【按】“答辯”是一個(gè)圍繞歷史類新書展開對(duì)話的系列，每期邀請(qǐng)青年學(xué)人為中英文學(xué)界新出的歷史研究著作撰寫評(píng)論，并由原作者進(jìn)行回應(yīng)，旨在推動(dòng)歷史研究成果的交流與傳播。
本期邀請(qǐng)香港科技大學(xué)人文學(xué)部教授吳盛青與三位青年學(xué)者共同討論其新著《光影詩(shī)學(xué)：中國(guó)抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》（Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture）。本文為新加坡科技與設(shè)計(jì)大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院講師趙振興的評(píng)論文章。
美國(guó)文學(xué)史家丹尼爾?奧爾布萊特曾在其名著《泛美學(xué)：藝術(shù)的統(tǒng)一性和多樣性研究》中提出了“比較藝術(shù)”（comparative arts）的概念，他在書中討論，究竟是有許多不同的藝術(shù)，還是有一種藝術(shù)但卻有不同的形式？文學(xué)、音樂和繪畫，它們作為獨(dú)立藝術(shù)媒介時(shí)，哪些方面是獨(dú)特的，哪些方面又可以從其中一種媒介“翻譯”到另一種媒介中去？一首詩(shī)可否變成交響樂，或者交響樂可否變?yōu)槔L畫？奧爾布萊特歷史性地回顧了西方從亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》到當(dāng)代的文藝批評(píng)中關(guān)于跨藝術(shù)/媒介關(guān)系的種種爭(zhēng)論，并由此提醒人們注意比較藝術(shù)研究中包含的豐富內(nèi)容。
事實(shí)上，在西方文藝傳統(tǒng)之外，中國(guó)古代文藝批評(píng)很早就注意到了文學(xué)與其他藝術(shù)媒介的關(guān)系問(wèn)題，其中又特別重視詩(shī)歌與音樂、繪畫關(guān)系的議論。比如，唐代詩(shī)人徐凝在《觀釣臺(tái)圖畫》中精妙地概括了詩(shī)畫的異質(zhì)性關(guān)系，認(rèn)為詩(shī)歌適合營(yíng)造意境，繪畫則長(zhǎng)于捕捉瞬間場(chǎng)景；而蘇東坡則在王維的詩(shī)畫作品中看出了詩(shī)畫的同質(zhì)性關(guān)系，即所謂“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”。此外，中國(guó)詩(shī)的出現(xiàn)事實(shí)上又與漢字這一獨(dú)特的文字系統(tǒng)甚至是書法藝術(shù)有著密切的關(guān)聯(lián)。由是中國(guó)抒情詩(shī)與其他藝術(shù)媒介的同質(zhì)性或異質(zhì)性關(guān)系問(wèn)題就變得更為復(fù)雜。
吳盛青的新著《光影詩(shī)學(xué)：中國(guó)抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》一書，就是對(duì)中國(guó)以抒情詩(shī)為代表的文學(xué)傳統(tǒng)和以攝影術(shù)為代表的現(xiàn)代視覺圖像之間的跨媒介關(guān)系問(wèn)題，做出的一次全新探索。作者在書中提出：當(dāng)富有表現(xiàn)力、觀賞性的中文方塊字與通常被認(rèn)為是極致寫實(shí)的攝影術(shù)遭遇時(shí)，究竟發(fā)生了什么樣的藝術(shù)反應(yīng)？當(dāng)畫筆與快門相遇時(shí)，繪畫、書法和詩(shī)歌的不同組合是以何種方式延伸到新媒體環(huán)境中，又如何導(dǎo)致文字與圖像之間發(fā)生新的相互依賴和相互影響？在移植攝影術(shù)這種新的技術(shù)媒介的過(guò)程中，以往享有特權(quán)的中文文字與技術(shù)上可復(fù)制的圖像之間產(chǎn)生了如何的張力、又如何相互融合和相互豐富？更為重要的是，本書作者指出以上問(wèn)題的回答，需要在二十世紀(jì)清末民初的文學(xué)和社會(huì)語(yǔ)境中加以討論。由是，本書關(guān)注的藝術(shù)形式的跨媒介關(guān)系問(wèn)題，又與更為廣闊的文化和歷史語(yǔ)境聯(lián)系了起來(lái)。借用作者的話說(shuō)，這本書要向讀者講述的是一個(gè)關(guān)于二十世紀(jì)現(xiàn)代視覺媒體與中國(guó)本土?xí)鴮懶缘墓诺湓?shī)歌傳統(tǒng)發(fā)生碰撞和交融的故事。
作者此處所謂的詩(shī)歌傳統(tǒng)，是指由陳世鑲、高友工等學(xué)者所建構(gòu)和開掘出的“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”。按照高友工的話說(shuō)，這個(gè)傳統(tǒng)“不只專指某一個(gè)詩(shī)體、文體，也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個(gè)文化史某一些人的‘意識(shí)形態(tài)’包括他們的‘價(jià)值’、‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識(shí)’的方式?！碑?dāng)攝影（photography）這種以“用光（photo）”來(lái)“作圖（graph）”的現(xiàn)代媒介傳入中國(guó)時(shí)，自然受到強(qiáng)調(diào)人之情感主體地位的抒情詩(shī)傳統(tǒng)的影響。那些浸淫于中國(guó)抒情論述中情與物互動(dòng)指涉觀念的中國(guó)文人，很容易將自己的肖像照視為一種自我形塑和自我觀照的媒介。
本書第一章，吳盛青通過(guò)對(duì)“化妝照”和“二我圖”的文圖閱讀，提出了這類模仿傳統(tǒng)肖像畫的攝影作品不但是清末民初新的大眾娛樂方式，而且也是頗具中國(guó)本土文化特色的視覺實(shí)踐。具體而言，這些“另類”肖像攝影作品中的影像主體，通過(guò)服裝、場(chǎng)景、道具、姿態(tài)的特意擺布，利用新的視覺媒介進(jìn)行了一種多重自我的變裝表演，以此宣示自我的情意志趣和建構(gòu)理想化的自我形象。作者以慈禧太后的觀音照與袁世凱的漁翁照為例，饒有趣味地指出他們?cè)诖瞬⒎鞘且磉_(dá)退隱之意，實(shí)際是在利用攝影術(shù)為自己締造一種新的公眾形象。
慈禧太后觀音照 玻璃底片 1903-1905年 (Freer Gallery of Art and Arthur M. Sackler Gallery Archives)
上海名花洛妃化身小影 《小說(shuō)新報(bào)》，第5卷第2期 (1919年)
如果說(shuō)此時(shí)大多數(shù)化妝照中的自我形象依然受到中國(guó)文化固定模式與思維定式的制約，而非后現(xiàn)代意義上的身份自由選擇，那么作者對(duì)“二我圖”的分析，讓讀者認(rèn)識(shí)到攝影這種新媒介為自我?guī)?lái)的多種自我認(rèn)知的樂趣。本書作者又以比較的眼光指出，中國(guó)文人在照片上的題照行為，為客觀化的自我影像賦予了抒情的“聲音”。舊有的觀畫詞匯與概念意外但卻有效地削弱了凝視自我影像所帶來(lái)的震驚、消解了新技術(shù)帶來(lái)的疏離自我的效果。而后在本書第三章，作者亦通過(guò)對(duì)美人照這一攝影母題的分析，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了攝影在將主體從傳統(tǒng)欲望的載體轉(zhuǎn)化為積極表達(dá)欲望、推動(dòng)情事的抒情主體的進(jìn)程中發(fā)揮的重大作用。作者提出了“主體是在文本與影像的召喚與互動(dòng)中催生出來(lái)的”的重要論斷。在對(duì)“蘇曼殊題調(diào)箏人像”這一攝影作品的細(xì)致分析中，作者認(rèn)為攝影術(shù)對(duì)蘇曼殊的重要性不僅在于為其提供了感官的愉悅，更在于觀者積極地將此新的感官經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。蘇曼殊將詩(shī)題于照片的構(gòu)圖空間中的做法，在融合照片即時(shí)性的同時(shí)，亦創(chuàng)造出一種極富創(chuàng)意的圖文并置藝術(shù)，突顯了其不凡的藝術(shù)創(chuàng)造力。此外，作者也對(duì)蘇曼殊等文人小圈子題詠美人圖的文化活動(dòng)，從性別批評(píng)的角度做出了回應(yīng)。
上述所論視覺影像與中國(guó)本土抒情傳統(tǒng)這種相融共長(zhǎng)的關(guān)系，在“自題小像”這一特殊作品中表現(xiàn)得更加顯豁。在本書第二章，本書作者援引譚嗣同、康有為、丘逢甲、魯迅等人的“自題小照”詩(shī)，指出近代自題小照這一文類的出現(xiàn)，雖其源流可追溯到古代詩(shī)歌中“自題小像”或是“對(duì)鏡寫真”書寫傳統(tǒng)，但攝影術(shù)的出現(xiàn)卻為詩(shī)人提供了一個(gè)新的面對(duì)自我的契機(jī)。按照作者的話說(shuō)，攝影術(shù)事實(shí)上為個(gè)體提供了一個(gè)自我觀照的場(chǎng)合和機(jī)緣，“一個(gè)現(xiàn)代的抒情時(shí)刻于焉誕生”，由是照片成為生成現(xiàn)代主體意識(shí)的場(chǎng)域。當(dāng)浸淫于抒情詩(shī)傳統(tǒng)的詩(shī)人在面對(duì)自我影像時(shí)，毫無(wú)例外地流露出自勵(lì)、自戒、自嘲、自傷的復(fù)雜情感，并充滿了撫今追昔、五味雜陳的感受。事實(shí)上，自題小照已經(jīng)不再是士大夫階層的專利，在整個(gè)民國(guó)時(shí)期來(lái)自社會(huì)不同階層和年齡段的詩(shī)詞愛好者，都頻繁使用題照來(lái)表達(dá)自我的期許、生命流逝的焦慮、未達(dá)成愿望的揪心或是釋然。在本書作者看來(lái)，個(gè)人的影像不僅是對(duì)個(gè)體生命的寫實(shí)性的記錄，其背后隱含的更多是詩(shī)人生命的訊息，特別是個(gè)體心靈的景觀。照片不只是形塑自我的媒介，而且也成為自我生命起落跌宕的反省與見證。
在此，本書作者如同一位孜孜不倦的考古學(xué)家，仔細(xì)地探勘影像的痕跡，重構(gòu)那些痕跡在當(dāng)時(shí)所激發(fā)的情感表征，并細(xì)致地詮釋這些表征又如何在影像這一新的媒介里結(jié)晶或消散。令人印象深刻的是，作者又特別敏感于攝影術(shù)為近代中國(guó)女性主體意識(shí)的建立所提供的新的契機(jī)。作者通過(guò)閱讀徐蘊(yùn)華、朱素珍、施淑儀等人“自題小影”，指出其雖未全部脫去自憐自憫的傳統(tǒng)女性抒情氣息，但女性在公共媒體上表露自己心跡的文字，毫無(wú)疑問(wèn)地展示出新語(yǔ)境下現(xiàn)代女性的自我認(rèn)知和期許；借助攝影這一新媒介，女性為自己成功建立起一種新的公共形象，并表現(xiàn)出自覺的圖像意識(shí)。值得特別指出的是，本書作者亦通過(guò)對(duì)秋瑾《自題小照》的細(xì)致閱讀，揭示出這位巾幗英雄豪俠精神之外，少被人注意到的猶疑恍惚的精神經(jīng)驗(yàn)。
可以說(shuō)本書作者在“抒情的考古”之外，又另辟蹊徑地開辟出了一個(gè)全新的“影像的考古學(xué)”。這一影像的考古，不僅意味著本書作者考掘出了已經(jīng)逝去時(shí)代的物質(zhì)文化與環(huán)境資料，也意味著她亦帶領(lǐng)讀者進(jìn)入到一個(gè)掩埋在時(shí)間廢墟之下更為幽微的人的情感與想象的世界。作者意味深長(zhǎng)地指出，在20世紀(jì)初那延續(xù)千年的中國(guó)抒情傳統(tǒng)，如今又借由攝影媒介，在新時(shí)代找到了靈光一現(xiàn)的陣地。機(jī)械化時(shí)代的攝影術(shù)不但未曾終結(jié)古老的抒情傳統(tǒng)，反而將中國(guó)抒情詩(shī)學(xué)引向了新的境界。冰冷的影像就此變化為“有情的光影”。
值得一提的是，借由中國(guó)本土文化傳統(tǒng)合法化新媒介存在的策略，在裸體照這類非傳統(tǒng)主題的攝影作品中表現(xiàn)得尤為突出。在本書第四章，作者敏銳地發(fā)現(xiàn)民國(guó)時(shí)期對(duì)骷髏意象的喚起，毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)中情欲與空虛之間關(guān)系的生動(dòng)形象化。這一主題在攝影作品中的再現(xiàn)，不但為裸體照的拍攝提供了依據(jù)，更為裸體照的消費(fèi)提供了合法性。作者以一幅照片中影像主體面對(duì)骷髏的愛慕姿態(tài)為例，精彩地指出照片與詩(shī)歌之間復(fù)雜的辯證關(guān)系：照片事實(shí)上為骷髏賦予了新的意義，而詩(shī)歌則為圖像提供了 “聲音”，將其變成一個(gè)表達(dá)欲望的主體。西方影像中那種“欲望與快樂的經(jīng)濟(jì)”在中國(guó)圖像與文本的結(jié)合中被徹底重新定義，它不僅在裸體圖像中頌揚(yáng)了其被解放的女性性欲，也為骷髏圖像中的信息編碼提供了一個(gè)積極的旋轉(zhuǎn)，提醒人們生命的短暫。換句話說(shuō)，民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的裸體照片經(jīng)過(guò)情色和宗教雙重視角的過(guò)濾，吊詭地籠罩著一種語(yǔ)言信息和精神升華的意義。
特別有趣的是，本書作者亦發(fā)現(xiàn)受強(qiáng)勢(shì)的“書寫傳統(tǒng)”的影響，民國(guó)畫報(bào)上出現(xiàn)了大量為匿名女性的裸體圖像專門制作的中文標(biāo)題。她饒有興趣地指出，這不僅是一種獨(dú)特的翻譯實(shí)踐，或者說(shuō)是折射，更是一種迎合觀眾和讀者意識(shí)形態(tài)審美需求的實(shí)踐。民國(guó)時(shí)期的攝影家們不但將現(xiàn)代裸體的具體性置換回傳統(tǒng)的美學(xué)領(lǐng)域、把其描述為鏡中一般的、虛幻的影像，而且他們?cè)诋嬅娴臉?gòu)圖中，把理想化的女性身體置于廣受歡迎的自然場(chǎng)景中（如荷花、樹木或池塘邊），仿佛是在重新創(chuàng)造一種極具詩(shī)意的風(fēng)景，以此達(dá)到一種新的藝術(shù)效果。通過(guò)平面設(shè)計(jì)、編輯策略和配圖文字，裸體圖片的出現(xiàn)極大地重塑了讀者的觀看體驗(yàn)。圖文并茂的雜志中的裸體照片，采用了現(xiàn)代的頁(yè)面類型學(xué)，它與其他圖像和詩(shī)意詞匯的搭配，亦喚起了人們新的視界，創(chuàng)造了一種對(duì)現(xiàn)代身體和風(fēng)景的抒情視覺。由此，現(xiàn)代影像中的裸體在旋轉(zhuǎn)著情色和對(duì)性快感幻想的當(dāng)下，其附屬的文字又試圖將這種快感提升到崇高的情感和境界。作者在此不但雄辯地證明了中國(guó)抒情傳統(tǒng)已經(jīng)滲透并深刻影響了清末民初攝影作品的母題和結(jié)構(gòu)，并由此形成了具有本國(guó)特色的光影美學(xué)，而且亦發(fā)人深省地指出新的攝影媒介的出現(xiàn)，亦對(duì)中國(guó)抒情傳統(tǒng)的視境產(chǎn)生了沖擊和更新。
此外，深受抒情傳統(tǒng)影響的攝影術(shù)，不但是存儲(chǔ)信息和記憶的有效媒介，而且還包含著主體對(duì)真實(shí)與過(guò)去的認(rèn)同、浸潤(rùn)著文學(xué)性的懷舊和對(duì)過(guò)去的情感記憶。本書作者不僅指出攝影作為藝術(shù)品發(fā)揮記憶功能時(shí)所蘊(yùn)含的激發(fā)觀眾認(rèn)同、想象力和情感共鳴的力量，而且也特別強(qiáng)調(diào)這一記憶功能又與敘述或題詞合謀，讓攝影作品表現(xiàn)出一種驚人的連貫和一致性，使其成為超越單一圖像功能的紀(jì)念性景觀。在本書第七章，作者通過(guò)對(duì)黃炎培和陳萬(wàn)里照片題詞的分析，揭示出詩(shī)人如何通過(guò)題詞表達(dá)出他們對(duì)照片的感受，以及這些題詞者作為視覺圖像的讀者又是如何被激發(fā)出情感反應(yīng)。本章對(duì)圖文關(guān)系例子的精彩分析，一再向讀者證明中國(guó)攝影與文字書寫之間復(fù)雜的辯證關(guān)系：攝影首先是依靠其儲(chǔ)存和觸發(fā)感官記憶的特性而興盛起來(lái)的；但同時(shí)它們也揭示出一種強(qiáng)烈的對(duì)詩(shī)意語(yǔ)言和修辭的偏好，這種語(yǔ)言和修辭喚起的意義和思想超越了形式相似性和單一時(shí)刻的界限。題詞也是在形式上的操作，它在空間構(gòu)圖、風(fēng)格和節(jié)奏方面為攝影圖像提供了一種視覺的平衡。從情感上講，書寫題詞是一種有意識(shí)的、但又脆弱的嘗試，以填補(bǔ)被擦除所撕裂的空隙，防止記憶形式逐漸消失。作者也將此問(wèn)題的討論，具體到民國(guó)的歷史語(yǔ)境中，她精彩地證明了作為記錄遺跡、古物、遺物的照片，不僅記錄了記憶的痕跡、為讀者追溯過(guò)去或者想象過(guò)去提供了契機(jī)，照片也被有效地用來(lái)展示一種持久的文明，并被用來(lái)構(gòu)建民族的批判性記憶。
通過(guò)以上介紹可以看出，本書的一大特色在于強(qiáng)調(diào)本土文化語(yǔ)境之下的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的研究方法和研究視角。作者的這一關(guān)懷又特別表現(xiàn)在本書對(duì)中國(guó)景觀文化的討論上。正如最新相關(guān)研究成果所揭示得那樣，在人類歷史上，于歐洲文藝復(fù)興文化之外，只有另外一個(gè)文明創(chuàng)造出了真正的“景觀文化”，那就是中國(guó)南北朝文化。從南北朝時(shí)期開始，人們對(duì)大自然的關(guān)懷成為重要的文化主題，中國(guó)詩(shī)人也開始認(rèn)識(shí)自然山水的審美價(jià)值，并對(duì)自然進(jìn)行持續(xù)的正面書寫。在本書第六章，作者用十分細(xì)膩的筆觸細(xì)致地講述了近代中國(guó)攝影家如何尋覓攝影的抒情場(chǎng)景，攝影家永遠(yuǎn)在尋找抒情的場(chǎng)合，用特定的視角和技巧拍攝風(fēng)景。更為重要的是，當(dāng)時(shí)眾多攝影家都熱衷于以山水畫大師的作品為藍(lán)本，在題材、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法上模范山水畫，甚至刻意地在攝影作品中營(yíng)造山水畫中的筆觸效果。本書作者異常敏銳地注意到中國(guó)藝術(shù)攝影對(duì)畫意主義，特別是對(duì)寫意風(fēng)景的長(zhǎng)久迷戀。寫意這個(gè)將傳統(tǒng)特征本質(zhì)化的便捷標(biāo)簽既被不斷喚起，又被中國(guó)攝影家用于對(duì)新媒介的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，并最終成為對(duì)寫實(shí)范式的反動(dòng)?？梢哉f(shuō)中國(guó)攝影美學(xué)尤其重視創(chuàng)造 “藝術(shù)的幻象”。民國(guó)畫報(bào)攝影家們對(duì)待場(chǎng)景的態(tài)度不再是再現(xiàn)真實(shí)的生活形態(tài)，而更多的是將攝影術(shù)視為徹底改造現(xiàn)實(shí)、回應(yīng)心智、捕捉理想主義終極 “真理”的新契機(jī)。作者以郎靜山為例，揭示出其 “從記憶中作畫” 的重要意義。在郎靜山那里，記憶成為一個(gè)可以被重新部署的精神空間。在此空間，相機(jī)的即時(shí)真實(shí)捕捉和藝術(shù)家后來(lái)的暗房操作可進(jìn)行創(chuàng)造性的協(xié)商。郎靜山以攝影師的視覺記憶為基礎(chǔ)，虛構(gòu)出零碎的圖像，并利用自然場(chǎng)景、光影模式以及攝影的直接性和再現(xiàn)性，最終成功挑戰(zhàn)了攝影是高級(jí)寫實(shí)媒介的概念，將其轉(zhuǎn)化為技術(shù)與美學(xué)理念相結(jié)合的混合媒介。
郎靜山《楓橋夜泊》，1960年代 （郎靜山藝術(shù)文化發(fā)展學(xué)會(huì)授權(quán)）
本書作者正是巧妙地通過(guò)分析 “意” 這一概念在新媒體中的移植，一語(yǔ)道破中國(guó)藝術(shù)家重新定義攝影表達(dá)之表征形式的天機(jī)。至此，在郎靜山等民國(guó)時(shí)期志同道合的藝術(shù)家手中，攝影作為一種現(xiàn)實(shí)主義媒介或偶然性藝術(shù)的本體地位被重新定義。郎靜山等人正是以符號(hào)和典故為主要語(yǔ)匯，不拘泥于虛幻的手法，融合了藝術(shù)實(shí)踐中的再現(xiàn)方式，從而完成了一種新的跨媒介的表現(xiàn)形式。可以說(shuō)，山水?dāng)z影的出現(xiàn)，在為寫意提供一個(gè)壯觀的現(xiàn)代性說(shuō)明的同時(shí)，也更新了中國(guó)近代的景觀文化。最后，本書作者以上對(duì)風(fēng)景攝影所做的觀察，讓人想到了錢鐘書先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中指出的傳統(tǒng)文藝批評(píng)中對(duì)詩(shī)與畫的兩個(gè)不同評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)：“論畫時(shí)重視王世貞所謂‘虛’以及相聯(lián)系的風(fēng)格，而論詩(shī)時(shí)卻重視所謂‘實(shí)’以及相聯(lián)系的風(fēng)格?！贝颂幩^“詩(shī)中之實(shí)”，強(qiáng)調(diào)的是中國(guó)山水詩(shī)中的“自傳性”成分和“虛構(gòu)性”特征，即在山水中的即刻身體經(jīng)驗(yàn)；而“畫中之虛”則指山水畫家們經(jīng)常在歷史時(shí)空之外去展示想象中的山水。那么作為一種兼具“虛”與“實(shí)”、詩(shī)與畫多重成分的“混合性媒介”的中國(guó)山水?dāng)z影，它是否同時(shí)亦包括了攝影家們親歷山水的“自傳性”成分和某種程度的“非虛構(gòu)性”特征？
可以看出，吳盛青的《光影詩(shī)學(xué)：中國(guó)抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代媒介文化》一書對(duì)攝影和包括文學(xué)、繪畫在內(nèi)的眾多藝術(shù)之間復(fù)雜關(guān)系進(jìn)行的深入而細(xì)致的討論，不但刷新了讀者對(duì)中國(guó)攝影美學(xué)的認(rèn)識(shí)，而且為文學(xué)研究提供了一個(gè)新的研究視點(diǎn)，成為跨藝術(shù)研究的典范之作。令人印象深刻的是，作者在書中展現(xiàn)出的跨文化比較的廣闊視野，為跨語(yǔ)境和跨文化的比較研究提供了嶄新的思路。作者在西方學(xué)者所指出的照片作為一種表現(xiàn)“自我之死”的自我分裂和自我疏離感的藝術(shù)之外，道出了中國(guó)抒情傳統(tǒng)面對(duì)攝影這種陌異技術(shù)化媒介時(shí)所展現(xiàn)出的包容性和創(chuàng)造力。作者論及的光影詩(shī)學(xué)對(duì)抒情傳統(tǒng)的更新，亦隱括著一個(gè)古老的文明在近代實(shí)現(xiàn)自我超越的寓言。
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