1959年美蘇之間的“芭蕾外交”

《美蘇文化外交：莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)在美的首次公演》是美國學(xué)者卡德拉·彼特森·麥克丹尼爾（Cadra Peterson McDaniel）的作品。該書圍繞1959年蘇聯(lián)芭蕾舞團(tuán)到美巡演一事，深入分析了具體演出劇目的呈現(xiàn)與寓意，蘇聯(lián)期望達(dá)到的目標(biāo)，以及美國的實際反響等內(nèi)容。而美蘇對巡演成功的不同解讀，表明了藝術(shù)在各自的社會和政情中扮演著不同角色。通過探究文化藝術(shù)作為某種外交手段的實際效用，麥克丹尼爾指出，文化外交在蘇聯(lián)的對外政策中發(fā)揮了重要作用。

同時，作者也借1959年芭蕾舞團(tuán)巡演展開對“解凍”（thaw）概念的探討，并對話“赫魯曉夫時期的文化外交是美蘇緩和的重要表現(xiàn)”等相關(guān)說法。麥克丹尼爾把美國人對芭蕾舞團(tuán)的贊賞看作“解凍”中的“春期”（spring period），而把蘇聯(lián)在巡演背后隱藏的政治意圖看作“霜凍”（frosts）的證據(jù)。美蘇雙方對藝術(shù)的共同欣賞，使得巡演可被視為藝術(shù)交流層面的緩和；但蘇聯(lián)意在取得冷戰(zhàn)勝利以及擴(kuò)大其意識形態(tài)的目的，則使得巡演成為政治層面關(guān)系緊張的一個體現(xiàn)。因而，作者指出，研究蘇聯(lián)芭蕾舞團(tuán)到美巡演，有助于更全面地認(rèn)識赫魯曉夫時期的美蘇文化外交，從而對蘇聯(lián)的戰(zhàn)略設(shè)計有更深入的理解。

麥克丹尼爾對“文化外交”（cultural diplomacy）的界定取自于弗雷德里克·巴洪（Frederick C. Barghoorn）。巴洪認(rèn)為文化外交是政府間宣傳的一個分支，為了達(dá)到宣傳目的，相關(guān)的文化材料和人員是受到操控的。在談及作為蘇聯(lián)外交政策工具的文化外交時，麥克丹尼爾更強(qiáng)調(diào)了其在信息、藝術(shù)、科技等領(lǐng)域?qū)ξ幕牧?、符號和人員的運用。在以芭蕾藝術(shù)作為媒介的具體研究中，麥克丹尼爾和學(xué)者斯蒂芬妮·貢薩爾維斯（Stéphanie Gonc?alves）均關(guān)注了莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)在20世紀(jì)50年代到西方的巡演，她們認(rèn)為聚合了大眾媒體和政治因素的芭蕾藝術(shù)是一種強(qiáng)大的文化和外交手段。從貢薩爾維斯綜合以往研究后得出，多數(shù)研究“芭蕾外交”的學(xué)者都是美國人，他們主要關(guān)注的對象是美國芭蕾，對蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)的研究則沒有引起足夠的重視。因而，麥克丹尼爾的論著為舞蹈外交研究中的蘇聯(lián)視角提供了有益的補(bǔ)充，這正是其作品的重要意義。

在本書中，麥克丹尼爾分析了蘇聯(lián)文化藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)、赫魯曉夫和艾森豪威爾領(lǐng)導(dǎo)的政策環(huán)境、以及受傳統(tǒng)外交影響的國際局勢等多重背景；并在此基礎(chǔ)上介紹了巡演準(zhǔn)備階段的各項事宜，詳細(xì)分析了巡演的具體劇目和美國觀眾的反響，并對藝術(shù)作為外交工具的效用做了評估。以下是對本書內(nèi)容的介紹。

推動美蘇間文化外交擴(kuò)大的因素

20世紀(jì)50年代中后期，作為有別于政治軍事等傳統(tǒng)外交方式的文化因素，在意識形態(tài)斗爭中日益得到重視。美蘇雙方均有推進(jìn)文化交流合作的意愿。文化外交不僅符合雙方的總體戰(zhàn)略追求，也契合美蘇在這一時期的策略轉(zhuǎn)向。本書主要從蘇聯(lián)方面探討美蘇文化交流項目得以推進(jìn)的原因；其中，蘇聯(lián)的政局變動——赫魯曉夫成為最高領(lǐng)導(dǎo)人，被認(rèn)為是美蘇能夠在官方層面達(dá)成文化交流協(xié)議的主要契機(jī)。

麥克丹尼爾指出，就蘇聯(lián)內(nèi)部而言，幾任領(lǐng)導(dǎo)人對共產(chǎn)主義終將取得勝利的信念始終沒有改變，因而其政策具有延續(xù)性。文化在蘇聯(lián)的語境中似乎總是與“教育、培訓(xùn)、鼓舞和動員”相關(guān)聯(lián)，總是被用作傳播共產(chǎn)主義意識形態(tài)的工具和武器。因此，在官方的倡導(dǎo)下，文化藝術(shù)在蘇聯(lián)社會中一直占有重要地位。

而作為政府宣傳的一個分支，文化外交的推進(jìn)同樣仰賴于政府發(fā)揮主導(dǎo)作用，因而對它的研究能夠為探析美蘇兩國政府的戰(zhàn)略和策略提供依據(jù)。在赫魯曉夫時期，加強(qiáng)文化外交是綜合考量多種因素的結(jié)果。首先，赫魯曉夫開啟了去斯大林化時代，在文化上給予相對擴(kuò)大的自由限度，受批判的藝術(shù)家名譽得以恢復(fù)，符合國家官方信條的文藝創(chuàng)新得到支持。其次，美蘇關(guān)系相對緩和，在“三和路線”的旗幟下蘇聯(lián)積極尋求通過非暴力手段與美競爭；利用文化外交把自己塑造成熱愛和平、可與之合作的友好國家；并盡力消除西方國家對蘇聯(lián)的負(fù)面形象，以削弱反共情緒。再次，社會主義陣營出現(xiàn)動蕩（如匈牙利起義），也讓蘇聯(lián)意識到加強(qiáng)意識形態(tài)宣傳的重要性，借此扭轉(zhuǎn)世界對蘇聯(lián)行動的看法，從而促使更多人接受共產(chǎn)主義政策。由此，文化外交成為赫魯曉夫?qū)ν庹叩暮诵牟糠帧?/p>

蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)層也認(rèn)識到，文化藝術(shù)對內(nèi)能夠提升公民的文化水平，培養(yǎng)新蘇聯(lián)人正確的政治觀念；對外則可以通過超越虛假教條的現(xiàn)實主義圖像為各階層的人民所欣賞，從而改善蘇聯(lián)的形象，為蘇聯(lián)創(chuàng)造良好的外部環(huán)境。文化外交于是成為總體戰(zhàn)略中的重要一環(huán)。

另一陣營的美國也認(rèn)識到了非傳統(tǒng)戰(zhàn)術(shù)在與蘇對抗中的重要性，東西交流同樣成為了美國積極對外政策的一個重要實踐。在裁軍和避免公開化沖突的背景下，文化交流被提升為對抗蘇聯(lián)持續(xù)威脅的主要途徑。盡管美國官員公開宣揚文化交流是一種善意的努力和改善兩國關(guān)系的手段，但他們支持的文化交流項目顯然是作為一種對抗共產(chǎn)主義的非軍事選擇。

最終，在美蘇的共同推動下，雙方于1958年簽訂《關(guān)于文化、技術(shù)和教育領(lǐng)域的交流協(xié)議》（Agreement Between the United States of America and the Union of Soviet Socialist Republics on Exchanges in the Cultural, Technical, and Educational Fields）。美國對信息自由流動的渴望體現(xiàn)在協(xié)議中有關(guān)交流無線電和電視廣播的條款中，而蘇聯(lián)的文化倡議則體現(xiàn)在藝術(shù)和文化代表團(tuán)交流的條款中，莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)1959年到美巡演的約定便包含在其中。（pp. 18）

巡演中意識形態(tài)的表達(dá)

芭蕾藝術(shù)在赫魯曉夫時期成為蘇聯(lián)意識形態(tài)表達(dá)的工具，莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)在西方國家的巡演肩負(fù)著重要的文化外交使命。麥克丹尼爾認(rèn)為，如何體現(xiàn)其意識形態(tài)特征，并起到最大限度的宣傳作用，是巡演計劃的主要考量；這貫穿于劇目和人員的選擇，音樂、舞蹈、劇情、場景等元素的具體呈現(xiàn)之中。

莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)于1959年4月16日到6月8日赴美巡演，在紐約、華盛頓、洛杉磯和舊金山四個主要城市演出四場完整劇目及亮點節(jié)目（含多部作品選段）。

麥克丹尼爾認(rèn)為四部完整的芭蕾劇目均符合社會主義現(xiàn)實主義的指導(dǎo)原則，從馬克思主義學(xué)說的角度對藝術(shù)加以詮釋，以求展示蘇聯(lián)的藝術(shù)成就并且在不經(jīng)意間向美國觀眾傳達(dá)共產(chǎn)主義信息。舞劇中往往利用風(fēng)格鮮明的音樂和舞蹈對角色和劇情進(jìn)行區(qū)分，使其成為觀眾容易理解的作品。同時，舞劇突出表現(xiàn)“群眾”推進(jìn)歷史進(jìn)程的作用，“群眾”作為人民集體的代表，其選擇傾向往往帶有宣揚意識形態(tài)的目的，指向共產(chǎn)主義社會。

其中，《羅密歐與朱麗葉》選自莎士比亞經(jīng)典作品，意在凸顯蘇聯(lián)的編舞成就。劇目運用戲劇芭蕾的形式，表達(dá)了主人公克服自私?jīng)_動和擺脫舊社會束縛的能力，象征著歷史進(jìn)步，邁向更公正的社會。同時，劇中群眾的選擇和傾向也表明了他們對擺脫封建社會，追求進(jìn)步的渴望。對于社會逐漸進(jìn)化的表達(dá)契合了馬克思主義對歷史發(fā)展進(jìn)程的解釋。

劇目《天鵝湖》是對前革命芭蕾的重新詮釋，以使其切合馬克思主義原則。改編既體現(xiàn)了對古典文化的接納和繼承，又突出了社會主義現(xiàn)實主義信條，但相對弱化了原芭蕾的哲學(xué)內(nèi)涵（原芭蕾更注重對內(nèi)心世界的探索）。（pp. 96）同時蘇聯(lián)評論家也更傾向于從階級斗爭的角度重新解讀《天鵝湖》。（pp. 98）作品為了更好傳達(dá)馬克思主義，在編舞上有所增刪。如，為了削弱對男主角個人奮斗的強(qiáng)調(diào)，減少其舞蹈演繹，而增加面部表情、動作、音樂等表現(xiàn)形式。這部蘇聯(lián)版的《天鵝湖》旨在減輕共產(chǎn)主義社會中對沙皇藝術(shù)的崇拜而產(chǎn)生的內(nèi)在矛盾，突出社會主義現(xiàn)實主義對世俗幸福和共產(chǎn)主義社會的追求。（pp. 107）

《吉賽爾》的重點落在更新和改造古典藝術(shù)，以此證明前革命芭蕾也可以契合蘇聯(lián)芭蕾的新理念。同時通過創(chuàng)作比西方更優(yōu)秀的版本，以證明蘇聯(lián)的制度——至少在藝術(shù)領(lǐng)域——比西方資本主義國家更為優(yōu)越。在這個邏輯下，美方評論家對蘇版吉賽爾的贊頌，被視為美國資本家對共產(chǎn)主義優(yōu)越性的確認(rèn)。另外，《吉賽爾》把救贖的愛作為中心主題，主角被愛所改變，預(yù)示了社會也可以在外界因素的刺激下發(fā)生改變；于是男主角所代表的資產(chǎn)階級社會也就可以通過文化外交等努力被改變，轉(zhuǎn)變成共產(chǎn)主義世界的一部分。蘇聯(lián)由此可以改造美國人。（pp. 134）

《寶石花》是新時代的舞劇，完成于1949年，但在赫魯曉夫時期才得到蘇聯(lián)官方的認(rèn)可。編舞者受到當(dāng)代潮流的影響，有更大的創(chuàng)作空間，雖然挑戰(zhàn)了戲劇芭蕾和劇院領(lǐng)導(dǎo)的地位，但并沒有脫離社會主義現(xiàn)實主義原則?！秾毷ā氛故玖颂K聯(lián)芭蕾舞的現(xiàn)代成就和新一代表演者的才能。該舞劇因取材于日常生活而易于被理解，力圖傳達(dá)為偉大目標(biāo)而自我犧牲的主題。當(dāng)美國人開始認(rèn)同為了更大的利益而犧牲個人幸福，認(rèn)可與不公正的社會規(guī)范作斗爭的行為時，他們將慢慢接納蘇聯(lián)的想法。

除了四部完整劇目，還有匯集了多部作品選段的亮點節(jié)目。多元化的選擇證明了不論是革命前還是現(xiàn)當(dāng)代的作品、俄羅斯還是非俄羅斯作家的作品，優(yōu)秀的蘇聯(lián)藝術(shù)家都能夠駕馭。對于沙俄時期文化的認(rèn)同和再造，則體現(xiàn)了蘇聯(lián)文化的內(nèi)在張力——革命前的作品也能在蘇聯(lián)體制下被改進(jìn)，并煥發(fā)出新的活力。亮點節(jié)目重點突出藝術(shù)家的創(chuàng)造力，而弱化了意識形態(tài)因素，以此中和前面四部完整劇目對共產(chǎn)主義信息的強(qiáng)調(diào)。這樣的處理有利于減少受眾的反感，達(dá)到蘇聯(lián)的宣傳目的。

對于麥克丹尼爾的分析，杰西卡·布萊克（Jessica Black）認(rèn)為作者對芭蕾術(shù)語的使用是較為有限的；對舞劇的分析則主要基于作者對1950年代表演影像的研究和她個人的詮釋，而不是1959年巡演。對于巡演劇目的選擇，作者提供了有價值的觀點和分析，但若能進(jìn)一步參考蘇聯(lián)檔案材料以及來自相關(guān)官員和表演者的證據(jù)，將有助于提高作者分析的客觀性和說服力。另外，作者雖然對于每部劇目的具體分析各有不同，但最后都落腳在宣傳意識形態(tài)的目的上，論述結(jié)構(gòu)和結(jié)論也較為重復(fù)，或許有礙于論斷的準(zhǔn)確性。

舞團(tuán)巡演的反響與作用

對于文化手段的效用分析絕不能僅停留在政策設(shè)計、目的預(yù)期、實行過程之上，還需要對其實際效果進(jìn)行評估。麥克丹尼爾對觀眾反響的考察主要來源于美國各家報刊雜志上發(fā)表的評論，這也是蘇聯(lián)媒體報道和領(lǐng)導(dǎo)層評判舞團(tuán)巡演效果的主要依據(jù)。

美國方面的評論記錄了觀眾對巡演的熱情贊頌，也傳達(dá)了評論家對舞團(tuán)的演出和表演者藝術(shù)才能的肯定。麥克丹尼爾認(rèn)為蘇聯(lián)從始至終把芭蕾作為冷戰(zhàn)武器，作為向美國人滲透共產(chǎn)主義思想的工具。蘇聯(lián)期望通過獲得美國在藝術(shù)上的認(rèn)同和贊賞，強(qiáng)化自身意識形態(tài)和影響力。美國評論家的贊美在蘇聯(lián)看來是得到西方認(rèn)可的證據(jù)，這也堅定了蘇聯(lián)對藝術(shù)可以超越政治分歧，促進(jìn)美國人轉(zhuǎn)向共產(chǎn)主義的看法。然而，對于巡演中的意識形態(tài)因素，美國評論家們始終保持警惕而不是接受；美國民眾對蘇聯(lián)表演藝術(shù)的態(tài)度，也主要是出于好奇、欣賞，以及彰顯個人身份地位的原因。因而蘇聯(lián)的期望在美國注定是缺乏社會土壤而難以實現(xiàn)的，美國的反響也并非如蘇聯(lián)媒體所稱的接受蘇聯(lián)意識形態(tài)的表現(xiàn)。美蘇雙方對芭蕾的不同設(shè)想和理解，削弱了芭蕾舞團(tuán)巡演的效力，這與蘇聯(lián)的預(yù)期存在較大差距。

總的來說，美蘇雙方對芭蕾藝術(shù)以及巡演反響的認(rèn)識和解讀是不同的：蘇聯(lián)認(rèn)為對舞團(tuán)的贊美是對蘇聯(lián)國家的認(rèn)同和贊美；而美國的評論家和觀眾只是從表演層面欣賞，而沒有上升到政治和意識形態(tài)層面的認(rèn)可。由于美蘇雙方的不同認(rèn)識，這項文化外交的努力只能取得部分的成功，并沒有為長期的意識形態(tài)勝利打下基礎(chǔ)。對此，布萊克認(rèn)為麥克丹尼爾的觀察是有效的，只是限于多次重復(fù)強(qiáng)調(diào)而缺乏更為有力的說明。

另外，作者也關(guān)注到舞團(tuán)巡演期間的國際局勢變化，不過巡演并沒有給在柏林危機(jī)僵持的雙方帶來很大的緩和。對于艾森豪威爾政府而言，接待舞團(tuán)巡演并不是白宮的題中之義，美國政府的重心仍然落在由傳統(tǒng)外交和軍事危機(jī)所帶來的安全問題上。因此，比起文化交流等形式，蘇聯(lián)以軍事和傳統(tǒng)外交手段擴(kuò)張共產(chǎn)主義，才是美國首要關(guān)心的問題。

麥克丹尼爾還觀察到，雖然舞團(tuán)巡演在美國取得的效果不達(dá)預(yù)期，但在蘇聯(lián)內(nèi)部的宣傳似乎是成功的。蘇聯(lián)媒體報道巡演在美取得巨大成功，傳達(dá)出已然達(dá)到展示蘇聯(lián)優(yōu)越性的信號。對于普通蘇聯(lián)公民而言，這些報告旨在培養(yǎng)他們對國家成就的自豪感。另外，蘇聯(lián)媒體為使政府免受動機(jī)不純的攻擊，基本上只提供正面報道，表現(xiàn)蘇聯(lián)努力通過文化交流促進(jìn)與美關(guān)系改善的形象；這些做法維持了公眾對這次訪問抱有善意意圖的印象。因此，芭蕾舞團(tuán)作為宣傳武器的效用對于蘇聯(lián)人似乎是更明顯的。

蘇聯(lián)在國內(nèi)奏效的策略不一定在國外也卓有成效。盡管巡演取得的效力不及預(yù)期，但并不意味著它不重要。觀看者對馬克思主義內(nèi)容的淡化并沒有妨礙意識形態(tài)的攻勢。作者認(rèn)為這次巡回演出的劇目不僅是為傳達(dá)善意的姿態(tài)，更是讓美國人反復(fù)接觸蘇聯(lián)理念的嘗試：表面上借用藝術(shù)的手段彌合雙方分歧，實際上則把芭蕾作為持續(xù)有效的冷戰(zhàn)武器，幫助蘇聯(lián)擴(kuò)大共產(chǎn)主義意識形態(tài)的影響力。因此，文化交流并不意味著兩個超級大國之間政治關(guān)系的解凍，這支持了“蘇聯(lián)不把文化交流看作是促進(jìn)國際關(guān)系緩和的手段”的觀點。這一結(jié)論表明，兩個超級大國的關(guān)系并沒有放松，蘇聯(lián)意圖不在于從政治上緩和資本主義和共產(chǎn)主義世界之間的關(guān)系，而是致力于減弱美國人的反共立場，加速共產(chǎn)主義在世界范圍取得勝利的進(jìn)展。（pp. 212）

對此，筆者認(rèn)為在當(dāng)時的國際局勢下，蘇聯(lián)在美蘇爭霸中處于相對弱勢的位置，芭蕾舞團(tuán)巡演更有可能是蘇聯(lián)釋放緩和信號和彰顯自身文化優(yōu)勢的手段。其中固然包含有意識形態(tài)因素的傳達(dá)，但首要目標(biāo)不一定就是追求文化上的進(jìn)攻。麥克丹尼爾為我們提供的分析思路契合了西方對蘇聯(lián)的主流認(rèn)識，但具體到本次舞團(tuán)巡演，可能需要對國際局勢的變動以及蘇聯(lián)高層決策有更為深入的考察，才能對這次巡演有更準(zhǔn)確的把握。另外，若研究涉及到以目的作為定性分析的主要依據(jù)，需要對對象國方面的原始材料作更全面的考察，以避過度解讀之嫌。

作為觀察俄羅斯的窗口，作者對后蘇聯(lián)時代的文化外交同樣做了延伸性的考察。藝術(shù)與政治的交織也出現(xiàn)在有關(guān)俄羅斯官方文化政策的出版物中。文化政策的基本內(nèi)容是形成完整統(tǒng)一的俄羅斯公民——既是俄國文明歷史文化傳統(tǒng)的繼承者，又是當(dāng)今創(chuàng)新發(fā)展的開創(chuàng)者。

藝術(shù)作為外交工具的效用

本書的亮點之一在于，麥克丹尼爾對藝術(shù)作為外交工具的深入分析建立在了解藝術(shù)這一角色的基礎(chǔ)之上，解釋了為何藝術(shù)能夠作為文化外交的重要載體之一，并被政策設(shè)計者賦予意識形態(tài)宣傳的重任，以及為何文化外交在對象國社會中收效不達(dá)預(yù)期。

麥克丹尼爾從政治和文化雙重維度對1959年莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)到美巡演進(jìn)行了考察，兼顧蘇聯(lián)國內(nèi)國外的文化和政治局勢，在其互動關(guān)系中研究文化外交。其中，作者對文化在美蘇社會內(nèi)部所處位置以及雙方芭蕾藝術(shù)發(fā)展史的觀察，不僅為蘇聯(lián)內(nèi)外文化政策的延續(xù)性提供了依據(jù)，也從觀眾層面解釋了巡演效果有限的原因。通過對此次芭蕾巡演的詳細(xì)分析，作者評估了藝術(shù)在外交中所起作用。同時，藝術(shù)作為洞察俄羅斯外交政策目標(biāo)的重要窗口，可幫助學(xué)者對俄羅斯當(dāng)前的文化政策和外交政策有更深入的認(rèn)識。因而本書具有重要的現(xiàn)實意義。

麥克丹尼爾的研究為冷戰(zhàn)時期的文化外交提供了蘇聯(lián)視角，從具體案例的分析中考察了蘇聯(lián)的冷戰(zhàn)戰(zhàn)略。然而，筆者認(rèn)為雖然本書的學(xué)術(shù)價值立基于此，但是這個邏輯框架也在一定程度上給本書帶來了局限。麥克丹尼爾冷戰(zhàn)的國際關(guān)系背景中考察舞團(tuán)巡演一事，目的是在文化交流的主題下檢驗藝術(shù)作為外交工具的效用，進(jìn)而考察蘇聯(lián)的冷戰(zhàn)戰(zhàn)略。也就是說巡演一事完全服務(wù)于蘇聯(lián)的冷戰(zhàn)戰(zhàn)略，從這個角度出發(fā)，一旦明確了蘇聯(lián)的戰(zhàn)略目標(biāo)也就可推知巡演期望達(dá)到的目的。背后的戰(zhàn)略意圖決定了具體外交事件的性質(zhì)，有定性先于分析之嫌；并且對巡演效果的分析著重于與其預(yù)設(shè)目標(biāo)進(jìn)行對比，雖然肯定了巡演在文化層面上的良好反響，但對其成功與否的衡量主要聚焦在意識形態(tài)層面，似乎缺少更為具體和深入的見解。

對于后續(xù)的研究，筆者認(rèn)為可以進(jìn)一步分析舞團(tuán)巡演在蘇聯(lián)國內(nèi)及社會主義陣營內(nèi)部的影響，以此作為對照，更全面地檢驗藝術(shù)工具的效用。研究對蘇聯(lián)國內(nèi)的影響，意在觀察和芭蕾藝術(shù)擁有共同文化背景的觀眾能否準(zhǔn)確接收到劇目想要傳達(dá)的意識形態(tài)信息；而對于東歐國家的考察，則可以探討在意識形態(tài)相同而社會文化不同的國家內(nèi)，芭蕾藝術(shù)能夠產(chǎn)生多大的影響。另外，以藝術(shù)作為文化外交的手段，其效用也體現(xiàn)在對國家內(nèi)部、社會主義內(nèi)部的宣傳之上。文化外交也可以成為對內(nèi)加強(qiáng)意識形態(tài)、國家形象和民族自豪感的重要手段。

此外，本研究還可以在以下方面進(jìn)一步的補(bǔ)充和延伸。一是麥克丹尼爾在書中提出的從財政支出的占比看文化外交在對外關(guān)系中的重要性。這是一個不錯的實證例子，但論證并不十分充分。對于美國觀看巡演的人數(shù)、蘇聯(lián)民眾觀看芭蕾的頻率等問題，若能找到數(shù)據(jù)加以說明，也能成為研究中十分有力的支撐。二是，麥克丹尼爾有認(rèn)識到蘇聯(lián)舞團(tuán)訪美不僅是對外輸出意識形態(tài)，也是對內(nèi)鞏固社會主義陣營意識形態(tài)的手段。但作者對訪美事件的內(nèi)部影響關(guān)注有限，可以加以補(bǔ)充。三是，本書引用的俄文材料比較少，特別是對于蘇聯(lián)戰(zhàn)略意圖、政治政策等的探討，多以英文分析性的文獻(xiàn)作為佐證。這些都是未來相關(guān)研究可以進(jìn)行補(bǔ)充的地方。