主題為“新媒體時(shí)代下的藝術(shù)與世界主義”不久前在浙大藝術(shù)與媒介論壇（AMF）舉行，在新冠疫情席卷、全球不信任加劇的背景下，“世界主義”的概念是否已經(jīng)過時(shí)？少數(shù)族裔文化、差異與包容、敵意與接受以及技術(shù)發(fā)展與終極人文關(guān)懷等問題始終縈繞在藝術(shù)實(shí)踐過程中，并由此指向新的創(chuàng)作風(fēng)向；世界主義理論所展現(xiàn)出來的對話色彩，正為在地經(jīng)驗(yàn)與全球想象提供理想的界面。
論壇中，來自浙江大學(xué)、墨爾本大學(xué)、中國美術(shù)學(xué)院、意大利國立二十一世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)博物館、亞洲藝術(shù)博物館等高校和藝術(shù)機(jī)構(gòu)的學(xué)者就這些問題進(jìn)行了跨領(lǐng)域、跨方法的焦點(diǎn)討論。
侯瀚如（意大利國立二十一世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)博物館藝術(shù)總監(jiān)）：
審美維度上的世界主義已經(jīng)誕生。而全球視野的藝術(shù)家也不再是現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的延伸，盡管這種傳統(tǒng)起源于西方，并被世界各地的人們所接受。相反，它是全新的。只有融入了不同的歷史背景與多樣的文化，我們才能重新理解全球化概念的意義。就像許多法國學(xué)者強(qiáng)調(diào)的Mondialisation (世界化)，而非全球化(Globalisation)。這是一個(gè)不同文化從自己的視野和傳承積極干預(yù)世界融合的過程，而非歐洲中心體系擴(kuò)張。
在這個(gè)過程中，非常重要的一點(diǎn)是將來自不同文化背景的藝術(shù)家的貢獻(xiàn)納入考慮維度，尤其是從發(fā)展中國家來到西方或發(fā)達(dá)國家的群體。他們不僅要被西方的系統(tǒng)所接受，更重要的是依據(jù)自身的文化背景與個(gè)人背景做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。在這種情況下，考慮不同文化背景塑造的個(gè)體經(jīng)歷顯得更為重要，而不是將藝術(shù)家視為一種特定文化，尤其是“國族文化”的代表者。這些經(jīng)歷匯聚在一起，能夠以一種新的方式去理解世界主義都市的構(gòu)建過程，那是一種轉(zhuǎn)化與雜糅的過程。這讓我想起了出身中國，常駐巴黎的藝術(shù)家黃永砅經(jīng)常說的話。當(dāng)他在中國時(shí)，經(jīng)常帶著西方視角來批評東方。在西方時(shí)，又常常抱持東方式的靈感來抨擊西方。這種對抗某種程度上讓“全球”被重新定義為一種開放的，不斷進(jìn)化的系統(tǒng)，這也是審美旨趣轉(zhuǎn)移而帶來的結(jié)果。
“Parisien(ne)s”，Camden Art Centre, London, 1997
所以我先來說說1997年的項(xiàng)目……那是一個(gè)在倫敦辦的展覽，名字叫做“Parisien(ne)s”，其實(shí)早在1994年我就參加了倫敦INIVA (Institute of International Visual Art) 機(jī)構(gòu)的籌辦工作，并且見證了它的誕生。就在那一刻，我和這個(gè)新機(jī)構(gòu)產(chǎn)生了合作。這個(gè)機(jī)構(gòu)主要關(guān)注來自不同文化背景與國家、個(gè)人經(jīng)歷迥異的藝術(shù)家們在英國和西方生活工作，和各種文化交往而碰撞出來的新國際主義的理念。我住在巴黎……巴黎一直是一個(gè)充滿文化活力的大都市，吸引了很多來自不同文化的藝術(shù)家做出了貢獻(xiàn)，尤其像畢加索這樣載入史冊的人。此時(shí)此刻我在想，讓來自非西方背景的新一代移民藝術(shù)家來代表一種新的勃發(fā)狀態(tài)具有特殊的重要性。我向INIVA提出了在倫敦展出這個(gè)項(xiàng)目的建議，而最終在Camden藝術(shù)中心，我們和八九位代表了三代人的藝術(shù)家一起成功地實(shí)現(xiàn)了這個(gè)計(jì)劃。就像Nikos提到的，Sarkis是一位來自伊斯坦布爾的，有著亞美尼亞血統(tǒng)的重要藝術(shù)家，他從20世紀(jì)60年代至今一直居住在巴黎，在巴黎當(dāng)代藝術(shù)界的構(gòu)形中起著奠基性的作用。而另一代人在20世紀(jì)80年代晚期和90年代早期立足巴黎，這是冷戰(zhàn)結(jié)束和新全球化形成的時(shí)刻。這個(gè)群體的代表性人物有黃永砅、陳箴、沈遠(yuǎn)和Tsuneko Taniuchi。還有來自伊朗Choherh Feydzjou和來自以色列的Absalon。當(dāng)然，我們也不會(huì)把歐洲排斥在外，所以我邀請了來自瑞士的Thomas Hirschhorn, 盡管他已經(jīng)在巴黎生活多年，但那可能是他在法國以外的首次國際展覽。還有來自芬蘭的 Tina Ketara, 芬蘭在某種意義上被視為西方邊緣的區(qū)域。我將這個(gè)項(xiàng)目命名為“Parisien(ne)s”。我發(fā)明了一個(gè)并不新鮮的詞, 以包括女性藝術(shù)家們。綜上，我要說的是一個(gè)非常直接和簡單的建議，即如何在巴黎社會(huì)語境下重新理解世界主義，它是新圖景中的全球化 。
展覽“中國藝術(shù)家在巴黎”海報(bào)，2011年，法國賽努奇博物館
“中國藝術(shù)家在巴黎”展品。黃永砅, 《世界劇場》 (Theater of the World), 1993-2015年 ?黃永砅 Photo courtesy the artist and the Asia Art Archive
Danny Butt（墨爾本大學(xué)維多利亞藝術(shù)學(xué)院副主任）:
藝術(shù)家喬納森 · 瓊斯演講在一次演講中探討了關(guān)于荷蘭、印度尼西亞和現(xiàn)在被稱為澳大利亞的土地之間的當(dāng)?shù)睾头侵趁窕瘜?shí)踐?？紤]到當(dāng)前限制旅行的狀況——似乎破壞了外面世界的國際貿(mào)易——瓊斯卻認(rèn)為這樣沒問題，他說: 我一生中大部分時(shí)間都在避免出國，我認(rèn)為這是一種有趣的方法，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)世界通常會(huì)促進(jìn)全球發(fā)展。通過大規(guī)模的國際展覽和藝術(shù)家駐地，藝術(shù)家和藝術(shù)作品在世界范圍內(nèi)流通，就像一個(gè)藝術(shù)旋轉(zhuǎn)木馬，瓊斯這樣的藝術(shù)家有點(diǎn)被期望從一個(gè)地方跳到另一個(gè)地方。但是對于瓊斯來說，他覺得人們不能拖放藝術(shù)品。因?yàn)樵谠∶竦姆独?，人們總是在一個(gè)地方工作，而且是在澳大利亞定居殖民主義的背景下工作。原住民藝術(shù)家們正在努力恢復(fù)數(shù)以百計(jì)的地方反應(yīng)治理系統(tǒng)，這些國家通過強(qiáng)加殖民者、殖民文化、歐洲建立的語言和法律而受到壓制。因此，從一個(gè)土著藝術(shù)家的實(shí)際角度來看，在國外度過的時(shí)光可能不會(huì)直接把精力用于歸還和收復(fù)支撐土著生存的主權(quán)土地。正是這種對土地的恢復(fù)，使得一個(gè)本土的世界主義和它自己的貿(mào)易協(xié)議得以恢復(fù)……我認(rèn)為最激動(dòng)人心的描述，就是評論家拉娜洛佩茲探討了數(shù)字本土一代的藝術(shù)家們?nèi)绾瓮ㄟ^對太平洋島嶼的認(rèn)同來識(shí)別莫阿納藝術(shù)或藝術(shù)家，以及他們?nèi)绾伪焕斫鉃閾碛幸粋€(gè)特定的世界性的想象。
Nikos Papastergidias (墨爾本大學(xué)公共文化研究中心主任，教授)：
世界主義，這是一個(gè)美麗的幻想，亦或是現(xiàn)實(shí)的一部分？如果它是，無論是來自藝術(shù)或哲學(xué)實(shí)踐，我們?nèi)绾螐乃枷胧返慕嵌让枥L它？它又如何與世界互動(dòng)？
在全球化中，世界主義與全球主義是不同的。我參與了藝術(shù)家們試圖展示相互聯(lián)系、團(tuán)結(jié)、與他人共情的過程，從某種意義上說，這是對世界主義規(guī)范層面的貢獻(xiàn)和參與。然而，當(dāng)我談到藝術(shù)家時(shí)，人們常常認(rèn)為，無論藝術(shù)家做什么，他們都在為審美世界主義做出貢獻(xiàn)。我現(xiàn)在想證明并不是藝術(shù)家所思考的一切都是審美世界主義。藝術(shù)家們所做的大部分工作是對世界主義的規(guī)范，他們幫助重塑全球化或世界主義中需要規(guī)范的期望和行為準(zhǔn)則。事實(shí)上，創(chuàng)造在更基本的方面是一種與宇宙的聯(lián)系和感官體驗(yàn)。
我認(rèn)為現(xiàn)在宇宙的關(guān)系與我們理解中世界主義的宇宙、全球化中的全球是不同的。世界主義的規(guī)范性話語是天真無邪的，把我們從宇宙中拉出來，面向世界、地球和個(gè)人的所作所為。我想展示藝術(shù)家們是如何做到這一點(diǎn)的。藝術(shù)總是尋求跨越和結(jié)合，以拒絕政治哲學(xué)迫使我們陷入的雙重束縛。宇宙是世界主義定義的核心。在古希臘，宇宙有兩種含義。一個(gè)是物理術(shù)語，第二個(gè)是美學(xué)術(shù)語，宇宙是使用肢體語言創(chuàng)造空間的意思。在某種程度上，這是審美的，有吸引力的。因此，“裝飾品”這個(gè)詞來自古希臘“宇宙”一詞，即以一種美麗的方式來維持秩序。在一開始，宇宙的概念既是一種物理性質(zhì)，也是一種美學(xué)性質(zhì)。然后是道德和規(guī)范性的思想或與所有人團(tuán)結(jié)一致的概念。因此，從某種意義上說，我們必須強(qiáng)調(diào)，道德現(xiàn)在與世界主義是最貼近的。
我們在當(dāng)代世界思考這個(gè)問題的方式之一是通過日常的小東西來表達(dá)龐大的宇宙。像坂本浩一這樣的視野，就像是思考無限的框架，但與此同時(shí)，像猶太卡爾藝術(shù)這樣的法醫(yī)作品就常會(huì)關(guān)注永恒如何不在瞬間呈現(xiàn)。特雷弗·帕格倫（Trevor Paglen）利用天體攝影和水下攝影，采用類似的放大和縮小，展示了有限中的無限以及彼此的關(guān)系。從馬列維奇到薩拉塞諾，從帕納馬連科到薩基斯，還有很多別的藝術(shù)家。對塔基斯來說，他著迷于到宇宙旅行的想法，工作本身就是宇宙的，空虛是逃離這個(gè)世界的一種方式，創(chuàng)造出一種可以對抗地心引力的機(jī)器，等等。道德和政治戰(zhàn)略與世界主義理想共存。古巴藝術(shù)家塔妮婭·布魯格拉（Tania Bruguera）從事移民運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，弗朗西斯（Francis）希望用一把鏟子移動(dòng)小山，并通過連接漁民船只建造橋梁，艾米莉·賈西爾（Emily Jacir）要求散居海外的人在美國期間為他們提供幫助，因?yàn)樗凶o(hù)照。這些都是宇宙政治和審美活動(dòng)如何深入的例子，當(dāng)藝術(shù)家在做一件事的時(shí)候，他們也在做另一件事。藝術(shù)和宇宙的崇高，如果沒有一個(gè)能夠把握它的范疇，我們就無法合理地運(yùn)用它。就藝術(shù)對思考世界主義的貢獻(xiàn)而言，它有一種獨(dú)特性。如果我們深入了解全球南方的宇宙學(xué)，以及在新物理學(xué)中努力理解宇宙學(xué)，我們將做出更大的貢獻(xiàn)。
Abby Chen（亞洲藝術(shù)博物館藝術(shù)總監(jiān)）:
對于亞洲藝術(shù)博物館來說，要真正定位于當(dāng)代藝術(shù)，思考機(jī)構(gòu)自身與太平洋彼岸的城市以及與世界的聯(lián)結(jié)是非常重要的……這次主要結(jié)合我近期的策展項(xiàng)目和案例，來思考博物館，當(dāng)代藝術(shù)與媒體戰(zhàn)略問題，并且結(jié)合疫情以來的博物館展覽情況來反思華裔群體的日常境遇以及美國太平洋地區(qū)的公共生活。位于太平洋東海岸的亞洲藝術(shù)博物館創(chuàng)建于半個(gè)多世紀(jì)之前，并且從2003年開始遷至市中心的現(xiàn)址。自2015年啟動(dòng)改造項(xiàng)目以來，在不斷翻新和擴(kuò)建新館。我們對于博物館永久性的收藏畫廊進(jìn)了改造，并采用了許多數(shù)字工具來參與國際級的收藏活動(dòng)，目前關(guān)聯(lián)了近2萬件藏品，部分藏品超過有著6000年的歷史……接手后我策劃的第一個(gè)展覽是teamLab Continuity，我們與總部位于東京的國際機(jī)構(gòu)緊密合作，將來自日本古代繪畫和書法的啟發(fā)與GC動(dòng)畫、平面設(shè)計(jì)、交互技術(shù)、建筑學(xué)等領(lǐng)域結(jié)合起來，補(bǔ)充和增強(qiáng)模擬收藏。而就在距離2020年展館開放還有一個(gè)月的時(shí)間，新冠病毒襲來，幾乎所有的博物館都被迫關(guān)閉。
亞洲藝術(shù)博物館
經(jīng)過認(rèn)真思考之后，亞洲藝術(shù)博物館跳出了博物館內(nèi)部的空間框架，將墻體藝術(shù)、戶外裝置等帶到真實(shí)的街道上，代表了館方與舊金山這座城市進(jìn)行“集體通信”……一位來自灣區(qū)，目前住在孟買的藝術(shù)家Jess Sharon Jivas 參與了一個(gè)名稱為“Don’t Mess with Me”的項(xiàng)目。她的作品是對2012年一個(gè)在德里被質(zhì)控強(qiáng)奸的作案團(tuán)體囂張態(tài)度的回應(yīng)……另一位藝術(shù)家和作家Chanel Miller在2019年出版了一本回憶錄Know My Name，書中詳細(xì)描述了她作為斯坦福大學(xué)性侵案受害者的經(jīng)歷以及她從創(chuàng)傷中回復(fù)的過程。在分享視頻中，Miller坦陳道，“第一次通過媒體被廣泛傳播卻是作為一名受害者，這并不是我想要的身份……在Palo Alto住的時(shí)候，媽媽帶我們來參觀亞洲藝術(shù)博物館，我從沒想過這里有一塊空間屬于我……現(xiàn)在，我鼓勵(lì)每一位來訪的觀眾用自己的經(jīng)歷填寫留言上這些未完成的話語，并且花時(shí)間反思人生軌跡”……而在對亞裔藝術(shù)家群體的關(guān)注方面，包括舊金山發(fā)行量最大的報(bào)紙?jiān)趦?nèi)，美國和全球各地要求結(jié)束針對亞裔的仇恨和暴力的廣告登載請求激增，這并不是什么新鮮事，在美國歷史上一直存在。就在大家談?wù)撨@場瘟疫的時(shí)候，請留意在日本武裝分子襲擊珍珠港的時(shí)候，日裔美國人立即被送往拘留機(jī)構(gòu)。
胡介鳴（新媒體藝術(shù)家、教授）：
胡介鳴《1999 & 2000傳奇》裝置 2001，2001年3月展于舊金山MOMA
《1999 & 2000傳奇》
在世紀(jì)之交的時(shí)候我挪用了席理科的筏子，想象了一個(gè)場景，用數(shù)字?jǐn)z影進(jìn)行創(chuàng)作。由我身邊的藝術(shù)家朋友們以及我自己組成一個(gè)快樂的漂浮劇情，在現(xiàn)實(shí)和想象之間像液體般的浮游著。當(dāng)時(shí)在中國當(dāng)代藝術(shù)還是處于地下的狀態(tài)，沒有合法化，接受度也非常低，基本屬于系統(tǒng)外的文化事件和活動(dòng)，我們的創(chuàng)作和展覽的狀態(tài)更多是以移動(dòng)游擊的方式展開的?；叵肫饋磉@可能是我最早直接使用液體概念的作品，新世紀(jì)來臨之際給了我一種更為明確的漂浮感覺，我感到了自己在不由自主移動(dòng)著，去哪里不明確，但仿佛又使我看到了希望，就像畫面中那個(gè)站在最高處向遠(yuǎn)處揮舞著手中衣物的女孩那樣……在直觀上觀眾將會(huì)在“一個(gè)世界正在建設(shè)中”看到一個(gè)虛擬的星球影像，在這個(gè)星球的表面上會(huì)有一些圖片存在，這些圖片是來自觀眾的私人信息，觀眾通過手機(jī)將拍攝的圖片發(fā)送到這個(gè)星球上，在現(xiàn)場觀眾可以通過鼠標(biāo)的操作來放大或移動(dòng)這枚星球?qū)λ募?xì)部進(jìn)行觀察，點(diǎn)擊這個(gè)由私人信息建立起來的虛擬世界。這件作品采用虛擬數(shù)字成像技術(shù)誕生了一個(gè)“世界本體”，在“建設(shè)世界”的過程中使用網(wǎng)絡(luò)媒介將公眾的“私人資源”匯集到星球上，使這個(gè)世界產(chǎn)生了文明的進(jìn)程……以上這些案例是過20年左右的歷程中所面對的現(xiàn)實(shí)境遇和思考的軌跡，液化和游移是一個(gè)貫穿的整個(gè)歷程的常態(tài)方式。一方面數(shù)字技術(shù)和生物科技在現(xiàn)實(shí)中扮演了消解個(gè)性和保障強(qiáng)化管控系統(tǒng)的角色，同時(shí)又帶來了虛擬空間的新維度，提供了新自由可能性，或許世界主義正是在這樣的時(shí)空維度中形成的一種未來人類的系統(tǒng)，我們在這樣的時(shí)空維度中有什么樣的作為呢，我們?nèi)绾瓮ㄟ^游移和液化來抗衡數(shù)字生物技術(shù)利維坦式的消解和管控。
Claire Roberts （羅清奇，藝術(shù)史學(xué)家，墨爾本大學(xué)副教授）
黃新波作品 《責(zé)任感》
這是黃新波的作品——《責(zé)任感》，是1961年一位年輕的中國女性和中國科技現(xiàn)代化的著名照片。實(shí)際上這是一幅藝術(shù)家女兒的畫像，她剛剛被北京大學(xué)無線電技術(shù)專業(yè)錄取。參與這次論壇讓我有機(jī)會(huì)思考數(shù)字時(shí)代中國藝術(shù)的國際背景以及世界主義的理念。我將把一些非常零散的圖像和思想縫合在一起，形成橫向聯(lián)系，思考藝術(shù)家設(shè)想未來的復(fù)雜過程。
現(xiàn)在，我想簡要介紹一下胡介鳴的幾幅作品。胡介鳴是中國數(shù)字藝術(shù)的先驅(qū)。Family Snapshot state從互聯(lián)網(wǎng)上制作了他的照片和隨機(jī)圖像，創(chuàng)建了一個(gè)視覺檔案，一直追溯到他出生的時(shí)期。作品，一種對時(shí)間進(jìn)行心理和視覺處理的形式，又與自身形成索引?！度嗣窆珗@》是胡介鳴輸入輸出系列的一部分，基于拍攝的公園照片，然后用計(jì)算機(jī)軟件進(jìn)行掃描和處理。圖像先是被繪制，然后被拍攝，再被掃描，這個(gè)過程隨著圖像變得越來越抽象而不斷繼續(xù)。
上個(gè)月，蔡國強(qiáng)在上海外灘美術(shù)館舉行的48小時(shí)慈善拍賣會(huì)上，舉辦了一個(gè)NFT項(xiàng)目。蔡國強(qiáng)的100種點(diǎn)火時(shí)刻系列作品和個(gè)人在西方藝術(shù)史上的旅程，被轉(zhuǎn)化為一個(gè)單一的、不可替代的代幣。在創(chuàng)作《瞬間永恒》這部作品時(shí)，藝術(shù)家使用技術(shù)來保存爆炸時(shí)刻，而不是之前常用的視頻或照片……最近在中國舉辦的一系列展覽突出了藝術(shù)界對數(shù)字藝術(shù)未來的關(guān)注。今年早些時(shí)候，UCCA在北京舉辦了一次加密藝術(shù)展。這是由香港的澳大利亞藝術(shù)家Jeffrey Shaw和Sarah Kenderdine命名的作品《安全屋》，展現(xiàn)了人們對新冠病毒大流行的反應(yīng)。觀眾使用iPad在虛擬環(huán)境下打開儲(chǔ)物柜的門，可以看到老人在里面反復(fù)運(yùn)動(dòng)，儲(chǔ)物柜上覆蓋了ipad相機(jī)識(shí)別出的CVID-19病毒照片。這個(gè)作品展示了流感大流行使全球被迫隔離，技術(shù)在我們的生活中有意無意地扮演著越來越復(fù)雜和相互關(guān)聯(lián)的角色……LuoHuanzhong寫了一篇博客文章《平躺是正義》，并附上他自己躺在床上的，蓋著床單的照片。照片在網(wǎng)上迅速傳播開來。這是一位年輕臺(tái)灣藝術(shù)家Waylon Mar的作品《學(xué)會(huì)睡覺》，同樣也在表達(dá)躺平的概念。作品附有以下文字：我躺在床上，最后一位負(fù)責(zé)關(guān)燈。然后天就完全黑了。流星穿過大氣層時(shí)在燃燒，余燼落在被子上。夜晚的陸地上，我的星球看起來很平靜……南澳大利亞州劇作家芬尼根·克魯克·邁耶（Finnegan Crook Meyer）的這部劇作講述了一位澳大利亞政府工作人員提出的想法：讓全世界每10年睡一次覺，以便讓自然世界再生，讓人類得以生存。這是一個(gè)剛提出來的想法，卻帶來了一些意想不到的結(jié)果，那就是兩個(gè)帶人工肺的年輕人仍然保持清醒。太陽和月亮，就像你們在這里看到的圓盤一樣，被用來保護(hù)生命和太空探索的圖像。在這部劇集中，我們看到每個(gè)人都準(zhǔn)備躺下睡一年……總的來說，我想通過返回黃新波，簡單說明一下人類在模擬技術(shù)之間的聯(lián)系，在高科技和低技術(shù)之間的聯(lián)系，以及這場流行病如何迫使我們更加重視兩者，通過對時(shí)間和空間、歷史和真相、平衡和共同未來的深刻反思來放慢速度、尋找希望。我們應(yīng)思考人類如何理解其與未來的關(guān)系，以及如何面對所謂的市場文明。個(gè)人與未來之間如何建立新的關(guān)系？這是我們的挑戰(zhàn)。
肖劍（藝術(shù)與媒介論壇策劃人，浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所副教授）：
從本質(zhì)上說，地下組織是一個(gè)松散的集合體，它將年輕人的歡樂、藝術(shù)生產(chǎn)、主流的反抗和儀式等概念結(jié)合在一起。表演——是一個(gè)集體創(chuàng)作作品(McRobbie 2016) ，表達(dá)了青年文化背景下的日常美學(xué)，也是一種另類的城市世界主義……“藝術(shù)世界”的定義最初是由貝克爾構(gòu)想、發(fā)展和推廣的，它非常清楚地意味著藝術(shù)創(chuàng)作是一種集體努力的概念，從而將支持藝術(shù)作品的各種互補(bǔ)活動(dòng)、收到的反饋、與公眾的接觸以及其他人的理解提上了桌面。合作在這方面是至關(guān)重要的，因?yàn)椤霸谖覀兯赖乃兴囆g(shù)中，就像在其他人類活動(dòng)中一樣，合作始終存在”(貝克爾1982:7)。這種合作不僅發(fā)生在同一個(gè)空間或時(shí)間框架內(nèi)，而且延伸到藝術(shù)品的整個(gè)生產(chǎn)周期，從構(gòu)思所需的材料到分發(fā)和認(rèn)可所需的資源。為了使所有這一切走到一起，必須有“一群人的活動(dòng)是必要的作品生產(chǎn)的世界，也許其他人，承認(rèn)為藝術(shù)”(貝克爾1982:34)。藝術(shù)生產(chǎn)所涉及的合作性工作意味著關(guān)于行動(dòng)者合作方式的約定的存在。這可以在朋克領(lǐng)域看到: 當(dāng)個(gè)人合作時(shí)，為樂隊(duì)、唱片公司、巡演等的發(fā)展建立了必要的約定(Guerra 2013a，b; Maanen 2010)。貝克爾強(qiáng)調(diào)了這些非正式協(xié)議對于分享特定環(huán)境的知識(shí)的重要性，并指導(dǎo)如何找到這些知識(shí)。這與在藝術(shù)層面上所發(fā)現(xiàn)的聯(lián)系類型密切相關(guān)。在藝術(shù)的運(yùn)作過程中，藝術(shù)既決定了一般的社會(huì)規(guī)則/習(xí)俗，也決定了藝術(shù)世界更為具體的運(yùn)作方式。蓬勃發(fā)展的朋克音樂是由業(yè)余和專業(yè)的年輕音樂家以及非常忠誠的，雖然規(guī)模不大的聽眾所組成的。
王婧（藝術(shù)人類學(xué)者、浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所副教授）：
今天，世界音樂在唱片店里已經(jīng)成為一個(gè)過時(shí)的術(shù)語，在最近幾十年里被批評為隔離藝術(shù)家。它并沒有消失。現(xiàn)在我們在哪里聽到世界音樂？…… Kim-Cohen 認(rèn)為，“氛圍是一種被動(dòng)的藝術(shù)模式。它的政治，意味著它與它所處的世界所建立的那種關(guān)系，滿足于讓其他事件和實(shí)體不受干擾地沖刷它。氛圍沒有阻力?！彼囆g(shù)家和音樂家有責(zé)任反思他們的音樂或聲音藝術(shù)傾向于呈現(xiàn)和維持的世界嗎？不應(yīng)忘記的是，只有為數(shù)有限的藝術(shù)家和音樂家(主要是白人男性，但非白人和女性的比例很小)得到各機(jī)構(gòu)的資助，成為世界巡回演出的藝術(shù)家或能夠獲得宇宙資源的藝術(shù)家。我并不是在責(zé)怪藝術(shù)實(shí)習(xí)項(xiàng)目或藝術(shù)基金。但是我們不應(yīng)該忘記詢問一些問題，比如一個(gè)特定的個(gè)體如何以及為什么能夠得到資助，并且在世界巡演中感到賓至如歸，而不用擔(dān)心食物、住宿和交通問題。
藝術(shù)與媒介論壇線上會(huì)議分享者合影
此次論壇由浙江大學(xué)藝術(shù)美學(xué)研究中心聯(lián)合墨爾本大學(xué)公共文化研究中心主辦，大乾藝術(shù)中心協(xié)辦。
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