敦煌研究中的莫高窟……攝影史

《世紀(jì)敦煌：跨越百年的莫高窟影像》，孫志軍著，中信出版社，2021年9月版，320頁，238.00元

從百年敦煌研究的視野和論題來看，莫高窟攝影史研究在很長時期以來尚未受到應(yīng)有的重視，因此孫志軍編著的圖冊《世紀(jì)敦煌：跨越百年的莫高窟影像》（中信出版社，2021年9 月）更有其重要的史料及研究意義，是莫高窟攝影史研究的重要學(xué)術(shù)成果。在莫高窟研究中，石窟建筑、壁畫與彩塑等藝術(shù)品在自然與人為雙重因素下產(chǎn)生的變化是一個重要課題。但是“由于資料的欠缺，這一百多年來莫高窟經(jīng)歷了怎樣的歷史巨變，人們還很難得到完整的認(rèn)識。多年來，國內(nèi)外敦煌學(xué)專家通過各種途徑不斷進(jìn)行探討，不同時代拍攝的照片無疑是最直觀，最真實(shí)的可資利用的歷史記錄”。（趙聲良“序言”）作者系統(tǒng)整理了二十世紀(jì)的莫高窟攝影照片，并且以今天的照片進(jìn)行對比，“使我們更加清晰而明確地認(rèn)識到洞窟內(nèi)外的今昔差異，從而了解莫高窟的那些細(xì)微變化。針對1908年伯希和探險(xiǎn)團(tuán)努埃特的攝影，孫志軍選取同樣對象，從同樣角度、在同樣季節(jié)甚至同樣光照條件下進(jìn)行拍攝，基本還原了當(dāng)時的莫高窟景象，還可以對當(dāng)時的拍攝技術(shù)及攝影者的想法進(jìn)行一些探討”。（同上）

從外貌景觀看佛教石窟，是研究石窟開鑿的歷史語境、自然環(huán)境和營建過程的重要方法。但是莫高窟經(jīng)過二十世紀(jì)四十年代末、五十年代及1962-1966年的崖體加固工程，崖面的“時代區(qū)域”及窟前遺跡已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。尤其是在六十年代國家撥巨資對莫高窟進(jìn)行的全面加固工程，“使莫高窟的安全得到了有效的保證。但這次加固工程也徹底改變了莫高窟的外觀，使后人無法知道此前莫高窟的整體風(fēng)貌”。（同上）雖然在洞窟、崖體修繕加固工程中已經(jīng)秉持最小程度干預(yù)、修舊如舊的理念，盡力保持其原有的歷史風(fēng)貌，但是在客觀上還是無法做到真的“如舊”。比如，“用來加固的混凝土擋墻已基本遮蔽了洞窟之間的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系”（33頁），幸虧有早期的攝影資料讓今天的人們看到拍攝時的石窟面貌，這些攝影資料無疑是研究石窟營建史的重要原始資料。該書第304、305頁分別是1908年的莫高窟古漢橋附近洞窟外景與六十年代經(jīng)過洞窟崖體整體加固工程的同一排洞窟外景的對比照片，老照片中的窟前棧道上有三個法國考察團(tuán)成員在小心翼翼地行走，洞窟崖面風(fēng)化嚴(yán)重；該書作者拍攝的新照片上的窟前加固混凝土結(jié)構(gòu)則在陽光下看起來就像水利工程的大壩。這張照片令我想起1982年夏天我第一次來到莫高窟，在窟外小樹林邊上畫石窟外景寫生的時候，正是這些水泥加固結(jié)構(gòu)使我感到在畫面上很不好處理。

作者在該圖冊的專論《早期探險(xiǎn)家、學(xué)者和攝影師鏡頭下的莫高窟（1907-1949）》中談到了近十年來與莫高窟的攝影史相關(guān)的研究文章，如李紹先、羅華慶《李約瑟與敦煌》、何俊華、包菁萍《巴慎思敦煌之行的石窟照片》和趙聲良《羅寄梅拍攝敦煌石窟照片的意義》，“這些文章，對1944年國立敦煌藝術(shù)研究所成立之前發(fā)生在莫高窟的攝影個案進(jìn)行了研究”。在此還可以略為補(bǔ)充一些相關(guān)的研究活動和成果。秋山光和、劉永增《敦煌壁畫研究新資料——羅寄梅氏拍攝的照片及福格、赫爾米達(dá)什兩美術(shù)館所藏壁畫殘片探討》（《敦煌研究》1982年第一期）把羅氏照片作為重要攝影史料進(jìn)行研究；樊錦詩、蔡偉堂的《奧登堡考察隊(duì)拍攝的莫高窟歷史照片——<俄藏敦煌藝術(shù)品>第三卷序言》（《敦煌研究》2001年第一期）指出1914年奧登堡的俄國西域考察隊(duì)專程考察敦煌莫高窟，拍攝了大量洞窟內(nèi)外的照片。由于今天莫高窟的外貌以及窟內(nèi)壁畫、彩塑已有較大的變化，因此奧登堡當(dāng)年的照片為我們提供了極其有價值的資料。敦煌研究院學(xué)者趙聲良于2010年應(yīng)邀前往普林斯頓大學(xué)陸續(xù)整理和研究“羅氏照片檔案”，使這批照片的內(nèi)容、所在洞窟及其位置、壁畫的時代等均得以確認(rèn)。2011年4月，由普林斯頓大學(xué)唐氏東亞藝術(shù)研究中心主辦的“羅氏檔案項(xiàng)目和敦煌”（Lo Archive Project and Dunhuang）研究工作坊圍繞著研究和出版羅寄梅在 1943-1944年拍攝的敦煌照片進(jìn)行了為期兩天的研討活動，研討內(nèi)容包括了敦煌學(xué)、佛教研究、羅氏照片檔案在佛教藝術(shù)研究中的作用、具體貢獻(xiàn)等重要議題。2015年11月，普林斯頓大學(xué)唐氏東亞藝術(shù)研究中心主辦召開了“意象敦煌”國際學(xué)術(shù)討論會（VISUALIZING DUNHUANG International Symposium），重點(diǎn)也是圍繞這批“羅氏照片檔案”展開深入研討。經(jīng)崇儀、王平先的《照片檔案遺產(chǎn)：敦煌，探險(xiǎn)攝影與羅氏檔案》（載《敦煌研究》2017年第二期）以羅寄梅于1943-1944年在敦煌拍攝的照片檔案為研究對象，從作為探險(xiǎn)與紀(jì)實(shí)攝影的重要實(shí)例的研究視角出發(fā)，闡釋了這批照片檔案對于敦煌研究的重要意義和歷史貢獻(xiàn)。今年6月，普林斯頓大學(xué)唐氏東亞藝術(shù)研究中心和普林斯頓大學(xué)出版社聯(lián)合出版的《觀象敦煌：羅氏檔案中的莫高與榆林石窟照片》（Visualizing Dunhuang：The Lo Archive Photographs of the Mogao and Yulin Caves）就是上述研究活動的重大學(xué)術(shù)成果。

從敦煌影像圖冊的整理與出版來看，2011年上海古籍出版社出版了敦煌研究院編《敦煌舊影：晚清民國老照片》，這部圖冊收入了斯坦因、伯希和、奧登堡、橘瑞超、華爾納、李約瑟和中國學(xué)者石璋如等人自晚清至1940年代拍攝的敦煌縣城、莫高窟、附近故城和佛塔等照片一百七十一幅，另有序言、對照表等附錄?！抖鼗脱芯俊?011年第六期也刊登了孔令梅關(guān)于該書的介紹文章。在敦煌研究院于2016年8月舉辦的“敦煌論壇:交融與創(chuàng)新———紀(jì)念莫高窟創(chuàng)建1650年國際學(xué)術(shù)研討會”的討論議題中，除了石窟考古、石窟藝術(shù)、佛教史、敦煌與絲綢之路歷史文化研究、敦煌語言文學(xué)研究，敦煌藝術(shù)研究等傳統(tǒng)論域外，石窟探險(xiǎn)照片檔案研究也成為重要的研究議題。（詳見《敦煌研究》2016年第六期的會議報(bào)道）孫志軍的論文《1907—1949年的莫高窟攝影》（載《敦煌研究》2017年第二期）是這一系列研究敦煌攝影研究中的綜合性研究成果，全面梳理了晚清至民國時期在莫高窟發(fā)生的成規(guī)模的攝影活動。在上述研究的基礎(chǔ)上，令孫志軍感到“遺憾的是，在敦煌學(xué)勃興的今天，卻缺乏一份對這一時期莫高窟攝影活動的清晰、完整的史料輯錄”?！耙虼耍覈L試綜合1949年以前有關(guān)莫高窟的歷史研究資料、調(diào)查報(bào)告、公函、畫冊和回憶錄等，以編年的方式梳理了1907-1949年早期探險(xiǎn)家、學(xué)者和攝影師在莫高窟的拍攝活動?！保ǖ?頁）這是本書的緣起，也反映了研究資料的來源。

1907年5月，英國探險(xiǎn)家斯坦因（Marc Aurel Stein）的第二次中亞探險(xiǎn)之行開啟了敦煌莫高窟的攝影史。孫志軍說：“第一次在莫高窟架起照相機(jī)，快門聲第一次在洞窟內(nèi)響起。他拍攝了大量莫高窟外景和洞窟內(nèi)壁畫的照片。根據(jù)國際敦煌項(xiàng)目（International Dunhuang Project，IDP）目前公布的斯坦因攝影檔案統(tǒng)計(jì)，1907年，斯坦因在敦煌共拍攝照片134幅，其中有關(guān)莫高窟的照片有46幅?！保ǖ?頁）在《世紀(jì)敦煌：跨越百年的莫高窟影像》第4頁，“這張莫高窟第4窟的照片是斯坦因在莫高窟的洞窟里拍攝的第一張照片，時間為1907年5月22日下午3點(diǎn)，曝光時間5分鐘”。斯坦因于1912年出版了兩卷本中亞考察記《沙漠契丹廢址記》（Ruins of Desert Cathay），書中的三百四十余幅照片中有六十四幅拍攝于敦煌?！斑@是目前所見最早公布于世的敦煌和莫高窟的照片，其歷史價值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了斯坦因的想象——在此后的許多年里，這批照片是有關(guān)莫高窟外觀、洞窟本體，以及當(dāng)時人物存在的唯一影像記錄。”（第3頁）作者還指出從事考古調(diào)查的經(jīng)歷，使得斯坦因在莫高窟拍攝的照片信息量大、影像質(zhì)量上乘，比如他的很多照片都以人物作為比例參照，讓人們對他所拍攝的遺址有了較為直觀和準(zhǔn)確的體積感。另外提到那幅廣為流傳的藏經(jīng)洞門外堆滿了手稿的照片，由于斯坦因的失誤造成原底片二次曝光，最后照片上的經(jīng)卷是后期以手工添畫上去的。（第7頁）

談到經(jīng)卷與拍攝，應(yīng)該補(bǔ)充說明的是，斯坦因第二次到莫高窟的主要目的是獲取從土耳其商人扎希德伯克那里獲悉的封存在藏經(jīng)洞的古代經(jīng)卷?！?月21日，我重返敦煌石窟，準(zhǔn)備將我早已擬好的計(jì)劃付諸實(shí)施。”為了避免引起王道士的戒心，“第二天一早我就開始對幾個主要的洞窟進(jìn)行考察，并對一些較為重要的壁畫進(jìn)行拍照，以此來掩飾我此行的主要目的”。（奧雷爾·斯坦因《發(fā)現(xiàn)藏經(jīng)洞》，姜波、秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社，2020年，34頁）但是這不能說明斯坦因?qū)ε臄z照片不重視，在他的自述中有多處關(guān)于洞窟考察過程中的拍攝問題的論述，表明他對拍攝的重要性和難度都有比較自覺的認(rèn)識。比如，在大石窟Ch.IX，“我只能拍攝下來過道南墻上畫的成隊(duì)的菩薩像，他們衣袂飄飄，服裝為深棕色和綠色。關(guān)于底下幾座后來修復(fù)的小窟，圖19可以讓我們窺其一斑，圖中反映的是Ch.X 的佛龕上修補(bǔ)得很糟糕的泥塑。Ch.XI中的石板上寫著公元14世紀(jì)的題識（這個窟與大坐佛像所在的窟都裝飾著很古老的壁畫，但由于窟前新添的建筑的遮擋，拍照很困難，甚至用眼睛看都相當(dāng)費(fèi)力）?！缓缶褪谴罅⒎鹣袼诘腃h.XIII，這尊佛像高達(dá)90英尺，壁畫有幾層樓高，看起來很古老，但照相機(jī)卻無法將其拍攝下來”。（同上，296頁）另外，他清楚地意識到缺乏技術(shù)上的經(jīng)驗(yàn)，也沒有訓(xùn)練有素的助手，所以在短時間內(nèi)不能拍下所有比較重要的壁畫和雕塑的照片。即便是在幾個布局和裝飾比較有代表性的洞窟，他也遇到了特殊的困難：由于洞窟中采光很差，只有在早晨的幾個小時光線才能照到窟中的某些壁畫上，而這時往往會有從戈壁上刮來的風(fēng)弄得洞窟里也會塵沙四起?！耙虼耍液馁M(fèi)了大量時間和精力才拍下一些照片。下文描述石窟壁畫布局時，主要依賴的就是這些照片資料?！薄拔液苊靼?，這些照片本身并不能完全代表千佛洞石窟的佛教繪畫藝術(shù)的各方面。比如說，它們完全不能表達(dá)石窟壁畫的色彩效果，而那些比較古老的壁畫中，色彩常常和諧而精美，構(gòu)成它們的主要魅力之一。”（279-280頁）他感到非常遺憾的是完全沒有注意到“現(xiàn)存石窟中最古老并保存著原來壁畫的那一個”，他說在他之后的伯希和給這個窟拍了兩張照片，并且在照片說明中指出此窟屬北魏時期，年代約相當(dāng)于公元500年。他接著說“從照片上可以看出，這個窟中的泥塑與云岡和龍門石窟的雕像風(fēng)格很接近，所以說它是北魏的作品應(yīng)該沒什么疑問”。（305頁）這也可以說明斯坦因?qū)τ谡掌膱D史研究價值有明確認(rèn)識。

對于1908年2月法國西域考古探險(xiǎn)團(tuán)團(tuán)長伯希和在莫高窟的攝影活動，作者在伯希和的石窟筆記中看到了有條不紊地進(jìn)行的拍攝工作，“從這份記錄中不難看出，伯希和探險(xiǎn)團(tuán)在敦煌莫高窟的拍攝是有計(jì)劃的，題記、供養(yǎng)人像、有明顯風(fēng)格的畫面和難以考證內(nèi)容的壁畫，都是拍攝重點(diǎn)。夏爾·努埃特在短暫的時間里，以迅速而又銳利的目光，幾乎抓住了莫高窟中所有最有價值的部分，系統(tǒng)地拍攝了莫高窟，其重要性不言而喻”。（第9頁）在這部《世紀(jì)敦煌》中有一張伯希和在藏經(jīng)洞里的工作照，圖片的說明文字是：“1908年，伯希和花了三個星期時間在藏經(jīng)洞里挑選經(jīng)卷。努埃特拍了三張照片，記錄下了這一歷史性的場面，這是其中的一幅。伯希和的語言優(yōu)勢對挑選經(jīng)卷有極大幫助。”（13頁）英國學(xué)者彼得·霍普科克說這張照片陳列在巴黎吉美博物館的伯希和陳列室中，“從這一張照片上可以看到，在蹲伏著的他的后面有堆積如山的、捆扎在一起的手稿。伯希和寫給在巴黎的西奈的一封長信中說，‘在最初的十天，我每天大約要翻看一千份手卷。這可以說是一個記錄……’”（彼得·霍普科克《絲綢路上的外國魔鬼》，楊漢章譯，甘肅人民出版社，1983年，183頁）

作為莫高窟攝影史的重要史料之一，孫志軍在伯希和于1908年4月30日致埃米爾·塞納特（Emile Senart）的信中挖掘出當(dāng)時拍攝工作的細(xì)節(jié)，信中談到了他們在莫高窟拍攝的數(shù)量和使用的感光材料，“對于一位攝影師來說，則需要40/50規(guī)格的玻璃底片和彩色上色膠片200卷（塊)，但我們的玻璃底片存貨已消耗殆盡。我們從千佛洞帶回了近430 卷18/24規(guī)格的膠片，其中還有相當(dāng)數(shù)量的膠片是9/12規(guī)格的。后一批膠片主要用來拍攝洞中的短小題識”。尤其要注意的是伯希和在信中還寫道：“我們已經(jīng)對該窟的壁畫拍攝了某些照片，但努埃特最終以水彩畫法對它們做了染色，以至于它們對我們具有了一種原始文獻(xiàn)的價值……我們于此還選出了其他照片，但努埃特都為它們加上了色彩，我保存著它們?！保ㄍ希?/p>

耿昇在《伯希和敦煌石窟筆記及其學(xué)術(shù)價值》一文中也提到伯希和拍攝了敦煌石窟內(nèi)外的大量照片，但沒有更多介紹，只是提到伯希和認(rèn)為第110洞（敦編第257，北魏或5世紀(jì)中葉）的壁畫畫面非常奇怪，“他拍攝了該洞西壁《九色鹿王本生》，還拍攝了佛陀大弟子們赴會的場面。他們乘坐由獅子、龍和大象拉的神輦飛向太空”。（《敦煌石窟研究國際討論會文集·石窟考古》，遼寧美術(shù)出版社，1990年，564-565頁）但是，他指出伯希和對參觀過的一百八十二個石窟都作了描述，“其中最寶貴的是他錄下的題記。如果將這些題記與史巖1947年的《敦煌石窟畫像題記》和謝稚柳1955年的《敦煌藝術(shù)敘錄》對照一下，就會發(fā)現(xiàn)伯希和所抄錄的許多題記不見了”。（同上，558頁）這正是伯希和當(dāng)時拍攝的照片的重要價值。孫志軍在《世紀(jì)敦煌》第13頁的圖版說明中特別指出，“伯希和對拍攝莫高窟提出了許多具體要求，有題記的人物是拍攝重點(diǎn)之一”。

比較起來，莫尼克·瑪雅爾（Monique Maillard）和旺迪埃-尼古拉（N.Vandier - Nicolas）在 《伯希和敦煌石窟筆記的內(nèi)容與價值》一文中對伯希和探險(xiǎn)團(tuán)在莫高窟的拍攝活動作了相當(dāng)深入的分析。許多文獻(xiàn)都提到探險(xiǎn)團(tuán)的攝影師夏爾·努埃特（Charles Nouette）在醫(yī)生路易·瓦楊（Louis Vaillant）的陪同下，作為伯希和的先遣提前來到莫高窟，努埃特在提前到來的幾天內(nèi)對石窟作了編號并繪制了石窟分布平面草圖。但是該文談到了努埃特的編號工作與攝影的關(guān)系：“努埃特使用的編號體系可以由他為拍攝石窟取景而使用的照相機(jī)的大鏡頭來解釋。無論如何，考慮到這種事實(shí)，這是一種把崖壁切成縱截面而進(jìn)行編號的辦法（努埃特的編號）；另一種是最新的編號法，即把洞窟區(qū)切割成橫條。我們只有這樣才可以試著解決在已發(fā)表的不同敦煌石窟編號對照表中出現(xiàn)的問題?！保ú：偷取恫：臀饔蛱诫U(xiǎn)記》，耿昇譯，云南人民出版社，2001年，313頁）后來，日本學(xué)者松本榮一在1937年出版的《敦煌畫的研究》一書中，正是依據(jù)根據(jù)伯希和發(fā)表的照片資料對石窟重新進(jìn)行了編號。兩位作者還相當(dāng)具體地討論了伯希和探險(xiǎn)團(tuán)拍攝的照片的重要?dú)v史價值：“如果在伯希和探險(xiǎn)團(tuán)拍攝的照片底版和繼此之后很晚拍攝的照片之間，作一番比較，那就會看到那些先用泥塑和后繪彩色的供像仍在繼續(xù)被修復(fù)。……伯希和拍攝的326號底版代表著P·149號（TH-335號）洞之祭壇。在中心佛陀周圍，惟有一身僧侶像保存下來了。在自左至右的墻壁上，我們發(fā)現(xiàn)了木榫頭，用于固定其他供像。在羅（Loo）先生和夫人于1941 年從事的一次遠(yuǎn)途跋涉攝影期間，所拍攝的一幅底版上，我們發(fā)現(xiàn)了西壁上的這個龕，它在伯希和的照片中卻為一祭壇，裝飾以6身供像，即4個菩薩和2個和尚。其他的照片也說明，自從伯希和經(jīng)過那里之后，許多供像被從一個洞子搬遷到了另一個洞子，還有許多供像被作了修復(fù)或者甚至是作了增補(bǔ)。難道我們不應(yīng)該思忖，在敦煌石窟的造像問題上從事的研究，是否過分絕對了呢？”（同上書，322頁，這里談到的“羅先生和夫人”在莫高窟從事拍攝活動的時間，應(yīng)為1943年6月至1944年6月。）英國學(xué)者彼得·霍普科克也指出，“努埃特對于凡是伯希和認(rèn)為有價值的每一件東西，都已拍攝了數(shù)百幅黑白照片。后來把這些照片印出了六大本。雖然伯希和并沒有對此去花時間與精力寫過一份有關(guān)的伴隨的說明，但今天對于研究那里的壁畫與塑像方面來說，這六本照片仍然是主要的參考資料。因?yàn)樵趲啄曛?，?dāng)白俄士兵被拘留在那里時，千佛洞的文化與藝術(shù)曾經(jīng)遭到了嚴(yán)重的破壞”。（彼得·霍普科克《絲綢路上的外國魔鬼》，楊漢章譯，甘肅人民出版社，1983年，184頁）

更為重要的是，該文指出伯希和對這批照片的重要性和公開發(fā)表的意義有明確認(rèn)識：“在數(shù)年期間，這些照片可能被用對那些神圣的石窟進(jìn)行的研究?？疾斓竭@些圖像的重要性，伯希和堅(jiān)持要把這些照片首先公布于眾。1920年，6卷4開本中的第1卷問世，并以《伯希和考察團(tuán)檔案》第1卷《敦煌石窟》的名稱著稱于世，其最后1卷于1924年出版。我們在第1卷的前言中可以讀到：‘對于這些文書的考釋需要自由地互相參閱。但只有到所有圖片都發(fā)表之后方可以這樣作……對各幅石窟的描述、時代考證、各幅畫面的鑒定和對題識的解讀等等，這一切不久就可以開始。’”（同上書，325頁）孫志軍在他的研究中也指出，“如果將法國西域考古探險(xiǎn)團(tuán)拍攝的照片和后來者拍攝的照片做一對比，就會發(fā)現(xiàn)，莫高窟在20世紀(jì)40年代之前，一直在發(fā)生各種各樣的變化。比如1924年1 月22日，華爾納第一次來到莫高窟的當(dāng)天，他在給家人的信中寫道：“兩年前曾經(jīng)有400名俄國囚俘在這里住過6個月，他們對壁畫進(jìn)行了大量的、無可彌補(bǔ)的破壞，現(xiàn)在再也拍不到當(dāng)年斯坦因和伯希和所能夠拍攝到的那些照片了……?！保ǖ?頁）

接下來，奧登堡率領(lǐng)的俄國新疆考察隊(duì)于1914年8月在敦煌莫高窟開展了首次全面、科學(xué)的考察研究，“對于莫高窟的攝影歷史而言，俄國新疆考察隊(duì)是首次科學(xué)、全面的拍攝。由于提前做了充分的準(zhǔn)備，他們的拍攝比斯坦因及伯希和更為全面、系統(tǒng)、細(xì)致。攝影師杜金拍攝莫高窟的各類遺跡，既兼顧整體性又不舍所有細(xì)節(jié)”。（16頁）再往后，應(yīng)常書鴻的聘請，時任中央通訊社攝影部主任的羅寄梅于1943年6月至1944年6月在莫高窟拍攝了三百二十七個洞窟和外景，有黑白照片兩千余幅、彩色照片三百余幅，同時拍攝了電影紀(jì)錄片。這是所有早期莫高窟攝影者中拍攝數(shù)量最多的。

他的許多全景式照片彌補(bǔ)了伯希和、奧登堡等人攝影的不足之處，對石窟形制與壁畫繪制技法的研究幫助很大。他還拍攝了很多彩塑和供養(yǎng)人題記，包括瀝粉堆金的榜題、發(fā)愿文的細(xì)部，更是敦煌專題研究的寶貴資料。（29頁）

在敦煌研究中，莫高窟攝影史研究實(shí)際上是跨學(xué)科研究的產(chǎn)物，它首先是敦煌學(xué)研究中不應(yīng)忽視的組成部分，同時也是攝影史、文化史和歷史圖像學(xué)研究的重要研究論題。作者在最后說，“正因如此，1907-1949年的莫高窟攝影史有了社會史的價值”。（33頁）這也是對于莫高窟攝影史研究的一種預(yù)期。