讀《歷煉精魂》：這些女人不尋常

《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》，張煉紅著，上海書店出版社2019年7月版，629頁，118元

張煉紅的《歷煉精魂：新中國(guó)戲曲改造考論》這本書論述的幾部戲里的女主角，從祝英臺(tái)、白娘子，到秦香蓮、李秀英，再到穆桂英、佘太君和阿慶嫂，但凡有點(diǎn)年紀(jì)的中國(guó)人，即使從來沒有一本正經(jīng)看過一部戲，也都非常熟悉。然而，熟知未必真知。一起生活了大半輩子的兩個(gè)人，真正知彼知己，也不容易。更何況，對(duì)這幾位女主角，大多數(shù)人只是道聽途說，大致了解一點(diǎn)故事梗概。她們都是我們的“熟悉的陌生人”，像日常所見的很多人一樣。如此，不妨因了張煉紅這本書的緣，出入戲里戲外，嘗試分析這些女性形象。

祝英臺(tái)：非現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)

越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，范瑞娟、袁雪芬主演， 1953年拍攝戲曲藝術(shù)片

祝英臺(tái)女扮男裝，與梁山伯同窗共讀三長(zhǎng)載。對(duì)戲臺(tái)前的觀眾而言，正是欲蓋彌彰：英臺(tái)的男裝的客觀效果，好比原始人拿來遮蔽生殖器的樹葉，恰恰時(shí)時(shí)刻刻都在提醒他們，讓他們意識(shí)到她在男裝之下的女兒身。至于有人追問她在男生堆里混了三年之久而竟然不被發(fā)現(xiàn)是否合理，那可真叫人無話可說?！读鹤！肥且粋€(gè)傳奇，一個(gè)“愛情神話”（語出張著第一章標(biāo)題：“重構(gòu)愛情神話：在‘越軌’與‘反抗’之間”，上海書店出版社2019年修訂版，頁25；以下引文只標(biāo)頁碼）。既然全世界的觀眾都喜聞樂見他們最后的非現(xiàn)實(shí)的“化蝶”，又何必糾纏于喬裝的現(xiàn)實(shí)問題？戲曲要的是藝術(shù)真實(shí)，拘泥于現(xiàn)實(shí)真實(shí)而提出這個(gè)問題的人，曾經(jīng)嘗試安排情節(jié)為之圓場(chǎng)的人，簡(jiǎn)直就是山伯那樣的笨伯。

祝英臺(tái)之所以女扮男裝，也是不得已。她仗著父親的溺愛，冒大不韙，走出閨房，去跟男生一起讀書，卻也不得不與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)：男裝是她不得不接受的束縛。她不得不順從了社會(huì)對(duì)女性的壓抑。我們知道，直到二十世紀(jì)上半葉，中國(guó)才開始有極少數(shù)女孩可以跟男孩一起進(jìn)學(xué)堂接受基礎(chǔ)教育。因此，女扮男裝折射出了籠罩在非現(xiàn)實(shí)性之上的現(xiàn)實(shí)性。然而也正是因?yàn)橛鞋F(xiàn)實(shí)性的障礙，非現(xiàn)實(shí)性的情節(jié)更讓人想入非非。如此說來，那些笨伯或許也不笨，而是品味不甚入流，才會(huì)津津?qū)Ｗ⒂诖恕?/p>

正如日常生活中看似理性的行為也總是摻雜著非理性的因素，戲曲中的非現(xiàn)實(shí)因素與現(xiàn)實(shí)因素原本可以如此融合無間。然而，新中國(guó)戲曲改革的基本原則是具有特定限定的“現(xiàn)實(shí)主義”，又以政治性和人民性為大方向，這似乎要求消除一切非現(xiàn)實(shí)的、立場(chǎng)模糊的內(nèi)容。所幸的是，1951年5月7日，《人民日?qǐng)?bào)》社論指出，《白蛇傳》《梁祝》都是“優(yōu)秀的傳說和神話”，“以豐富的想象和美麗的形象表現(xiàn)了人民對(duì)壓迫者的反抗斗爭(zhēng)與對(duì)理想生活的追求”，應(yīng)當(dāng)“加以保存和珍視”（頁57）。如此，《梁?！返靡员Ａ袅嗽械木哂袀髌嫔实幕厩楣?jié)結(jié)構(gòu)。

祝英臺(tái)回家之后，換回女裝，仍然/繼續(xù)受著外在的束縛。父親對(duì)她的溺愛，原本就是在父權(quán)之下的溺愛。這種溺愛在馬家權(quán)勢(shì)的降維誘逼之下毫無招架之力。父親與馬家同謀，把祝英臺(tái)許配給馬文才，毫無懸念地葬送了梁祝的愛情和婚姻。梁山伯是這樣一個(gè)老實(shí)敦厚的書呆子，不是司馬相如那樣的才子，而祝英臺(tái)也不是卓文君。于是，形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下?！皹桥_(tái)會(huì)”的凄慘悲愴與“十八相送”的歡悅戲謔形成強(qiáng)烈的對(duì)照。

最終，蹈墓，化蝶。梁祝二人精魂不滅，以非現(xiàn)實(shí)的方式?jīng)_破現(xiàn)實(shí)的束縛和障礙，成就了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中不朽的華彩篇章——順便說一句，就連由它衍生出來的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》，也堪稱經(jīng)典，值得世世代代“加以保存和珍視”。

回過頭來，可以看到，祝英臺(tái)這一個(gè)閨秀，從頭到尾，都發(fā)揮出現(xiàn)實(shí)性的束縛之下可能具有的最大程度的主動(dòng)性。她的主動(dòng)性成了推動(dòng)這出戲的主動(dòng)力。譬如，整個(gè)故事的起點(diǎn)，喬裝求學(xué)，一般人就想不出來。

當(dāng)然，前面說了，祝英臺(tái)并未、也不可能要求改變女子不能入學(xué)的現(xiàn)實(shí)，只是在這個(gè)現(xiàn)實(shí)里面耍一點(diǎn)花招。她的目標(biāo)是讀書，遮掩性別是不得已的權(quán)宜之計(jì)。然而，一個(gè)謊言總是需要更多的謊言來維護(hù)，一旦把自己的性別遮掩起來，想要去除這個(gè)遮掩就不那么容易了。而又正是因?yàn)槿コ谘诘睦щy，造就了“十八相送”的風(fēng)情萬種。這一場(chǎng)戲，“老戲中有很多比喻很黃色，帶有露骨的挑逗性”。而戲改之后的越劇，已然大有改觀，“暗示明顯而含蓄，隱喻熱情而有分寸”（頁77）。確實(shí)改得很不錯(cuò)，真正做到了“讓老百姓喜聞樂見”。然而，所謂糟粕，去掉了就一定對(duì)嗎？老戲的糟粕，里面也蘊(yùn)含著正常的人性的東西，說起來也與以前的戲曲演出的具體環(huán)境有關(guān)，原本也是可改可不改的。后來，戲院的空間結(jié)構(gòu)和運(yùn)營(yíng)方式已經(jīng)改了，還要把它拍成電影，觀眾的年齡、性別和觀看方式等等各種因素都改了，所以，改一改還是有必要的。

即便如此，還是有著值得推敲的東西。戲改對(duì)祝英臺(tái)的改造，配合著新中國(guó)的婦女解放，肯定女性“對(duì)理想生活的追求”，從而解放出女性的社會(huì)生產(chǎn)力。而作為這種社會(huì)生產(chǎn)力的根本動(dòng)力，那些個(gè)人的、身體的欲念，則仍然需要加以遮掩、規(guī)約、轉(zhuǎn)化。因此，祝英臺(tái)無論怎么主動(dòng)，也只能假托“我家有個(gè)小九妹”，邀約“梁兄你花轎早來抬”，而今天的女詩人就可以公然宣言“穿過大半個(gè)中國(guó)去睡你”。這兩者之間的差異之大，簡(jiǎn)直大到失去了可比性。問題在于，這兩者之間，到底應(yīng)該平衡在什么地方才好？

不管戲改怎么改，改不掉、也不能改的是祝英臺(tái)的主動(dòng)性。要是這個(gè)也改掉了，整個(gè)戲就不對(duì)了。這里面有中國(guó)傳統(tǒng)文化之要義：陽剛與陰柔實(shí)為一體兩面。自強(qiáng)不息，難免潛龍勿用；厚德載物，不忘行地?zé)o疆。中國(guó)古代女性在父權(quán)、夫權(quán)的壓抑之下，仍然有柔中帶剛、以弱勝?gòu)?qiáng)的力量，運(yùn)行于無聲無息之中。小說戲曲里，常有女子主動(dòng)相約后花園，贈(zèng)送金銀，資助書生赴京趕考，然后金榜題名，洞房花燭——就算它出自落魄書生的美夢(mèng)，卻也真實(shí)彰顯了女性在各個(gè)階層的日常生活之中隱沒不顯而運(yùn)行不息的主動(dòng)性，這是看似非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)中所包含的現(xiàn)實(shí)性。

至于祝英臺(tái)對(duì)現(xiàn)實(shí)的屈服，也不只是先前為讀書而女扮男裝，后來，她終究還是遵從父母之命、媒妁之言，同意嫁給馬文才。不過這也可以說是一個(gè)鋪墊，讓故事情節(jié)逆風(fēng)起飛，以喜事襯托悲情，從屈服轉(zhuǎn)向抗?fàn)帲河⑴_(tái)要求在上轎之前，“白衣素服祭兄墳”，“爹爹若是不答應(yīng)，要我上轎萬不能”。最終的哭墓、蹈墓，則是她的主動(dòng)性或主體意志發(fā)揮到了極點(diǎn)：梁山伯的墳?zāi)归_啟（孟姜女都能哭倒長(zhǎng)城，祝英臺(tái)哭開一個(gè)墓穴，更是不在話下），祝英臺(tái)投身而入，完成了一個(gè)具有象征意味的陰陽轉(zhuǎn)換與結(jié)合。所以，這還真不能稱之為殉情，毋寧說是愛情神話得到了非現(xiàn)實(shí)性的實(shí)現(xiàn)。至于化蝶，這個(gè)天才般的創(chuàng)造性的情節(jié)，說來也不算離奇。曾經(jīng)破蛹而出、歷經(jīng)蛻變的蝴蝶，也暗合于祝英臺(tái)的突破現(xiàn)實(shí)束縛的過程。倘若以莊子的視角，或者，說得時(shí)髦一點(diǎn)，以人類中心主義之外的視角來看，是不是可以認(rèn)為，梁祝二人本來就是蝴蝶，他們的愛情神話只是他們?cè)谌耸篱g的一個(gè)輪回、一番“歷煉”呢？如此，他們的愛情神話是對(duì)人世間的一個(gè)啟示，鼓勵(lì)人們藐視現(xiàn)實(shí)的束縛，追求那些看起來非現(xiàn)實(shí)的理想。

白娘子：愛就愛了

昆曲《斷橋》，梅蘭芳、俞振飛主演，1955年公演于紀(jì)念梅蘭芳舞臺(tái)生活五十周年活動(dòng)

女人常常被比作妖精（這個(gè)比喻總是帶有恐懼、厭惡、迷戀、羨慕、嫉恨等各種復(fù)雜的心理因素，其配比因人而異），而白娘子本來就是。她原本是蛇妖，修煉成了人形。可想而知，這很不容易。據(jù)說，要修煉好幾百年，歷經(jīng)千辛萬苦。這些功夫也不是白費(fèi)的。相應(yīng)的回報(bào)是除了能化為人形之外，還有一些法術(shù)。為了在西湖邊跟許仙借傘，可以在轉(zhuǎn)眼之間翻云覆雨；為了跟法海斗法，可以水漫金山——然則這些法術(shù)又何嘗不可理解為隱喻著白娘子作為女人的性情意欲？

在歷經(jīng)八百多年的傳說和小說、曲藝和戲曲中，白娘子也經(jīng)受著另一種“修煉”：儒釋道各家都用各家的套路對(duì)白娘子進(jìn)行各種改造，最終都是為了勸世（頁54）。這些改造從白娘子的姓名“白素貞”即可窺見一斑。“白素貞”是對(duì)她的“正名”，或謂之“洗白”。相較之下，新中國(guó)的戲改對(duì)白娘子的改造，則是在特定歷史階段中，根據(jù)現(xiàn)實(shí)層面的需要，對(duì)她進(jìn)行實(shí)踐理性甚或工具理性的操作。在更高的層面上來說，對(duì)白娘子的“正名”包含著某種值得敬畏的東西，那是貫穿于一切修煉和改造之中的一種天命——不僅是對(duì)白娘子這個(gè)蛇妖，也不限于她所化身的女人，而是對(duì)所有人發(fā)出召喚（calling)：每一個(gè)人都有必要成為“一個(gè)脫離了低級(jí)趣味的人”（毛澤東《紀(jì)念白求恩》）。

讓人看得一肚子氣的是，白娘子一見鐘情、生死與之的對(duì)象，許仙，這個(gè)男人，實(shí)在是頗有些不堪。這樣一個(gè)軟骨頭，偏偏還叫“仙”，顯得比“妖”要高明似的。白娘子之所以對(duì)他一見鐘情，或許包含著世人對(duì)“文弱書生”的美好想象。這種想象大致也是宋代之后、主要是歷代在科場(chǎng)不得意的“書生”建構(gòu)起來的；在宋代之前，從先秦兩漢一路下來、直到唐代的“士”，可不是這種軟塌塌的樣子。而許仙又是開藥房的，這個(gè)社會(huì)角色設(shè)置既為情節(jié)所需，或許也包含著“不為良相，便為良醫(yī)”的潛臺(tái)詞。然而他實(shí)在是很不配這樣的人設(shè)。張煉紅對(duì)他的描述是“庸俗怯懦到了可惡的小市民性格”（頁53），“自私軟弱、首鼠兩端之徒”（頁62），“粘粘滯滯、貪生怕死的男人”（頁63）。確實(shí)，前前后后，找不出他身上有哪一點(diǎn)好，他借傘給美貌動(dòng)人的白娘子小青二人，那也是天經(jīng)地義的，不能算“好人好事”——要不然，他還算是人嗎？而白娘子偏偏就愛上了這么一個(gè)人，真是沒辦法。

話說回來，愛情這個(gè)東西還真是沒有什么道理可講的，其中有太多的偶然性。白娘子與小青賞玩人間春色，與許仙在桃紅柳綠的斷橋相遇，正好“你也在這里”（張愛玲《愛》），不就是一個(gè)偶然嗎？還是情圣徐志摩說得好，偶然之后：“你記得也好，/最好你忘掉，/在這交會(huì)時(shí)互放的光亮！”（《偶然》）那就像一場(chǎng)“廊橋遺夢(mèng)”。然而，這一個(gè)偶然之中，是不是也有必然呢？俗話說，“百年修得同船渡，千年修得共枕眠?！卑啄镒优c許仙正是從“同船渡”，發(fā)展到了“共枕眠”，那么，是不是前緣早已注定了呢？這就連我們這些旁觀者也不知道，當(dāng)事人更不明白。

盡管左右看不上許仙，張煉紅還是認(rèn)同白娘子的選擇：“卻原來，白蛇想愛就愛了，壓根就沒什么理由！”（頁63）蛇妖可以比人自由或任性多了：同樣也是一往情深的祝英臺(tái)，終究逃不出父母之命，媒妁之言；同樣也是游西湖的李慧娘，作為權(quán)相賈似道的侍妾，只是失聲贊了一聲“美少年”，無非是天然本性流露，旋即就被打翻了醋壇的賈似道殺了。當(dāng)然，白娘子也是付出了代價(jià)的：她放棄了修煉，還被許仙虧欠，后來還被鎮(zhèn)在塔下很多年。

如此，就得說到法海和尚。我們所看到的法海，作為一個(gè)反面角色，是遭厭惡、被咒罵的。這是不對(duì)的。有關(guān)法海的來歷，傳說紛紜。在早先的話本中，他是有道高僧，他的使命就是降妖伏魔，護(hù)佑一方平安。在某種意義上，他代表著白蛇的修煉必然需要經(jīng)歷的磨難，以此祛除妖性中的兇殘邪淫等等。在法海和白娘子之間，原本并沒有什么截然分明的善惡之分，我們知道，一般說來，毫無共同點(diǎn)和可比性的兩者之間也不會(huì)構(gòu)成矛盾沖突。而天下百姓喜愛、同情白娘子，當(dāng)然也就厭嫌法海多事。到后來，戲改為了突出、彰顯社會(huì)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，把法海改成“卑鄙自私的‘封建勢(shì)力’的象征”（頁56）。把人物簡(jiǎn)單化、臉譜化；非此即彼，非善即惡；分清敵我，乃至于制造對(duì)立，煽動(dòng)仇恨，這些都是有效的社會(huì)動(dòng)員常用的手段。但是它們也會(huì)帶來一些不良后果：“民間的好惡一旦被意識(shí)形態(tài)引向極端，往往橫沖直撞逞性任意，那似乎也就沒什么分寸可言?！保?1）法海與白娘子斗法，如前所述，完全可以視為某種象征，視為幾乎每一個(gè)人的內(nèi)心都曾經(jīng)發(fā)生過的翻江倒海，大致說來，就是情感、欲望與理智之間的沖突激蕩。這不是一場(chǎng)你死我活的斗爭(zhēng)，因?yàn)槠渥罱K目的是為了達(dá)到平衡、調(diào)和。正如法海收了白蛇，并沒有即刻取了她的性命，而是鎮(zhèn)在塔下，使之仍然有“改邪歸正”的機(jī)會(huì)。不料想，到頭來，法海反倒被小青追得逃進(jìn)螃蟹殼里，永世不得翻身——當(dāng)然，用魯迅的話來說，“活該”。

回過頭來，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)整個(gè)故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在于：端午節(jié)那一杯雄黃酒。白娘子縱然有那樣的法術(shù)，卻也扛不過去。要說大自然的安排真是奇妙無比，譬如，在毒蛇所在的洞口附近，必然生有解這種蛇毒的草藥。這種相生相克的自然法則，用西方話語來說，乃是奧林匹斯山上的諸神也不能與之對(duì)抗的必然性。至于許仙究竟安的什么心，就不去管他了罷。在白娘子這一邊，她到底還是架不住許仙連連舉杯，更是繞不過自己對(duì)許仙的一片癡情，終于橫下一條心，要去冒一冒奧林匹斯諸神也不敢冒的這一個(gè)險(xiǎn)：要是僥幸過關(guān)，也就定了許仙的心，從此安生，就像童話故事說的那樣，“過著幸福的生活”。然而，很不幸，她的道力還不夠深，現(xiàn)了原形。本來，民間倒是有“躲端午”的習(xí)俗，乃是對(duì)自然、對(duì)生命的節(jié)律表達(dá)應(yīng)有的敬畏，白娘子倒也可以借此習(xí)俗躲過這一劫?？墒牵@又是白娘子作為荒山野嶺里的蛇妖必然注定了的，正如毛尖在她的文章里對(duì)如此這般經(jīng)受委屈折磨的白娘子的千般同情萬般憐惜：她沒有娘家可以躲啊。

秦香蓮與李秀英：不一樣的苦，一樣的難

越劇《碧玉簪》，金采風(fēng)、陳少春主演，1963年拍攝戲曲藝術(shù)片

《梁山伯與祝英臺(tái)》和《白蛇傳》是傳奇，是“愛情神話”，似乎可以想怎么來就怎么來。其實(shí)，我們已然看到，并非如此。那么，現(xiàn)實(shí)語境中的人——何況是注重家庭倫理的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中的女人——就更加容易陷入左右為難的境地。一件事情，于情于理，都該當(dāng)如何如何，就不難辦。但是，且不說其他因素，單在情與理這兩端之間，就很難取得一致。要是“公說公有理，婆說婆有理”，那還可以干脆置之不理，隨他們?nèi)?，偏偏各有各的理的雙方都在自己內(nèi)心各居一端，就不好辦了。

秦香蓮含辛茹苦，以一介弱女子之力撫育一雙子女，誰都知道，這得有多難。然而，這還是尋常的艱難。普天之下，都是苦命人，在苦水里泡著，慢慢熬著。對(duì)秦香蓮來說，最難的是最后的抉擇，就是如何處置負(fù)心棄義的陳世美：“她一再地克制與忍讓，也為的是不至于使矛盾激化，以便給預(yù)想中的‘團(tuán)圓’留有余地。設(shè)身處地想想，秦香蓮當(dāng)然要報(bào)仇雪恨、伸張正義，但也渴望著合家團(tuán)圓，安度余生。要說除惡務(wù)盡，‘鍘美’固然大快人心，可是這么一來家破人亡，香蓮母子的命運(yùn)又將如何安頓？”（頁113）這實(shí)在是太難了。所以，在以前的地方戲里，“鍘美”和“團(tuán)圓”這兩種結(jié)局并存了百余年?？梢姡莞膭?chuàng)作者和觀眾，差不多也是受苦受難的人，貼心貼肺地體會(huì)到了秦香蓮的苦和難。而新中國(guó)的知識(shí)分子分享著、維護(hù)著新的政治權(quán)力，他們所實(shí)施的戲改“將原屬于社會(huì)倫理層面上的義/利之辯，以及由包公所體現(xiàn)的法/權(quán)之爭(zhēng)，集中提升為階級(jí)斗爭(zhēng)領(lǐng)域的‘人民’與‘反人民’這兩種力量之間的激烈沖突”，“事已至此，倘再想讓陳、秦‘夫妻團(tuán)圓’，那是絕對(duì)要犯原則性錯(cuò)誤的。所以，1949年后的陳駙馬必死無疑?！保?14-115）如此，好像也算是快刀斬亂麻般地解決了秦香蓮的難。

然而，不僅有秦香蓮的難，還有《秦香蓮》的難：“不論是從哪個(gè)結(jié)果來看，直接受害的都將是作為妻子的兩個(gè)女性。”（頁122）一個(gè)是秦香蓮，一個(gè)是陳世美奉旨成婚的皇姑?！霸陔A級(jí)論的闡釋模式中，性別政治相對(duì)是被抹煞的……身為‘被壓迫者’的秦香蓮的苦難多少還能在階級(jí)論中有所著落，而同是受害者的皇姑的委屈可就無處宣泄了，誰讓她出身于‘封建統(tǒng)治階級(jí)’呢？”（頁123）這可真是難上加難，大概也只能管不了這么多了。

無論如何，造成這一切苦難委屈的陳世美，這個(gè)冤孽債主是翻不了案的。曾經(jīng)有不少人為潘金蓮翻案，可從來就沒有人為陳世美翻案。他“成了忘本負(fù)義、喪盡天良的無恥之徒的代名詞：這可說是社會(huì)輿論對(duì)這場(chǎng)‘家庭公案’的‘終審’判決”（頁104）。沒有無緣無故的愛和恨，同樣，也沒有無緣無故的深情厚意或薄情寡義。陳世美的淪喪也有個(gè)過程。每個(gè)人都不妨掂量一下：當(dāng)極其稀缺的、天下人根本不可企及的權(quán)勢(shì)地位和榮華富貴堆在天平的一端，那么，在另一端，夫妻之恩、骨肉之情以及承諾和信義這一套砝碼的分量到底夠不夠？想當(dāng)初陳世美撇下妻子兒女，打著某種宏大敘事的旗號(hào)，去追求功名的時(shí)候，實(shí)際上已然做出了選擇。誠(chéng)然，那時(shí)候讀書人似乎只有“學(xué)優(yōu)登仕”一條路。但是，他也可以選擇不做讀書人，以雙手為自己和家人謀衣食、求溫飽。雖然他暫時(shí)放下作為丈夫和父親的責(zé)任，說起來是為了給一家人謀求一個(gè)更好的將來，但是，即便如此，功名和榮耀都是他的，它們并不足以補(bǔ)償對(duì)苦苦留守的家人欠下的債。

秦香蓮心甘情愿支持陳世美去追求那些東西的時(shí)候，大概沒有想到那些東西會(huì)造成家庭的破裂，她沒有預(yù)防“違約”的風(fēng)險(xiǎn)——“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，辜負(fù)青春年華已然是為“覓封侯”付出了機(jī)會(huì)成本，何況還有包括戰(zhàn)死疆場(chǎng)在內(nèi)的各種風(fēng)險(xiǎn)。留守者不僅艱難，而且危險(xiǎn)。事發(fā)之后，包拯負(fù)責(zé)發(fā)揮社會(huì)和人心所需要的平衡和補(bǔ)償機(jī)制。但是他從來都不是超乎一切現(xiàn)實(shí)之上的、形而上的正義的化身，無論是（在有些包拯戲里出現(xiàn)的）那一把可以先斬后奏的尚方寶劍，還是那三把讓人望而生畏的鍘刀，全都實(shí)實(shí)在在地代表著政治權(quán)力。他最終是為最高權(quán)力服務(wù)的，只不過為了避免這個(gè)權(quán)力系統(tǒng)崩盤，必須服從、維護(hù)一些基本的法則。包公戲里有一出“打龍袍”，用一種搗糨糊的方式解決了一個(gè)難題，皆大歡喜，就頗能說明問題。秦香蓮的案情讓包公為難：這逼得他不得不觸動(dòng)最高層權(quán)力。他心里不是沒有打過退堂鼓，他想饋贈(zèng)金銀，讓香蓮母子回去，隱忍度日。但是，當(dāng)秦香蓮堅(jiān)持到底，包拯終究還是能夠舍身取義——可以說，秦香蓮和包公共同映襯出了陳世美的無情無義無信無恥，他丟盡了男人和讀書人的臉，真是該死。

相較之下，《碧玉簪》倒是以喜劇告終，但是也未必真正解決了李秀英的難。這出戲的結(jié)局很熱鬧，花團(tuán)錦簇，很容易讓人忽視整個(gè)戲演示了人性中的各種陰暗，雖然，有理由揣測(cè)，創(chuàng)作者的初衷也許并未著意于這些陰暗。

事情起源于嫉妒，還有跟隨著嫉妒而來的怨恨和惡毒。李秀英的表哥想要而得不到她，就陷害她，毀壞她的幸福。他買通媒婆，用一封假書信和一根碧玉簪，讓王玉林猜疑他的新婚妻子與她表哥有私情——顯然，她表哥設(shè)下的這個(gè)局，也是讓他自己的意欲得到一種假想的滿足。王玉林在新房門口撿到那封書信，書信里的那根碧玉簪讓他感到自己頭頂發(fā)綠。但是，礙于家庭的、當(dāng)然更是自己的體面，或許也懾于岳父的權(quán)勢(shì)，他無法發(fā)作。可想而知，這個(gè)官二代的傲嬌的內(nèi)心腌漬在一種強(qiáng)烈的羞辱之中，這讓他也產(chǎn)生了怨恨和惡毒。他對(duì)妻子實(shí)施冷暴力。在她單身歸寧之日修書勒令她當(dāng)天“原轎而去，原轎而回”，用公開的欺侮來為他暗地里遭受的羞辱進(jìn)行報(bào)復(fù)。羞恥是一種巨大的負(fù)能量，有人甚至把它排列在負(fù)能量的最底端。尼采也把羞愧視為摧毀人性的東西，反之，不再自我羞愧則是獲得自由的標(biāo)志（《快樂的科學(xué)》第273-275節(jié)）。而當(dāng)一個(gè)人的內(nèi)心被羞辱、羞恥或羞愧侵占之后，其他的負(fù)能量也會(huì)隨之而來，形成惡性循環(huán)。

李秀英不明不白地遭受了冷落和委屈。她既是父母的掌上明珠，又受過嚴(yán)格的家教，要求她恪守婦道，而且，她有一位打著燈籠也找不著的好心的婆婆，而這只是讓她更加為難。她所能做的就是等待丈夫回心轉(zhuǎn)意。這是一種非常特殊的難，集中在“三蓋衣”這一場(chǎng)：她擔(dān)心長(zhǎng)夜獨(dú)坐而眠的丈夫受寒傷身，有心為他披蓋衣裳，卻又怕招惹厭嫌，內(nèi)心里各種感受翻江倒海。也是在這一場(chǎng)戲里，李秀英的隱忍和善良光輝熠熠，映襯著王玉林的陰暗和冷漠：夫妻之間出現(xiàn)陰陽轉(zhuǎn)換。實(shí)際上，我們知道，這種轉(zhuǎn)換經(jīng)常發(fā)生。

戲劇情節(jié)發(fā)展到了幾乎要釀成一場(chǎng)悲劇之際，真相大白，于是進(jìn)入最后一場(chǎng)“送鳳冠”：這是《碧玉簪》最讓人喜聞樂見的“大團(tuán)圓”，在此之前的一切曲折、幽怨和艱難似乎都成了鋪墊。據(jù)說別的地方老戲曾有截然不同的悲慘結(jié)局，終究未能流傳下來，足以說明“‘大團(tuán)圓’雖落俗套，畢竟還是人心所向”（頁145，另可參看趙樹理對(duì)“團(tuán)圓”的觀點(diǎn)，見頁151）。然而，細(xì)究起來，這個(gè)結(jié)局也不是一片光明：?jiǎn)栴}的最終解決是婆婆讓兒子“狀元跪地去認(rèn)錯(cuò)”，讓李秀英回心轉(zhuǎn)意，破鏡重圓。這個(gè)大快人心的解決方式對(duì)“天子門生”“新科狀元”來說無論如何是一種公然的羞辱。說起來，這是對(duì)李秀英曾經(jīng)受到的委屈和羞辱的補(bǔ)償，但是，委屈和羞辱能夠而且只能用另一種羞辱來補(bǔ)償嗎？

特別值得注意、足以令人為之動(dòng)容的是張煉紅所表達(dá)的對(duì)秦香蓮和李秀英的那種“同情的理解”。經(jīng)過戲改中的政治對(duì)倫理和情感的收編，宏大敘事對(duì)個(gè)人恩怨的化約，秦香蓮和李秀英最終得到不同的結(jié)局，但是，作為“渴盼幸福而付出沉重代價(jià)的女子”（頁159），她們?nèi)匀灰鎸?duì)一樣的難，說到底，傳統(tǒng)社會(huì)中的女性的基本困境，她們的苦，依然存在。

穆桂英、佘太君與阿慶嫂：政治化的去性別化

京劇《楊門女將》，王晶華飾佘太君，楊秋玲飾穆桂英，1960年拍攝戲曲藝術(shù)片

滬劇《蘆蕩火種》，丁是娥飾阿慶嫂，1960年首演于上海

愛情和戰(zhàn)爭(zhēng)是古今中外文藝作品中的兩大主題。愛情是——說得“政治正確”一點(diǎn)，主要是——男女之間的事情；戰(zhàn)爭(zhēng)，尤其是冷兵器時(shí)代的戰(zhàn)爭(zhēng)，主要是男人的事情。然而，女人也會(huì)影響戰(zhàn)爭(zhēng)。荷馬史詩《伊利亞特》中的特洛伊之戰(zhàn)，就起因于海倫，一個(gè)不曉得有多么美麗的女人；而戰(zhàn)神一般的英雄阿喀琉斯，也為了女人，與阿伽門農(nóng)爭(zhēng)吵，延宕了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)程。女人直接參加戰(zhàn)爭(zhēng)，歷史上也不是沒有，譬如南宋抗金名將韓世忠之妻梁紅玉。而明代小說虛構(gòu)出來的穆桂英，則是中國(guó)人的文化記憶中最具代表性的巾幗英雄。她本是山大王之女，在對(duì)陣中生擒楊宗保，對(duì)之心生愛慕，與之結(jié)為夫妻，此后屢建戰(zhàn)功，幫助楊家將平定北宋邊關(guān)。至于“穆桂英掛帥”，尤為家喻戶曉，成為典故，進(jìn)入中文語匯和中國(guó)文化遺傳編碼。

掛帥這個(gè)行為，在相當(dāng)程度上是一種姿態(tài)，呈現(xiàn)一個(gè)具有特殊意味的藝術(shù)形象，要放在它的背景之中才能得到完整的理解?！澳鹿鹩鞄洝边@個(gè)故事的背景是楊家滿門英烈，男兒郎幾乎死光，穆桂英在佘太君勸說之下，終于放下楊門與趙宋王朝的恩怨，為“江山和黎民”，率楊門女將出征；與之類似的，有改編自老戲《十二寡婦征西》的《百歲掛帥》，主角換成了佘太君。無論是佘太君還是穆桂英掛帥，都是極陰而生陽，由悲而壯。同樣值得注意的是《穆桂英掛帥》這個(gè)戲曲的背景。張煉紅提示，馬金鳳在豫劇、梅蘭芳在京劇《穆桂英掛帥》中表達(dá)的“不計(jì)前嫌、忠貞報(bào)國(guó)的藝術(shù)形象和精神意義，對(duì)生活在1957年‘反右’到1958年‘大躍進(jìn)’前后的中國(guó)和中國(guó)人究竟意味著什么”（頁225）。無論是“穆桂英掛帥”這個(gè)故事，還是《穆桂英掛帥》這個(gè)戲曲，都超越了個(gè)人和性別，同時(shí)也指引著我們?nèi)コ揭话阋饬x上的對(duì)國(guó)家、政治和戰(zhàn)爭(zhēng)的理解。

針對(duì)《穆桂英掛帥》，戲改的主線是訴諸情感，弘揚(yáng)愛國(guó)主義和英雄氣概（說起來特別有意思的是，越是在集體主義的時(shí)代，越是容易導(dǎo)向?qū)ψ鳛閭€(gè)人的英雄、榜樣和偶像的崇拜）。其中的現(xiàn)實(shí)意義是“在時(shí)代低谷中提振民族精神和鼓舞士氣”（頁258）。在這樣的目標(biāo)之下，匯集各方面的才智，加以改造、“發(fā)展”與“提高”之后的《穆桂英掛帥》，把古本中的一些低落、憤激、哀傷的因素一掃而光。如此，勇則勇矣，壯則壯矣，卻也失落了很多東西。張煉紅提到，出于對(duì)楊家一門忠烈的同情，“長(zhǎng)久保留在老戲《十二寡婦征西》中的無奈、凄涼與悲愴，同樣也是千百年來民心民意的見證”（頁245）。在更高的層次上來說，戰(zhàn)爭(zhēng)固然有出于不得已者，但是必須努力避免，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)中不可避免的傷亡終究是令人悲哀的?！独献印费裕骸皻⑷酥?，以悲哀泣之。戰(zhàn)勝，以喪禮處之?！薄秾O子》言：“百戰(zhàn)百勝，非善之善也。不戰(zhàn)而屈人之兵，善之善者也?！薄兑晾麃喬亍方Y(jié)尾，那一片哭泣之聲，無疑是人類對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的否定。而《出塞》（“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”）之所以為唐詩七絕第一，也是在其雄壯豪邁之中包含著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭棄，對(duì)和平、安寧的向往。

如果說《穆桂英掛帥》或《百歲掛帥》一味高揚(yáng)激情、抖擻精神，還算是順理成章，不宜求全責(zé)備，那么，在《四郎探母》的改造中，就可以把問題看得更清楚一點(diǎn)。楊門七郎，四郎正居其中；他父親和六位兄弟先后陣亡，唯有四郎降番而得以存身于敵營(yíng)之中，暗示陽中之陽藏身于陰的意象。此乃中國(guó)文化精深之處（小說、戲曲作者未必有此自覺意識(shí)，然則“日用之而不知”，無意中創(chuàng)作出與之暗合的故事，也很正常）。四郎不該戰(zhàn)死，根本原因在此?！八睦商侥浮痹臼怯H情倫常在一定程度上彌合了的政治斗爭(zhēng)的矛盾對(duì)立，但是，在根據(jù)《四郎探母》改編的上黨梆子《三關(guān)排宴》中，卻讓楊門血脈一線僅存的四郎被老母親佘太君逼得自裁洗罪，這太有悖于人之常情，在“上黨梆子特有的激越、強(qiáng)悍、痛快淋漓的藝術(shù)氛圍”（頁317）之中，閃射著政治話語對(duì)傳統(tǒng)文化大刀闊斧砍伐削改的凜凜寒光。四郎只是降敵、叛國(guó)，并未給大宋帶來什么不可挽回的損失，反倒有戴罪立功之舉。再者，女人天然承擔(dān)著哺育和維系生命的責(zé)任，更何況，一個(gè)老母親，面對(duì)七個(gè)兒子中的最后一個(gè)，如何下得了“大義滅親”的決心？歸根到底，《四郎探母》的這個(gè)結(jié)局是由于“新中國(guó)在冷戰(zhàn)格局下遭遇的內(nèi)憂外患，使之深陷困局與危機(jī)，不能不以敵我之辨來決斷國(guó)內(nèi)外各種利害關(guān)系……此種政治危機(jī)感貫穿于新中國(guó)的行進(jìn)歷程，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，如同宿命，事實(shí)上也從未真正擺脫過”（頁323）。雖則老戲中早就有“大義滅親”的情節(jié)，為了表現(xiàn)忠烈，不惜損害佘太君之母性/女性/人性的根本，無論如何是過了，實(shí)在應(yīng)該加以改造才好。

在楊門幾乎斷根的背景之下，佘太君，穆桂英，楊門女將，她們的女性身份不可能被人忽視。而“革命樣板戲”《沙家浜》中的阿慶嫂，出現(xiàn)在一個(gè)基本上都是男人的戲里——據(jù)說，在《沙家浜》的前身滬劇《蘆蕩火種》里，阿慶嫂這個(gè)角色，原本是阿慶叔侄，為了不要演成“和尚戲”，才把茶館老板改成老板娘（頁335）——她的女性身份卻只是在男性映襯下的身體性的呈現(xiàn)而已，跟那時(shí)候的很多女人一樣，她沒有自己的名字，只是從丈夫的名字得到一個(gè)名分，一個(gè)稱呼。實(shí)際上，在整個(gè)戲里，她的形象完全是一個(gè)在敵人眼皮底下活動(dòng)的革命者，她的女性身份卻顯得不那么重要了。

在滬劇《蘆蕩火種》中，阿慶嫂是一位有“江湖氣”的“老板娘”，“舌燦蓮花，腳底生風(fēng)”（頁347)，隨機(jī)應(yīng)變，從容周旋于敵人的各色人等之間?！岸跍麆〔粩嘈薷暮鸵浦矠榫﹦〉倪^程中（引者按：其間甚至受到最高領(lǐng)導(dǎo)人的直接關(guān)注和明確指示），阿慶嫂左右逢源、八面玲瓏的老板娘風(fēng)采，被越來越小心地收束于‘革命者’的身份之下?！保?48）從“老板娘”到“革命者”，本來也未嘗不可以表現(xiàn)為一個(gè)成長(zhǎng)的過程，但是這個(gè)過程不應(yīng)該過度抹煞個(gè)人特性（當(dāng)然也包括性別特征）。而在《沙家浜》中，要說她的女性身份還在劇中發(fā)揮了什么作用的話，大概也就是迷惑了胡司令，不僅因?yàn)樗冗^他，也因?yàn)樗@種狂妄自大的男人常有的對(duì)女人的輕視，更進(jìn)一步對(duì)她放松了警惕。刁德一卻警覺地意識(shí)到：

“這個(gè)女人不尋常！”

阿慶嫂的“不尋常”之處在于：一個(gè)活色生香的女人，已然轉(zhuǎn)變成了一個(gè)有勇有謀的革命者。這個(gè)人物形象經(jīng)受了政治化的去性別化。

這是“革命樣板戲”的創(chuàng)作方式、過程、目標(biāo)決定了的。從《蘆蕩火種》到《沙家浜》，尤其是在后者的修改過程中，發(fā)生了主題的明顯轉(zhuǎn)換、主人公的重新排位、情節(jié)的變動(dòng)，全劇的藝術(shù)風(fēng)格、感情基調(diào)，“對(duì)所謂歷史真實(shí)、生活真實(shí)的想象和概括，都已發(fā)生了具體而深刻的變化”，乃至于“原本貫穿全劇的濃郁的生活氣息、傳奇色彩和地方性特質(zhì)等等，也就隨之黯淡下來，甚至被湮沒”（頁343）?！跋鄬?duì)個(gè)人化、生活化的敘述讓渡給了高度政治意識(shí)形態(tài)化的抒情，越來越抽象和空洞，也就顯得越來越高調(diào)……遂使‘革命者’，或者干脆說‘革命’本身，成為了所有‘樣板戲’的共同主題和主角，主角中的主角?！保?61）

如此，對(duì)阿慶嫂的改造，對(duì)她的政治化的去性別化，也就是必須的，或者是可以忽略不計(jì)的。

結(jié)語

新中國(guó)戲曲改造可以說是它所從屬的文化系統(tǒng)運(yùn)行起來的必然結(jié)果。它的做法類似于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)方式，把性格、品質(zhì)、德性、情感之類的基本要素分配給各個(gè)人物，人物的言行舉止都要遵從自上而下的指令。如前所述，對(duì)幾位女性形象的改造，充其量也只能說有得有失；而這種做法的缺點(diǎn)，它之不利于文藝創(chuàng)作，是顯而易見的。至于當(dāng)時(shí)的國(guó)際、國(guó)內(nèi)政治環(huán)境以及當(dāng)局者對(duì)此環(huán)境的判斷，對(duì)戲改，對(duì)這幾位女性形象，不可避免地帶來了一些不良影響，張煉紅在書里已經(jīng)作了充分說明，茲不贅述。要言之，且不論成敗得失，對(duì)人物的改造，其實(shí)質(zhì)，在于重新安頓倫理和政治，這是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)需要。

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)，總的來說是男尊女卑。但是，在父權(quán)、夫權(quán)掌控之下，女性仍然有“以柔克剛”的可能性，歷代都有“怕老婆”的野史、笑話，就是絕妙的例證。當(dāng)然，女人終究是弱者，這是在生理上決定了的，在以體力勞動(dòng)為基礎(chǔ)的前現(xiàn)代社會(huì)，尤為明顯。《莊子·天道》記述堯自稱其仁政，包括“嘉孺子而哀婦人”（值得注意的是《舊約》和《古蘭經(jīng)》也多次強(qiáng)調(diào)關(guān)照孤兒、寡婦，痛斥欺凌孤兒、寡婦的惡人，可見人同此心），而周作人多次引用這句話，用作夫子自道，當(dāng)然是把它作為現(xiàn)代文明的重要表征。如果說女性（以及孺子）代表著弱者、受苦受難者，那么，對(duì)女性的同情、尊重，其前提或者必須與之相伴隨著的，乃是尊重所有人，同情所有人的苦難——雖然，苦難和同情本身并無意義，它們最終都是應(yīng)該克服和揚(yáng)棄的。

新中國(guó)宣揚(yáng)“婦女能頂半邊天”，女性得以參與工、農(nóng)、兵乃至一切社會(huì)角色。男女同工同酬，自然是一個(gè)歷史性的進(jìn)步。但是，現(xiàn)在我們知道了，完全無差別的性別平等也是一種不平等，必定是某種形式的、主要是對(duì)女性的去性別化；況且，平等本身究竟有多么重要，也是有待商榷的，有前提條件的。即便是今天，在一些經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、文明程度比較高的城市里，女性的家庭地位、社會(huì)地位看起來比較高一點(diǎn)，實(shí)際上，她們通常還是承受著相較于男性而言更多的緊張和焦慮。雖然在很多行業(yè)，如今女人可以比男人做得更好，作為“第二性”的女人，還是必須付出非同尋常的努力和代價(jià)——倘若撇開各種具體的界定，把女性稱為“第二性”，倒也是切合實(shí)際的；當(dāng)然，更為可取的態(tài)度是張煉紅提出的“細(xì)膩革命”，在一種充滿女性氣息的立場(chǎng)上，重建整個(gè)生活世界（詳見倪偉的書評(píng)《戲改的情感政治及理論重建》）。嚴(yán)格說來，“細(xì)膩革命”這個(gè)概念含有內(nèi)在的矛盾：一切“革命”都是過渡性的，在它完成任務(wù)、獲得勝利之日，就是自我否定、揚(yáng)棄之時(shí)，而在女性立場(chǎng)上重建、維系生活世界卻是永恒的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。好在“細(xì)膩革命”的路還長(zhǎng)著呢，姑且就這么說吧，也沒問題，以此作為一個(gè)努力的方向，也是極好的。