，營構(gòu)臺殿，以康永祀，復(fù)簡使右，營戍極軍。主宮房既就，汛除橫野將甄官主簿。天不報善，殲此懿。春秋卌有八，景明二年遇疾如喪。妻滎陽鄭兒女，太武皇時蒙授散常侍。鄭兒女遺姬，以去孝昌三年正月六日喪。以今十二月十五日葬于北芒□和鄉(xiāng)。刊石立銘，以述景跡。

墓志自述家族由魯?shù)匾凭游饔?，趙萬里疑其虛夸，“蓋本魯人而流寓西域，又遷云中。至想（懋）隨孝文帝南遷伊洛，遂葬于洛。其語頗誕，疑非事實也”。郭建邦認為寧懋本就是西域人，由于向往中原文化而改變原籍自稱魯人。不管其祖上何所出，寧懋之父在北魏前期移居平城，“居在恒代”應(yīng)是事實，是符合北魏從河西、西域移民實京的歷史背景的。以寧懋景明二年（501）卒年，推其生于興安二年（453），在太武帝平定河西數(shù)年后，寧懋應(yīng)是在平城出生和接受中原傳統(tǒng)文化熏陶的。年三十五時任部曹參事郎，當在太和十二年（488），次年任山陵軍將。郭建邦認為“山陵”指洛陽的孝文帝長陵，是不對的?！吧搅辍狈褐傅哿?，此時尚未遷洛，寧懋參與的山陵工作應(yīng)是孝文帝和馮太后在平城的方山永固陵營造工程。據(jù)《魏書·文成文明皇后傳》：“（承明元年）太后與高祖游于方山，顧瞻川阜，有終焉之志......太和五年起作，八年而成，刊石立碑，頌太后功德。”從太和五年（481）始建永固石室，至陵園完全竣工，歷時八年，至馮太后去世前不久的太和十三年（489）才完工，寧懋參與的應(yīng)是永固陵最后階段的工作。當時負責永固陵工程的是深受馮太后寵信的宦官王遇，他是方山永固陵和其他皇室建造工程的主要負責人，“（王）遇性巧，強于部分。北都方山靈泉道俗居宇及文明太后陵廟，洛京東郊馬射壇殿，修廣文昭太后墓園，太極殿及東西兩堂、內(nèi)外諸門制度，皆遇監(jiān)作”。

太和十七年（493），寧懋任“營戍極軍”（疑為“營戍將軍”），又至洛陽營構(gòu)臺殿，可見他參與了孝文帝遷洛前后的宮室營造工程。事畢，升任橫野將軍甄官主簿。按《魏書·高祖紀》，是年十月，“詔征司空穆亮與尚書李沖、將作大匠董爵經(jīng)始洛京”。此次營造之所以沒用啟用將作大匠王遇，是因為是年發(fā)生了宮闈私亂之事，王遇牽涉其中，得罪于孝文帝，同屬匠作官員的李沖趁機參奏處死王遇，孝文帝念馮太后情面，僅奪其官爵，但匠作大事從此委決于李沖等人。寧懋應(yīng)在此時由王遇的下屬變成了李沖等人的下屬。

從寧懋的任職經(jīng)歷看，他是一位遷洛前后都在從事皇室工程的官員，參加過帝陵的建設(shè)，遷洛后又繼續(xù)從事宮殿建設(shè)，入職于專司磚瓦造作的甄官署。這樣的經(jīng)歷在北魏匠作體制里是較有代表性的，當時的匠作部門負責一切與皇室有關(guān)的建造活動，承擔了宮殿、石窟造像、寺廟、陵園的大部分建設(shè)任務(wù)。遷洛前馮太后當政的太和年間是平城大興土木的時期，工程營造主要是由王遇負責的，除了方山永固陵外，他還擅長于寺院土木建筑的設(shè)計施工，如方山永固陵的思遠寺、平城東郭外的寺廟建筑群、家鄉(xiāng)的暉福寺等都是他的建筑成果，云岡第9、10雙窟可能就是王遇在太和八至十三年（484-489）營造的崇福寺。李沖等先后在平城和洛陽廣營宮室、明堂、寺廟、陵寢，“（李）沖機敏有巧思，北京明堂、圓丘、太廟，及洛都初基，安處郊兆，新起堂寢，皆資于沖”。這些匠作官員的建造活動涉及宗教空間、喪葬空間和生活空間的不同建筑類型，在這些不同類型的建筑中，有些粉本可能是互通的。林圣智認為同一區(qū)域內(nèi)的作坊團體不但制作佛教造像，也制作墓室圖像，因為作坊的運作機制，佛教圖像與墓葬圖像之間產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。這也就解釋了平城地區(qū)經(jīng)常能在不同類型的遺存中見到同類裝飾元素的現(xiàn)象，尤其是佛教元素大量出現(xiàn)在石槨畫像和壁畫中的現(xiàn)象。

寧懋作為一位長期從事匠作的官員，必定對平城、洛陽的匠作粉本十分熟悉，也有優(yōu)先得到新式粉本的便利。寧懋去世的景明二年（501）距遷洛僅有六七年，他或他的子嗣對平城房形石槨的做法應(yīng)該記憶猶新，同時又因參與了洛陽皇室的建造活動，尤其是晚年作為皇室少府下屬的甄官署官員，直接執(zhí)掌皇室陵墓工程，必是擁有洛陽元氏貴族的石棺、墓志、石窟等畫像粉本的。這樣的種種條件，使得寧懋石室上出現(xiàn)了洛陽的最新喪葬藝術(shù)表現(xiàn)。宿白先生認為寧懋石室的線刻人物形象表現(xiàn)了來自南朝“張得其肉”的新式畫風，與寧懋本人擁有獲得新式粉本的便利有關(guān)。正因如此，寧懋石室在繼承平城房形石槨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入了大量還屬新風的喪葬元素。耐人尋味的是，寧懋石室的一些創(chuàng)新（如以“主仆圖”表現(xiàn)貴族內(nèi)宅生活場景）似乎是偶然行為，但卻成為了隋唐時期喪葬藝術(shù)的最早源頭。

綜上所述，寧懋石室可以說是北魏遷洛前后喪葬藝術(shù)變遷、文化轉(zhuǎn)型、匠作體制綜合影響下的產(chǎn)物，沿用了平城時期的房形石槨傳統(tǒng)，并注入了更多中原化的藝術(shù)元素，尤其重要的是，開創(chuàng)了一個喪葬藝術(shù)的先例——以“主仆圖”來表現(xiàn)內(nèi)宅生活的場景。寧懋石室雖然是目前所知北魏后期唯一一具房形石槨，但在北朝隋唐時期的喪葬禮俗和藝術(shù)中起到了承前啟后的作用。

（本文首刊于《故宮博物院院刊》2021年第9期，原題為《北魏寧懋石室再檢討》，作者李梅田為中國人民大學(xué)歷史學(xué)院考古文博系教授。）