“意大利文藝復興紙上繪畫：一次與中國的對話”近日在北京木木美術館（錢糧胡同館）對外展出。
該展由木木美術館與英國大英博物館聯(lián)合舉辦，展品主要有來自大英博物館的近50幅文藝復興時期的紙上作品真跡，包括列奧納多·達·芬奇、米開朗基羅、提香和拉斐爾在內的眾多文藝復興偉大藝術家的作品，也有中國藝術家的作品并置，作為對文藝復興紙上繪畫的回應。據(jù)悉，作為大英博物館與中國民營美術館的首次合作，展期將持續(xù)至2022年2月20日。
提到文藝復興時期的意大利繪畫，人們往往在第一時間聯(lián)想到拉斐爾在教堂穹頂上創(chuàng)作的濕壁畫，或是現(xiàn)而今陳列在世界各大美術館墻壁畫框內的油畫珍品。展題所謂的“紙上繪畫”，指的是文藝復興時代大師們的手稿。手稿，對于大多數(shù)人來說，是不易接觸到的藝術圖像，它可以是現(xiàn)場速寫，也可以是構思草圖——米開朗琪羅的手稿，大多是用作雕塑的草圖，過往并不為普通人所重視。
“意大利文藝復興紙上繪畫：一次與中國的對話”展覽現(xiàn)場，木木美術館(錢糧胡同館)，北京，2021 攝影:木木美術館視頻團隊
然而對于藝術家本人而言，手稿所蘊含的內容卻無疑是是豐富且具有多種解讀價值的。對于藝術史家而言，觀摩、審視藝術家的手稿，則是開啟一條通向藝術家內心世界的通道，不僅可以厘清畫家的筆觸和構思理路，更能解開許多創(chuàng)作之謎和人生之謎。是以手稿的文物價值，從來不曾被低估。以今次在木木美術館陳列的大師手稿真跡而言，不僅對展廳光照有嚴格的要求，展期結束后，這些手稿也將迅速回到無光的封存環(huán)境，以延長它們的壽命。
藝術家的手稿與它所對應的畫作相較，兩者間并不存在嚴格的一一對應關系。這是因為一來“同行是冤家”，有些藝術家并不想讓自己的構思手法外傳，索性在正式的畫作出來后，便將手稿付之一炬；二來，比如某藝術家當年是應美第奇家族委約作畫，可能會在創(chuàng)作過程中便把手稿給金主呈閱，在一來一回的溝通中，也存在手稿散佚的可能。于是，手稿存世的現(xiàn)狀往往比對應的畫作還要稀少，這并不奇怪。
“意大利文藝復興紙上繪畫：一次與中國的對話”展覽現(xiàn)場， 攝影:木木美術館視頻團隊
本次展出的作品集中呈現(xiàn)了文藝復興藝術的重要特點和主題，囊括了1470至1580 年間活躍于意大利半島的眾多藝術家的作品。展覽分為六個主題：人物、運動、光線、服飾、自然界和敘事，深入探討了文藝復興時期以及中國的藝術家如何通過研究運動、光影和服飾等元素為他們的作品賦予生命、形式和動態(tài)。
對話：揭示文藝復興和中國現(xiàn)代化間的重要關系
木木美術館藝術總監(jiān)及首席策展人王宗孚和大英博物館策展人莎拉·沃爾斯（斯米爾諾夫家族贊助意大利和法國版畫與繪畫研究員）在共同策劃展覽的過程中，試圖在歐洲范圍以外更廣闊的語境下思考文藝復興——以一種跨文化的全球視角重新審視這些歷史上的作品。于是，觀眾得以在展廳中看到奧納多·達·芬奇、米開朗基羅、提香和拉斐爾在內的眾多文藝復興偉大藝術家的作品，同中國當代藝術并置對話，以期發(fā)掘西方文藝復興與中國文藝創(chuàng)作走向之間跨越時空的重要關聯(lián)。
從擴展的史學研究視角來審視這一時期及其形成的思想，或許可以揭示出傳統(tǒng)歐洲文藝復興和中國現(xiàn)代化之間的一些重要關系。展覽以文獻資料的形式呈現(xiàn)蔣方震、胡適、梁思成、傅雷等在國家變革和文化運動進程中的關鍵人物的著作，并輔以相關背景資料——在文藝復興的啟示下，他們通過筆下的文章，成為了意大利文藝復興藝術理念在中國傳播過程中的中堅力量, 從而擴展了中國知識分子對人文主義、個人主義和藝術表達的理解。
“意大利文藝復興紙上繪畫：一次與中國的對話”展覽現(xiàn)場
比如在《魯迅全集第三卷》中，中國現(xiàn)代文學的奠基人就曾說過這樣的話，“我沒有游歷意大利的幸福，所走進的自然只是紙上的教皇宮?！?而在一張泛黃的1952年5月3日的《人民日報》上，建筑家梁思成撰文《達芬奇：具有偉大遠見的建筑工程師》。文章既表達對這位意大利藝術家在藝術上偉大成就的贊許。同時，作為城建設計師的梁思成，將達芬奇視為典范，對其都市計劃的先驅工作和超越時代的遠見大為贊賞。
展覽以文獻資料的形式呈現(xiàn)，左上為1952年刊載梁思成文章的《人民日報》
作為新中國成立后國家培養(yǎng)的第一批藝術專業(yè)大學生中的佼佼者，中國第三代油畫家靳尚誼在1957年創(chuàng)作的《坐著的男人體習作》，更能直觀表現(xiàn)出藝術家對真實呈現(xiàn)人體肌肉和內在解剖結構的高度關注——在平面畫布上自然真實地再現(xiàn)三維立體的客觀世界，這無疑也是是文藝復興時期繪畫的重要追求。靳尚誼就認為，歐洲國家的繪畫傳統(tǒng)皆來源于意大利，且普遍受到了文藝復興時期意大利藝術的影響。而素描則構成了西方藝術體系的基礎。要了解西方藝術體系，就要從素描入手。他在其繪畫生涯中深入研究了西方素描和油畫藝術的造型規(guī)律。
靳尚誼畫作《坐著的男人體習作》
從敘事到動態(tài)服飾：畫人畫骨 栩栩如生
敘事、人體、光影、自然界再到動態(tài)與服飾，如此的順序排練，本就是一名畫家的進階之道，亦讓人聯(lián)想到鄭板橋“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的創(chuàng)作理路。
文藝復興時期的藝術大師本質上都是講故事的高手。他們力圖清晰自然地描繪宗教或世俗的歷史事件，通過這種方式引導觀者給予恰當?shù)姆错憽ＨR昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂就說過，“我可以站著看一幅畫......心中的喜悅不亞于我在讀一部好的歷史；因為兩者都是畫家，一個用文字畫，一個用筆畫。”由此觀之，喬凡尼·安東尼奧·巴齊（又名索多馬）的重要作品《圣喬治與龍》（1518年），和中國當代藝術家劉小東的布面油畫《空城計2》（2015年）有著異曲同工之妙：在文藝復興時期，人與自然、人與神、圣人與魔鬼之間的斗爭寓言盛行，意在通過故事去探索現(xiàn)實。劉小東的這幅作品則將工、農(nóng)業(yè)社會的抵牾和沖突并置于作品之中，相顧無言，張力自生。
劉小東《空城計2》2015 布面油畫 250x300 cm 作品由藝術家提供
喬凡尼·安東尼奧·巴齊（又名索多馬）的畫作《圣喬治與龍》（1518年）
文藝復興的一大要義，便是“人的發(fā)現(xiàn)”。皮之不存毛將焉附？是以對人體的精確模畫堪為先聲。為了增進藝術家對人體的認知，畫坊著重強調學徒對男性人體寫生素描的練習。隨著越來越多古典雕塑被發(fā)現(xiàn)，藝術家也開始運用這些雕塑或其石膏復制品來進行素描訓練，并試圖效仿古典藝術，展現(xiàn)人體的肌肉力量。普通的人物類型有時也會被夸張化，達·芬奇創(chuàng)作的夸張化人物肖像一直備受推崇。它們并非真實人物的肖像，而是對某些局部特征進行了詼諧而有章法地夸張?zhí)幚?。這些肖像畫創(chuàng)作于他為米蘭公爵工作期間，它們可能不僅旨在進行對人物心理的探索，更作為一種宮廷娛樂。它們表現(xiàn)了達·芬奇對美貌與丑陋持久的興趣，兩者的并置的描寫經(jīng)常出現(xiàn)在他的速寫本中。
列奧納多·達·芬奇（1452—1519）《老年女子漫畫像》 1482至1499年
女性裸體寫生在文藝復興時期并不常見。藝術家在繪制女性人物時，通常會讓男性助手充當模特。羅素·菲倫蒂諾從1530至1540年服務于法國王室，這幅挑逗感官的素描可能就繪制于這個時期，其中的人物姿勢與他在楓丹白露宮的一幅名為《青春之泉》的作品十分相似。
羅素·菲倫蒂諾（1494—1540）《睡夢中的裸女》約1530至1540年
達·芬奇曾說，“光影與透視共同構成了繪畫科學的卓越之處......光影是塑造形體最確切的手段?！?對文藝復興時期的藝術家來說，自然真實地表現(xiàn)世界變得越來越重要，因而對光的有正確認知也變得越發(fā)關鍵。在繪畫中對光影的合理運用在意大利語中被稱作“chiaroscuro”，即明暗對照法，藝術家可以利用此法凸顯畫面的特定部分，表達體量和質感，同時也可以通過耀眼的圣光表現(xiàn)神圣場景。此外，光的漸變還能在畫作中營造距離感和透視效果。
提香·韋切利奧，（簡稱提香約1488/90至1576年）的《著衣男子習作》（約1516年），是畫家現(xiàn)存的少量素描作品之一。體現(xiàn)了提香對光的靈活運用，從而使人物栩栩如生。這幅描繪使徒圣彼得的習作是為他在威尼斯弗拉里教堂中的早期作品《圣母升天》做準備而作?！妒ツ干臁反蠹s繪制于1516年，那時提香還很年輕，這幅作品為他贏得了許多贊譽，使他成為了城中首屈一指的畫家。
提香·韋切利奧，（簡稱提香約1488/90至1576年）的《著衣男子習作》（約1516年）
文藝復興時期的藝術家須要觀察和研究身邊事物的形態(tài)。到了十六世紀，達·芬奇強調寫生的重要性，他認為通過寫生可以深入理解動物的構造和移動方式，以及山川樹木的外觀形態(tài)。他明確地批評了那些只憑臆想來進行風景創(chuàng)作的藝術家。隨著意大利城邦與世界各地外交和貿(mào)易關系的深入，寫生也成為了一種記錄奇珍異獸以及它們的生存狀況的方式，這同中國文人的山水畫“空山不見人，但聞人語響”顯然迥異其趣。
塔德奧·祖卡羅（1529至1566年）的畫作《養(yǎng)蠶》（1564至1566年），是位于卡普拉羅拉的法爾內塞宮中一幅壁畫的畫稿。該壁畫所在的房間曾是紅衣主教法爾內塞的更衣室，墻壁上描繪了各種紡織業(yè)的場景。塔德奧在這幅作品中表現(xiàn)了農(nóng)人剪桑葉喂蠶的畫面。這一養(yǎng)蠶方式源自中國，能生產(chǎn)出最為精美且極受歡迎的絲綢，這在文藝復興時期的意大利是備受尊崇的奢侈品。
塔德奧·祖卡羅（1529至1566年）的畫作《養(yǎng)蠶》（1564至1566年）
文藝復興時期的作家強調，畫家要能逼真地表現(xiàn)動態(tài)的人體。十五世紀早期，藝術家經(jīng)常利用衣物來表現(xiàn)動態(tài)——飛揚的斗篷和輕盈的外衣都可用以凸顯行動的方向和速度。垂墜的衣料在這方面的應用經(jīng)久不衰，不過到了十五世紀末，藝術家越來越熱衷于以人體的姿勢來表現(xiàn)動態(tài)。通過精確地描繪不同姿勢下的肌肉形態(tài)，藝術家得以在靜止的畫面中塑造出動態(tài)，以避免人物看起來過于生硬。
拉斐爾·圣齊奧，簡稱拉斐爾（1483—1520）的畫作《赫拉克勒斯與半人馬》
（1505至1508年），是畫家在到達羅馬后不久創(chuàng)作的。畫面中的希臘英雄正與露出一半的半人馬涅索斯戰(zhàn)斗，后者想要帶走他心愛的德伊阿妮拉。人物繃緊的身體凸顯了他發(fā)達的肌肉，也反映出拉斐爾對米開朗基羅作品的敬仰與效仿。
畫的是服飾，其實畫的還是人體的骨和肉，為此有些手稿甚至不畫頭部，只畫身體。在文藝復興時期的意大利，衣著即象征了社會地位。有時需對某些華服進行特別的研究 ，以確保不遺漏任何一處細節(jié)。多梅尼科·基蘭達約（1449至1494年）的畫作《托納波尼家族女子像》（約1485年）是壁畫《施洗者圣約翰的誕生》的畫稿，該壁畫位于佛羅倫薩新圣母瑪利亞教堂的托納波尼禮拜堂。為了奉承贊助人，基蘭達約將其家族成員以圍觀者的形象畫進了壁畫，全部身著華美的服飾。這些服飾的描繪必須精確細致，以彰顯托納波尼家族的財富和地位。畫中的這件禮服可能被租借給了藝術家，再由他的學徒穿著作為模特，使藝術家得以準確無誤地繪制此圖。
多梅尼科·基蘭達約（1449至1494年）的畫作《托納波尼家族女子像》（約1485年）
意大利文藝復興紙上繪畫：一次與中國的對話
2021年9月3日—2022年2月20日
策展人：王宗孚（木木美術館）、莎拉·沃爾斯（Sarah Vowles）（大英博物館）
該展覽由木木美術館和大英博物館聯(lián)合舉辦
大英博物館藏展品：列奧納多·達·芬奇、米開朗琪羅、提香、拉斐爾、波利多羅·達·卡拉瓦喬、洛倫佐·迪·克雷蒂等藝術家的作品
對話中國藝術家：郝量、胡曉媛、靳尚誼、闞萱、劉小東等
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