邵仄炯（任燕婉 繪）
邵仄炯說，每個畫家的眼中都有自己的美術(shù)史。作為新生代山水畫的翹楚，邵仄炯多年來深耕中國山水畫的脈絡(luò)，在新意中不忘繼承；創(chuàng)作之余，還為喜馬拉雅錄制了一檔解讀中國畫的音頻節(jié)目，因其專業(yè)的講解廣受聽眾好評。最近，上海人民出版社推出了音頻文稿的修訂版《讀懂中國畫：畫家眼中的五十幅傳世名作》，制作精美，圖文并茂?！渡虾u》邀請同濟大學(xué)人文學(xué)院的湯惟杰先生與邵仄炯對談，他們聊了傳統(tǒng)中國畫在不斷變動語境中的變與不變。
《讀懂中國畫：畫家眼中的五十幅傳世名作》，邵仄炯著，上海人民出版社2021年6月出版，426頁，98.00元
您的新書《讀懂中國畫》最后一篇寫郎世寧和《百駿圖》，這位“紅遍清宮的老外畫家”很有意思，他是外國人，他的畫是否屬于“中國畫”，也許不少人會有異議，但我想，您選擇他是有意為之，不僅他引西法入中畫，而且，那之后中國的視覺環(huán)境也發(fā)生了很大的變化，所以我們先來聊聊郎世寧吧。
邵仄炯：之所以選擇郎世寧的作品，一來是因為這幅《百駿圖》公眾認知度很高，另一方面他的繪畫技法融合中西特點，和以前的中國畫家相比差異很大，所以從美術(shù)史研究角度而言就很有意義，特殊的身份和時機，賦予他在畫史上特殊的名聲。而且你會感覺他在主動融入中國文化，比如在《百駿圖》中很多地方雖然用了焦點透視和光影的處理，但整幅畫是中國式的手卷形式。山石樹林甚至每棵草，都用了很寫實的手法，每個馬蹄站在草坪上都有投影，但他為了迎合乾隆皇帝的口味相對弱化了光影的表現(xiàn)，這是他在調(diào)和自己西畫文化背景與中國觀賞者之間的關(guān)系，使其達到最好的效果。
清 郎世寧 《百駿圖》卷 臺北故宮博物院藏
清 郎世寧 《百駿圖》卷 臺北故宮博物院藏
我知道他為清朝三代皇帝和后妃們畫過肖像，一方面非常逼真，肯定不是中國傳統(tǒng)的肖像畫路子，但仔細看是人物面部又沒有陰影，這種畫法又不是純粹西畫了。
邵仄炯：是的，中國的肖像畫幾乎沒有背光、側(cè)光的處理，中國畫是主觀地把陰影去掉，西方也有平光的處理方法，所以他選擇了這種既符合西方光影規(guī)律，又符合中國人看肖像畫的心理感受。你看他有的人物作品在動作處理上姿勢擺放很古典、很中式，畫面上總體弱化了線條，加強了體面的塑造，保持一種油畫般的質(zhì)感。這種畫法在當時很驚艷，雖然有人評論他“筆法全無，雖工亦匠，不入畫品”，就是用傳統(tǒng)文人繪畫的標準衡量它是不入流的，但是現(xiàn)在從更大意義上來說，他的繪畫在調(diào)和中西畫法上已經(jīng)做得非常優(yōu)秀。把他放在最后一篇不只是時間的順序，更有意思的是他之后的中國視覺環(huán)境、觀看習(xí)慣都已發(fā)生了巨大變化。
其實如果把郎世寧送還到歐洲語境下，他的畫技并不顯眼，更不會有今日的影響力，他的重要性就在于那個時候他恰恰來到了一個陌生文化的國度，勤勤懇懇兢兢業(yè)業(yè)地開動他的所有技能，創(chuàng)造出各種與前代大師截然不同的作品，他的里程碑意義即在于此。
清 郎世寧《純惠皇貴妃朝服像》
從郎世寧這個話題出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)您很關(guān)心近一二百年中國社會視覺環(huán)境的重大變遷，視覺技術(shù)、觀念和相應(yīng)的表達技巧，您甚至有意識地把當代人的視覺經(jīng)驗帶入書里，往小里說，您的學(xué)生學(xué)畫跟二十年前您做學(xué)生時都大不相同了，現(xiàn)在觀看繪畫的習(xí)慣也有所不同了。您在選擇這些作品以及選擇怎樣的一種講述方式時，是否考慮過要面對的讀者以及他們的需求？
邵仄炯：其實在作品的選擇和講法上我是比較主觀的，也就是在我學(xué)習(xí)經(jīng)歷中比較熟悉的，同時也是在繪畫史上及公眾視野中相對比較有知名度的，尤其是對自己繪畫創(chuàng)作有影響、有借鑒的作品，其中有些作品也曾臨摹過，這些作品基本都是中國卷軸畫，這也是中國畫的主體部分，民間繪畫、壁畫等并未涉及。
作為一個畫家，我覺得主觀選擇是自己創(chuàng)作思路的一種傾向，我有我對美術(shù)史的偏好，對作品、對畫家的偏好。比如趙孟頫是全書中唯一有兩件作品的畫家，我對他十分感興趣，尤其他的不同繪畫實踐，從理念到技法，既有對前代繪畫的理解又有新的創(chuàng)建，所以他在畫史上有重要地位。每個畫家的眼中都有自己的美術(shù)史，我希望把我對畫面最有感受的地方告訴大家。
因為這本書源于我喜馬拉雅上的音頻節(jié)目，節(jié)目的對象大部分都是非專業(yè)人士，所以在講述方式上我會試著從讀者的角度去假設(shè)一些問題，然后再從不同角度進行解讀，比如人物、歷史故事、畫論畫史、技法等，但最終強調(diào)的是自己對作品的真實感受、對審美的理解。其中會涉及很多專業(yè)術(shù)語、概念名詞，比如“皴法”“白描”“落墨”等，需要精確而通俗的表達，這又與專業(yè)課堂上的直接闡釋不同，所以也會反過來更豐富了我的教學(xué)語言。
在分析作品時，您經(jīng)常會另外找一幅有關(guān)聯(lián)性的作品加以比較，比如談《高逸圖》時，拿《竹林七賢與榮啟期》磚畫拓片來對比參照，但我們發(fā)現(xiàn)您的對比參照更常引用其他國家、其他文化和視覺傳統(tǒng)中的作品，比如談韓愰《五牛圖》，您分別運用了佛羅倫薩畫家保羅·烏切洛的透視“縮短法”與法國畫家米勒的《拾穗者》來比較其中的透視法與線條，又比如談李成的《讀碑窠石圖》時您又會聯(lián)想到日本枯山水。這種對世界藝術(shù)史闡釋框架的運用，是有意識的選擇嗎？
邵仄炯：的確，我們生活的環(huán)境和學(xué)習(xí)條件和老一輩不同了，無論藝術(shù)史的研究，繪畫的探索，解讀作品的角度都多樣化了。我們可以把中國畫放在世界繪畫史中作比較，與其他藝術(shù)形式進行對話。我在解讀作品中，一部分是梳理美術(shù)史學(xué)者們的研究成果，另一部分是從繪畫技術(shù)的角度切入，讓讀者了解作品效果是如何呈現(xiàn)的，更重要的是強調(diào)作為一個繪畫創(chuàng)作者的視角與感受。如《高逸圖》與《竹林七賢與榮啟期》的畫像磚，關(guān)注的是相同題材的不同造型，《五牛圖》中的透視與西方“縮短法”在不同形象表達中所產(chǎn)生的視覺差異等。其實隨著時代的發(fā)展，大家親近經(jīng)典藝術(shù)品的機會越來越多，如何消除因年代久遠、藝術(shù)語境狹隘的局限而帶來的陌生感與距離感呢，這種“通感”的解讀方式無疑更容易使觀者在比較中產(chǎn)生共鳴，從而提升對作品的感知與理解，我也時常把它運用于自己的繪畫創(chuàng)作中。
唐 韓滉 《五牛圖》（局部）
這本書一共介紹了五十幅作品，我發(fā)現(xiàn)關(guān)于宋代部分篇幅特別大，有十七篇，超過三分之一篇幅，這個量的設(shè)置，是否代表了您本人作為畫家或藝術(shù)教育者的審美傾向？
邵仄炯：兩宋的繪畫確實是中國繪畫史上的黃金時代，無可替代。也是因為存世的作品很多，精品也不少，甚至有不少是美術(shù)史上里程碑式的名作。宋代有規(guī)模宏大的皇家翰林圖畫院，成就輝煌，徽宗皇帝本身是一個重要畫家，且技術(shù)超群，他主張寫真，這也顛覆了有些人以為中國繪畫不寫真的想法。比如我在談《清明上河圖》時也舉了一個例子，是上海博物館收藏的《閘口盤車圖》，這是一幅非常著名的界畫，圖中彩樓、磨坊的繪制就像我們現(xiàn)在的建筑設(shè)計圖一樣精密，其寫真精密程度令人嘆為觀止。
相比之下此時的歐洲繪畫仍在宗教的氣氛下緩緩前行。直至十五世紀初，意大利畫家喬托、波提切利以及早期的尼德蘭大師凡·艾克等，借助科技、材料的改進，畫出了逼真的物象，直至文藝復(fù)興巨匠達芬奇的出現(xiàn)，才證明了繪畫是一門自由的學(xué)科，并得以尊重，但這已是十六世紀的事了。如果說唐代繪畫是青年時期，元明清是筆墨渾然老成期，那么兩宋則是繪畫的盛年時期。
所以說從藝術(shù)專業(yè)的角度而言，可能宋代經(jīng)典為提供了足夠的范本和“圖式”。
邵仄炯：是的，兩宋繪畫一直是中國畫教學(xué)中重要的范本。其繪畫尚理尚法，以一種“格物”的精神來面對世界，既注重造化，也關(guān)注現(xiàn)世與造化的關(guān)系。在繪畫技能上，寫真、寫意、水墨、設(shè)色齊備，將毛筆的表現(xiàn)功能開發(fā)到了極致。其技術(shù)的含量，美學(xué)的高度，都是值得后代學(xué)習(xí)的。有了標準，教學(xué)就有了基本的規(guī)范與理法。宋畫尤其強調(diào)繪畫性，圖式、筆意尋其理、得其心，處處鮮活，沒有概念化與程式化，而今日摹宋畫者，多流于工藝而少了繪畫性。
我發(fā)現(xiàn)書中有關(guān)山水畫的章節(jié)篇幅很大，連綴起來就是一篇上佳的中國山水畫史講義，而您本人就主攻山水畫創(chuàng)作，那么在準備這些內(nèi)容時，是否特別在意哪些內(nèi)容，以及這些章節(jié)之間前后呼應(yīng)的關(guān)系？
邵仄炯：我的創(chuàng)作確實偏于山水。我覺得山水畫代表了中國文化的一種高度，中國繪畫中人物、山水、花鳥每一項都很有特點，但是最能代表中國人的文化精神或人文品質(zhì)的，我覺得就是山水畫了，它也是儒釋道三教合一的綜合體現(xiàn)。
實際上晉、兩宋、元明清每個時段的山水畫都有鮮明的特色，晉唐是山水畫的覺醒，人們在自然中不僅僅是觀看景物，而是抒情的場域開始出現(xiàn)。兩宋山水畫的技術(shù)高度成熟，因為唐代是空勾無皴，沒有皴法如何表現(xiàn)山石的體和質(zhì)呢？于是涂上厚厚的顏色，青綠山水就出現(xiàn)了，但是青綠的風(fēng)流確是在宋代出現(xiàn)，它不僅是好看，因為山水畫本身已經(jīng)成熟了，它已經(jīng)不是簡單意義上的富春山、泰山、太行山，它開始體現(xiàn)家國的概念，比如王希孟《千里江山圖》，比如郭熙《早春圖》，都是一個理想的帝國江山的概念，在這個體格上附著青綠，那么它的風(fēng)流和光彩是前朝所無法比擬的。這個之后山水畫的高峰是元代，中國文人筆墨參與進來，把山水畫變成心性寄托的想象空間。筆墨的自由大大加強了趣味性與個性的表達，尤其“元四家”的山水畫，明清幾代又繼續(xù)拓展筆墨的表現(xiàn)力。筆墨成為了古代中國畫最重要的視覺語言。
山水畫是中國畫中技法最豐富和最完備的，可以說，筆和墨的所有功能在山水畫中幾乎全部被開掘出來了。經(jīng)過歷代的錘煉，提升成經(jīng)典的程式語言。水墨和青綠是山水畫外在的表現(xiàn)語言，情感和心性是畫中的內(nèi)核，它們共同凝聚于時間與空間之中。所以在山水畫的前后章節(jié)中，我始終圍繞著自然、筆墨、程式而展開，我覺得這是理解中國畫最關(guān)鍵的幾個詞匯。
郭熙 《早春圖》
在講郭熙的《早春圖》時，您提到《林泉高致》，特別講了“林泉之心”，還有“三遠”，強調(diào)了他們在中國山水畫鑒賞當中的重要性。我想問的是，焦點透視為特征的西式繪畫進入中國已經(jīng)超過了一個多世紀，并且主導(dǎo)了我們的觀畫方式，作為中國畫藝術(shù)家，您心目中的“林泉之心”是否會增添什么新的內(nèi)容，或者會有什么新的理解角度？
邵仄炯：我們從古代繪畫中學(xué)到了他們是如何來觀察世界的，中國畫沒有焦點透視，以游觀的視點呈現(xiàn)畫面是一種更自由的表達方式。所以畫面上的物象既符合視覺感受也符合心理感受，這也是東方藝術(shù)最重要的特點。
西方現(xiàn)代派繪畫出現(xiàn)以后，有像畢加索這樣的藝術(shù)家會把不同體面的東西并置在一個平面上。當代英國畫家戴維·霍克尼曾說他八十年代到中國發(fā)現(xiàn)了手卷中多視點的美感，他經(jīng)常用數(shù)架照相機同時對準這一個場景拍攝，也是多視點對他的新啟發(fā)。
比如《千里江山圖》它是三遠的不斷疊加和綜合，畫中的主次視點安排都是畫家自己來決定的。實際上這種表達方式很自由、很高級。再如以中國畫表現(xiàn)建筑群一定是采取一個比較高的視點，把路徑、方位、前后左右的位置關(guān)系描繪出來。然后還有一定的透視角度，設(shè)定為平視或45度角，把景物串聯(lián)起來，都合情合理。所以中國畫是移動的多視點，畫是可以“游”的，這一點蠻高級，蠻難超越的?！傲秩摹币膊粌H是澄澈心境對應(yīng)自然，實際上也應(yīng)該是一種打開“心眼”的看，是一種無成見的發(fā)現(xiàn)和想象，這樣的看對藝術(shù)很重要。
北宋 王希孟《千里江山圖卷》局部
焦點透視本質(zhì)上是表現(xiàn)一個瞬間，而中國畫的散點透視則在二維平面上帶出了時間的維度。十九世紀末，西方出現(xiàn)電影以后就有了運動的圖像，于是我們發(fā)現(xiàn)，中國的山水手卷，某種意義上有點類似電影鏡頭里所謂的“橫移”，這也為我們欣賞中國山水畫的圖式提供了一種新的理解模式。我想到您在書里面提到，現(xiàn)在手卷的展陳形式，往往是把它全部打開，這就失去了古人賞畫時的那種一段段打開、一段段揭示的樂趣。
邵仄炯：因為古人沒有所謂的公共展示的需求，和壁畫不一樣。手卷都是三五好友私人朋友圈在一個私密場所把玩的東西，它是逐段打開，另一邊再逐漸收起來，它是一個連續(xù)性的圖像，展開過程中又可以單獨成為一段視覺圖像，但并非是一個“獨幅畫”的形式。
西畫中有“獨幅畫”的概念，讓畫面全部收在你的視線中。當然中國畫也注重整體感，但在中國畫創(chuàng)作過程中往往會從局部出發(fā)，它是從一個點、一根線不斷生發(fā)出來的東西，生發(fā)到哪兒，依它的勢，依它的筆可以再接續(xù)下去，筆和筆之間是連貫有秩序的，有生命呼吸的狀態(tài)。以至不少鑒定中國書畫者只需觀看局部即可判斷真?zhèn)?。所以有些作品的觀看方式與它的創(chuàng)作方式有很大的關(guān)聯(lián)。
您在書中講到了《簪花仕女圖》和《雪竹圖》，我特意去重新拜讀了謝稚柳先生的《鑒余雜稿》里的相關(guān)文字。對照之下，我覺得您這一代藝術(shù)學(xué)者會更多地關(guān)注材料史或技術(shù)史這些藝術(shù)史新領(lǐng)域的成果。比如《簪花仕女圖》謝老引用書證斷代為南唐；而您更多地是從服裝、妝容的這些物質(zhì)文化的角度去加以說明，這點很有意思。
邵仄炯：讀中國畫，關(guān)心相關(guān)的文獻也是十分重要的，比如“落墨法”這個概念我覺得是《雪竹圖》的重點，所以我找到五六種不同的解讀，再通過我自己的實踐體驗去歸納和概括出讀者容易理解的一個說法，這也是我在書中梳理文獻的一個學(xué)習(xí)過程。
《簪花仕女圖》局部
又有一個細節(jié)，您談《雪竹圖》時打了一個比方，說觀感上非常像膠片的底片，這又再次印證了我們所身處的視覺時代的特征。
邵仄炯：我比較關(guān)注的可能是尋找不同視覺圖像里相關(guān)聯(lián)的視覺體驗，這樣的表達會讓讀者更容易走近作品，當然加上前人研究和發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容再去欣賞這幅畫，會更容易進入畫面。
徐熙 《雪竹圖》 上海博物館藏
您這樣的經(jīng)驗引證，實際上是有效拉近了聽眾和這幅畫的。但也許過了二十年這個例子就得換成別的。另外您有一個判斷很有意思，說這幅畫很有可能是被裁剪過的。
邵仄炯：是的。首先，畫面中竹子的位置都分布在石頭的背后，一般構(gòu)圖常識應(yīng)該有幾株在前，幾株在后，這樣空間才會有層次。其次，三竿高竹都直挺挺地沖出畫面頂部，好像被裁切了一樣。還有畫面左上角，突然露出一組枯葉，顯得尤為突兀。因此從繪畫的經(jīng)營位置來看，這很可能是一幅大畫的局部。因為古典繪畫的構(gòu)圖是十分講究的，有理法規(guī)范，不同于我們現(xiàn)代繪畫經(jīng)常會反常理，需要突破原來的框框。這些都是我的猜想和感受。
近二三十年來，除了觀摩世界上各種藝術(shù)品的條件越來越便利和優(yōu)越，海外學(xué)者對中國藝術(shù)史、繪畫史的研究成果也更多地譯介到國內(nèi)，這方面的成果對您是否有影響？
邵仄炯：如今我們學(xué)習(xí)中國畫無論理論與創(chuàng)作的環(huán)境都與前代有很大的不同，信息豐富，視覺多樣。的確，在書中我也參考了近些年來國內(nèi)外學(xué)者對中國畫的一些新觀點，我以一位畫家的視角去學(xué)習(xí)、選擇與消化，然后試著告訴讀者畫家是如何創(chuàng)作作品的，希望能將不同的觀點與知識融入感知，最終回到視覺和審美。今天中國畫的時代語境、圖像背景與藝術(shù)的環(huán)境，非古代同日而語，我們有來自全世界的各不相同的藝術(shù)語言、圖像的比較與參照，中國的藝術(shù)也不僅只有書畫，各類藝術(shù)形式紛涌而起，這些既是對中國繪畫的豐富延展，但也是一種干擾與沖擊。中國歷代經(jīng)典作品之所以到今日還有被闡發(fā)的意義，是因為其中一定有永恒的價值，而這份價值在今時今日的語境中需要人們重新去發(fā)現(xiàn)。
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