讀《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》：了不起的思考

《了不起的游戲》，郭寶昌、陶慶梅著，三聯(lián)書店2021年7月出版，346頁，79.00元

為戲而生的人

《讀書》雜志今年第五期上，名導(dǎo)演郭寶昌發(fā)表了《京劇現(xiàn)代化，需要“革命派”》，隨后《讀書》微信公眾號加以推送。郭文議論的核心，是毀譽參半的革命樣板戲；從文后的讀者留言看，對文章本身的評價也是聚訟紛紜的。

我熟悉的郭寶昌，是電視劇《大宅門》的編劇和導(dǎo)演，這部戲的京味兒那么足，戲里又自帶京劇“范兒”，我早已斷定郭寶昌是不折不扣的戲迷了。不過，當(dāng)我看到《京劇現(xiàn)代化，需要“革命派”》時，還是禁不住驚詫于其人對京劇學(xué)術(shù)思考的深入和梨園掌故的信手拈來。說句誅心之論，郭文的“生猛鮮活”，比起所謂的學(xué)院派，已經(jīng)“甩出幾條街”矣。這樣的文章，自是越多越好；更不怕有爭論，所謂真理越辯越明也。

轉(zhuǎn)眼到了7月，忽有友人向我推薦郭寶昌的新書《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》，碰巧我又看到系列短視頻——郭寶昌說京劇，覺得是和書相配套的，于是興味更濃。在郭寶昌談京劇視頻的開頭，他說的一句話，給我留下深刻印象：“有一樣我比你們強，我比你們愛京劇。”當(dāng)讀罷其書，再聽到這句話時，真尤有感觸。我想，郭寶昌是為戲而生的人，這個戲，既是電影、電視劇，更是京劇。作為戲癡的郭寶昌，“英雄事跡”可不少，書中俯拾皆是：

他堅決拒絕送票，一定要自己去排隊買票看戲（最多連夜排過十個小時），自言“這就是享受折磨，尋求戲外的快感”。

當(dāng)程硯秋去世，他主動戴孝三天，很長時間都難受得吃不下飯。

名伶譚富英在臺上擤鼻涕，有人詬病，他憤怒地回懟：“譚富英怎么就不能擤鼻涕？”

為了捧年輕的馬長禮，他竟然在劇場跟人掐架，為偶像豁出去了。

……

這比起今天的粉絲追星，有過之而無不及。郭寶昌對京劇，何止是愛，那是真愛、深愛、酷愛，愛到骨髓里。他自謙“班門弄斧”，但其實，套一句《論語》，“斯人也而有斯書也”！只有這樣畢生熱愛京劇的“癡人”“戲魔”，才配寫出這樣的奇書。郭寶昌已經(jīng)年逾八旬，稱一句“郭老”，那是天經(jīng)地義。下文就以“郭老”相稱吧。

三大體系實在有些亂！

我理解，貫穿《了不起的游戲》的最核心論點，就是游戲性。其余叫好、丑、樣板戲、戲曲電影諸章，角度各異，但貫穿起來，卻能“拱衛(wèi)”游戲說，層層剝筍地把京劇的觀演體系說清楚了，令全書呈現(xiàn)出形散神聚的系統(tǒng)性和理論性來。

近代以來，國事日非，西學(xué)東漸，國人漸漸患上理論“失語癥”，每依人作嫁。用郭老的話說，就是“文化媒體的陣地始終被西方美學(xué)籠罩著”。有鑒于此，郭老在自己的書里，為京劇建立自己的表演體系而大聲疾呼。第一章就開宗明義，響亮地喊出了“我們是游戲派”。

談京劇理論，始終離不開所謂的“三大體系”，重點其實是斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特，而梅蘭芳很多時候不過是陪襯。這個說法，頗有點挾洋自重的意味，先由黃佐臨首倡，咱們自己人前“加持”、后又質(zhì)疑，真令人尷尬！更遺憾的是，很多理論家仰人鼻息、削足適履，卻始終不能用洋人的理論說清本國的藝術(shù)。還是郭老敢言：“三大體系實在有些亂！”談京劇表演理論者，什么體驗派、表現(xiàn)派、表現(xiàn)體驗結(jié)合派、隨進隨出派、時進時出派，談京劇美學(xué)者，又是間離手法、第四堵墻、現(xiàn)實主義的、從生活中來的……我也覺得亂花迷眼！在解釋京劇表演理論和美學(xué)上，我們長期“充滿了自卑”。連阿甲這樣的大名家，都是斯坦尼體系的信奉者，到老卻陷入無法自解的迷思之中……

梅蘭芳與斯坦尼斯拉夫斯基

郭老真有資格談斯坦尼和布萊希特，因為人家是北京電影學(xué)院導(dǎo)演系的科班出身，比起戲曲學(xué)者半路出家，為談表演而不得已染指斯氏、布氏皮毛者，自不可同日而語。因此，學(xué)過洋人理論又看了一輩子戲的郭老有底氣宣稱：“用斯坦尼和布萊希特解釋京劇表演就是錯的！”這是學(xué)院派研究者所不能言，亦不敢言者。

郭老發(fā)愿要對古老的京劇藝術(shù)進行一次美學(xué)理論的審視和闡發(fā)，這在書中，就集中表現(xiàn)為批判性思考，其書雖然不是純粹的理論闡發(fā)，卻在散點透視中帶有理論建構(gòu)的雄心壯志。關(guān)于三大體系，請看郭老的妙論：

斯坦尼和演員一起設(shè)置一個騙局，強迫觀眾認為這是真的；布萊希特和演員一起設(shè)置一個騙局，強迫觀眾認為這是假的。京劇演員設(shè)置一個騙局，觀眾心甘情愿地上當(dāng)受騙。只有京劇演員和觀眾的這種關(guān)系，才是最和諧的、最親切的、最完美的、最自然的。觀眾是心甘情愿地上當(dāng)受騙，愿意和演員一起來玩兒一把。游戲感遠遠地勝過兩個強迫。

讀者在感覺妙語解頤的同時，是否也為這意趣橫生的形象說辭而擊節(jié)稱賞呢！？這是我所看到的關(guān)于三大體系的解說中，最不故作深奧、又最深入淺出的機鋒了。末了還水到渠成地歸結(jié)到了其核心觀點游戲性上，沉甸甸的理論，已被“百煉鋼化為繞指柔”矣。

梅蘭芳在蘇聯(lián)與特列季亞科夫和愛森斯坦等

游戲性：可惡的老右派與親愛的相公

郭老有感于戲曲人“對基本的概念都不太了解還要用西方戲劇理論裝扮自己”，希望從一個內(nèi)生的視角去思考京劇的表演體系問題。表演是有神秘性的，妙不可言。在京劇表演體系中，關(guān)于演員與角色/人物的關(guān)系，郭老用了“參悟”一詞，認為揣摩參悟是刻畫人物的核心。到了最神秘、最高級的境地，藝術(shù)家就參悟到了——他們是在游戲人生，“把程式玩弄于股掌之中，隨心所欲，天馬行空”。郭老“看過四十二位流派創(chuàng)始人的現(xiàn)場演出，都能感受到這種強大的氣場”。正因為見過那么多“真佛”，前輩大師游戲舞臺的鮮活畫面和例證，郭老張口就來，活潑潑地！

梅蘭芳、程硯秋等的《六五花洞》也是“游戲”

郭老總結(jié)京劇演員在舞臺上是“四位一體”的，即演員、角色、客觀的我和主觀的我，而懂戲的觀眾主要看的則是第四個主觀的我。這里的創(chuàng)新，突出體現(xiàn)在把“我”分成客觀和主觀。換言之，梅蘭芳、程硯秋都演《玉堂春》，“南麒北馬”都演《四進士》，觀眾感興趣的，是梅、程或周、馬各具特色的藝術(shù)演繹，即獨創(chuàng)性的這一個。一言以蔽之，看京劇就是看角兒。郭老又用十六個字總結(jié)京劇藝術(shù)的游戲性：蕪雜萬象，千奇百怪，流光溢彩，游戲心態(tài)。演員的手、眼、身、法、步，各種功法，都為一“樂”字，為游戲而發(fā)。郭老為了說明這個游戲性，舉的例子太鮮活剽悍了。杜近芳與葉盛蘭曾長期合作，是京劇界少有的生旦絕配。葉盛蘭劃右派時，作為搭檔的杜近芳，毫不回護，更予揭發(fā)。有趣的是，“京劇第一小生”無可替代，劃了右派的葉仍然與杜合作。反右后，杜一次與葉合演時，不滿葉的彩聲壓過自己，演到一起轉(zhuǎn)身背對觀眾的當(dāng)口，杜突然發(fā)難：“老右派，好都被你一個人搶了！”轉(zhuǎn)過身來，杜卻又馬上入戲，拱手含情說：“啊，相公，你要多多保重?！?/p>

看到這個“人格撕裂”、匪夷所思的細節(jié)，既令人忍俊不禁，又不寒而栗，更深思不已。關(guān)鍵這還是真實的，郭老當(dāng)面問過杜近芳。本來，臺上假扮恩愛夫妻，臺下卻要劃清界限；但杜在臺上，瞬間跳出戲外，臨時“發(fā)作”了一下。這是她的游戲。反過來說，葉盛蘭何嘗不是游戲？一邊懷著負罪感，一邊還要強顏歡笑，與杜纏綿。這又是不得已而為之的痛苦游戲。用此事說明演員的“游戲心態(tài)”，抵得過上千言的枯燥議論。還有，馬連良、李多奎在舞臺上旁若無人地聊閑篇兒，陳永玲、張春華在無比緊張的表演中打賭較勁，都屬善于取譬……引領(lǐng)讀者在深入顯出的例證中參悟出高妙的理論，郭老的書做到了。特別是杜近芳這個置之死地而后生的“絕例”，服了！

葉盛蘭與杜近芳合演劇照

胡來的蓋三省與逍遙游

書的前后各章節(jié)，時時緊扣游戲說。因為京劇里難以找出西方式的純悲劇，于是京劇的悲劇又成為研究者“曲為解說”的問題了。說到底，還是對本國的戲沒自信！沒想到郭老對《紅樓夢》那么熟稔，他為解說悲劇問題，拿《紅樓夢》說事：“每寫到悲時，總有人出來打岔，不是黛玉就是香菱，不是寶釵就是鳳姐，這種手法在京劇中是一脈相承的，所以在京劇中幾乎找不到西方式的純悲劇?！逼邢蓿槐愣嘁?。但這類比，如鹽溶水，渾化無跡。說丑一章，郭老又對悲劇再追加闡發(fā)，指出丑的表演淡化了生與死的悲劇感，而帶著一點游戲的態(tài)度來處理悲劇，顯示出我們中國人非常不一樣的人生觀。這一點我深有同感，在課堂上也跟學(xué)生談?wù)撨^。我舉程硯秋的名劇《金鎖記》為例，那是有名的悲劇吧，可是在坐監(jiān)一折，滬上名丑蓋三省飾演的禁婆子卻百般的插科打諢。觀眾一邊聽著程四爺?shù)母]娥唱出幽咽凄婉的二黃慢板，句句擊節(jié)叫好；一邊又不禁為禁婆子的搞笑舉動而哄堂大笑。大概看蓋三省助演的程派《坐監(jiān)》，觀眾就始終沉浸在這悲喜交替的復(fù)雜情感中，審美體驗也是極豐富的。戲臺上在游戲人生，戲臺下又何嘗不是游戲人生？這個例子頗具代表性，似可作為郭老游戲說的旁證。

程硯秋演《金鎖記》戲單

對眾說紛紜的男旦問題，郭老也有高見：“男人演女人始終研究和參悟男人眼中的女人美，研究女人取悅男人時如何美，這就進入了一種深深的游戲狀態(tài)，在這方面，發(fā)現(xiàn)女人的美，男人比女人立場更客觀、眼光更獨到、更犀利、更敏感、更細微。……男旦所形成的藝術(shù)高峰，是人生游戲升華到了游戲人生的最典型的代表。”我覺得是談出了新意的，距離產(chǎn)生美，真婦人、假婦人、雄婦人，從性別的角度看，男旦的美學(xué)意蘊何其奇妙豐厚。而后面的人生游戲、游戲人生，又與其核心的游戲說形成了照應(yīng)關(guān)系，可謂點睛之筆。

我斗膽對郭老的游戲說略作補充。游戲說在西方哲學(xué)史上是個重要話題，我不懂，不敢妄言。但我聯(lián)想到中國古代的智慧典籍《莊子》，其中的“逍遙游”太有名了。有學(xué)者把莊子的“游”分為外游、內(nèi)游、至游三個層次。我想，這或許對理解郭老提出的游戲性也是有幫助的吧。京劇演員演戲，當(dāng)然有游戲性，既入乎其中，又出乎其外，頗有些自由。然而，這游戲和自由也是有限度的，也是分層次的，并不是說演員在臺上想怎么游戲就怎么游戲。在舞臺上，能游戲其中，并游刃有余的，多是大演員、大藝術(shù)家。舞臺游戲，能從心所欲不逾矩的，絕對是極少數(shù)；能善入善出，體會心物交融之妙的，頗不乏人；偶爾游戲一下的，或許更多；低俗倒胃口的游戲，也不是沒有……至于那些三四流甚至不入流的演員，還是循規(guī)蹈矩比較好。不然，舞臺就亂了方寸也。與游戲性相關(guān)聯(lián)的，是娛樂性。舞臺游戲，是為了娛樂觀眾；而觀眾得樂，觀演的目的也就實現(xiàn)了。

拍照游戲之孟小冬、孟幼冬《群英會》

劇場“浪”聲：吹口哨與喊“通”

關(guān)于叫好，很難想象能寫成兩三萬言的一章。自民國以降，以叫好為主題寫豆腐塊者，代不乏人；但從來沒有人像郭老這樣，把叫好寫成大塊文章的。這是前所未有的創(chuàng)舉。寫叫好，不是扯閑篇兒，叫好的背后，是京劇的觀演體系。就像郭老說的，演員是通過表演帶著觀眾玩兒，而觀眾又通過叫好帶著演員玩兒。叫好在演員和觀眾間是溝通觀演的微妙中介，甚至“沒有叫好，就沒有京劇”。我佩服郭老，居然能把叫好描出了“七類八派”——為什么叫好、怎么叫好，概括出了甲乙丙丁、子丑寅卯共計十五個要點來，其中更穿插著京劇史上的名伶馬連良、譚富英、李少春、裘盛戎等有關(guān)叫好的舞臺實例，有正面的，也有“黑料”，不少還是郭老觀劇親眼得見，讀來解渴醒脾，不啻指出了叫好的“向上一路，新天下耳目”。

民國時梅蘭芳演《太真外傳》的場景

不過，關(guān)于叫好，我還想增添點兒談資。上海向是京劇的大碼頭，民國時上海小開的怪聲叫好，也是遠近聞名的，特別是在劇場“吹口哨”，最有上海特色。君不聞，連梅蘭芳唱《大登殿》的“講什么節(jié)孝兩雙全”、程硯秋唱《三堂會審》的“在神案底下敘敘舊情”，都有人“吹口哨”叫好；如果是綺年玉貌的坤伶演《紡棉花》《大劈棺》一類的粉戲，上海阿飛該如何瘋狂、如何怪聲叫好，那就可想而知了。關(guān)于叫倒好，郭老談了它獨特的叫法，就是“好”字聲音先向下走，拐個彎兒拉長聲再挑上去。說得非常形象。但還有一點郭老沒談到，那就是倒好喊“通”。如果劇場里一片此起彼伏的“通”聲，那就是戲演砸了。今天環(huán)顧全國，恐怕只有天津的觀眾還有此“神威”了。記得多年前，我在上?？吹揭怀隼鋺颉度〗鹆辍?，武旦手上的兵器竟然掉了三五次！是可忍孰不可忍！但現(xiàn)場的觀眾太慈悲了，毫不介意，該鼓掌還是鼓掌。戲演完了，演員居然滿面春風(fēng)地出來謝幕，毫無愧疚之意……我實在忍不住了，大喊了一聲“通”，結(jié)果引來旁邊的人側(cè)目，似乎反倒是我不懂戲，有意開攪似的。嗚呼！可見叫倒好，今天也逐漸“失傳”了。

一士諤諤：敢言與直言

說丑一章，郭老獨辟蹊徑，也談出了新的東西。今天所有的現(xiàn)代戲、新編戲里，武丑已基本絕跡，而丑行只能演反面人物。郭老指出，這是二十世紀五十年代戲改造成的惡果?？芍^一針見血！其實，說丑這章不僅暢談了丑行，還寫了舞臺上的丑中美，丑的美學(xué)意味和功能等，內(nèi)容如什錦名肴，花樣頗繁。

關(guān)于革命樣板戲一章，我不愿多言。正如郭老所說，那是個藝術(shù)上“我花開放百花殺”的排他性時代，太特殊了。郭老的青春，在那個時代度過，他對樣板戲肯定是有“情結(jié)”的，這不必諱言。而很多的“文革”受難者對樣板戲又持有強烈的反感，如巴金，這也可理解。我想，再過五十年、一百年，離得更遠些，材料都出來了，人事等忌諱更少了，或許研究起來就更公允客觀了。此之謂“隔代修史”。

革命樣板戲經(jīng)典劇照《杜鵑山》

我讀《了不起的游戲》，欽服于郭老的敢言和直面問題，毫不掩飾，時不時就蹦出妙語來，金句多多，有特殊的京味風(fēng)格和幽默感，這比讀云山霧罩的秀才文章過癮多矣。談到京劇的危機問題，郭老直言：“大部分劇目失傳了?！皇资鰬?，顛來倒去地演，觀眾盡失！現(xiàn)代觀眾是有分辨能力的，別把觀眾當(dāng)傻子，把觀眾當(dāng)傻子的人，才真正低智商?！睆纳鲜兰o八十年代就鼓吹“振興京劇”，搞了幾十年，實際卻是江河日下，但有司似乎還不愿正視這個問題。郭老又說：“現(xiàn)在看傳統(tǒng)戲的，只是一小部分群體，帶有特殊的粉絲效應(yīng)?！行┠贻p人喜歡上了京劇，完全不是京劇本身的魅力，反而是通過郭德綱的相聲，通過抖音，通過流行歌，通過綜藝節(jié)目，喜歡上了京劇。”敢于肯定郭德綱傳播京劇的功勞，這足以說明年過八旬的郭老“與時俱進”，比起體制內(nèi)的某些抱殘守缺者，顯然更清醒、更識時務(wù)。

今天演京劇真正有票房的是郭德綱

京劇的雅俗問題，也是談?wù)摵芏嗟脑掝}了，郭老卻能老生常談出新意，他戲謔道：“花兩毛錢買票在戲院里光著膀子看譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳的車夫，與皇宮里講排場看戲的慈禧太后看的是一樣的戲，共享同一種審美經(jīng)驗。這是中國很奇特的現(xiàn)象。在莫斯科大劇院看蘇聯(lián)芭蕾舞大師烏蘭諾娃的《天鵝湖》，絕無光膀子的看客。”這就最形象地說明了京劇的大雅大俗、雅俗貫通，京劇的美學(xué)確乎與眾不同。聽程硯秋的唱，竟能體會出那種“舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”的高妙境地，可謂審美的極致；看《淮河營》，馬富祿的欒布也能唱出“生死的關(guān)頭連屎也不叫拉”這種“接地氣”的詞句（我想，販夫走卒并不覺其粗鄙）。

梅蘭芳與楊小樓合演《霸王別姬》

郭老的書，非但不回避疑難問題，還有迎難而上的勇氣。書中重筆談到的檢場、一桌二椅、蹺功、布景、自報家門等，都是京劇研究中有過爭鳴商榷的問題。比如，京劇的自報家門，既被人詬病，也為人不解，當(dāng)年周揚表示過不喜歡，而馬彥祥這樣的專家就試圖加以改革。郭老善于類推：“《紅樓夢》開篇，就把正副兩冊十二金釵的命運給你交了底，有意不制造懸念。上來就把人物命運都告訴你。京劇與此如出一轍，所有人物上場都要自報家門，說自己要干什么和怎么干，先交了底，也是不人為地制造懸念?！睆膽虻叫≌f，上升到文化的高度、哲學(xué)的層面看待自報家門，讓人頓覺棋高一著。

清末劇照之楊小樓、余玉琴《青石山》（余踩蹺）

海內(nèi)一人：電影與京劇“拉仇恨”

郭老多年來，游走于電影、電視劇、話劇、京劇之間，他是最有資格談這四者關(guān)系的藝術(shù)界人士。他說：“在我的經(jīng)驗中，演戲作為演員最享受的是京劇，其次是話劇，再次是電影，最沒勁的是電視劇。電視劇最玩兒鬧……拍電影最緊張……負擔(dān)最重的是演話劇……比較起來，唱京劇……一上了臺就想撒歡兒，表現(xiàn)自己，只想過戲癮，贏彩頭，臺下一鼓掌叫好，便成就了人生最幸福的時刻。”這辨析，如同京醬鴨片，爽脆不柴、香味濃郁。

書中的戲曲電影一章，可謂現(xiàn)身說法，也是極有啟發(fā)性的。中國電影從誕生的那天起，就與京劇結(jié)下不解之緣。從譚鑫培開山的《定軍山》，到梅蘭芳的彩色片《生死恨》，再到“文革”中的樣板戲電影……戲曲與電影的關(guān)系真?zhèn)€是剪不斷、理還亂，矛盾始終存在，問題依然尖銳。京劇大師如蓋叫天、周信芳、馬連良、葉盛蘭等，都在拍電影時與導(dǎo)演發(fā)生過矛盾爭執(zhí)，甚至不可調(diào)和……當(dāng)年吳祖光給梅蘭芳拍《舞臺藝術(shù)》，李少春竟憂心忡忡地問吳導(dǎo)演：“你們拍梅先生的舞臺藝術(shù)紀錄片是掛胡子，還是粘胡子？”吳祖光看出了李少春這一問中的惶恐、緊張，還有顧慮，這個細節(jié)很能說明戲曲與電影的藝術(shù)緊張感，而戲曲人在電影面前又顯得多么弱勢！橫跨影視、京劇的郭老，是當(dāng)代電影史上最適合“調(diào)和鼎鼐”的跨界藝術(shù)人。我突發(fā)奇想，如果當(dāng)年給蓋五爺、葉四爺?shù)扰膽虻氖枪希@畫眉深淺的，必然難不住他，肯定能拿捏好分寸，不辜負大師的苦心孤詣！

梅蘭芳、俞振飛拍《游園驚夢》時的場景

現(xiàn)在，戲曲導(dǎo)演儼然成了“高危職業(yè)”，網(wǎng)絡(luò)上有的文章題目竟然是《痛斥戲曲導(dǎo)演亡我戲曲藝術(shù)》，文后的讀者留言也是群情激憤。演員內(nèi)行看不上導(dǎo)演，觀眾對導(dǎo)演亦嘖有煩言，但各戲曲劇種還一再花高價請影視話劇的外行導(dǎo)演來執(zhí)導(dǎo)戲曲，這就是戲曲界“四十年目睹之怪現(xiàn)狀”。我以為，凡執(zhí)導(dǎo)戲曲者，都應(yīng)該好好看看以影視導(dǎo)演為主業(yè)的郭老的這本大作。郭老提出，“戲曲與電影，誰也不將就誰”，“用戲曲的眼睛看電影，用電影的眼睛看戲曲”，“必須用電影語言創(chuàng)造出舞臺性”……而電影中的各種藝術(shù)手段，如推拉橫移、疊化閃回、慢動作、畫外音、定格、淡出淡入、長鏡頭、平行蒙太奇等，郭老都能在戲曲中找到類似的藝術(shù)表現(xiàn)，把兩者作令人折服的類比。我一個外行看了，都覺受益。

周信芳拍的《徐策跑城》在布景上失敗了

看得出，郭老對自己執(zhí)導(dǎo)的京劇電影《春閨夢》是頗為得意的，他以自己的作品解剖麻雀，從劇本改編到唱念做打、畫面處理，侃侃而談……可惜我在網(wǎng)上沒能搜到相關(guān)視頻欣賞，稍覺遺憾。不過，這絲毫不影響我無比認同郭老的結(jié)論：“戲曲要拍成電影，就要遵循它舞臺上這種虛實相生、無中生有的法則，而且，還要用電影語言的方式去實現(xiàn)它?！爆F(xiàn)實卻不如理想美妙，郭老自己“門兒清”：“近幾年官方為了振興京劇，出臺了要拍一百部傳統(tǒng)戲的影片，據(jù)說已經(jīng)拍了三四十部。……乏善可陳。不要說沒有什么新鮮的探索，而且是大踏步地后退啊?！边@么犀利的批評，哪一個體制內(nèi)的評論者敢說？

從程硯秋《春閨夢》劇照可見其布景之一斑

部分魯魚亥豕

由郭老，我想到了王元化、葉秀山諸人，王、葉也是各自領(lǐng)域極有影響力的杰出人物，但后來卻把相當(dāng)精力投入京劇研究中，并取得了斐然成就。郭老何嘗不是如此？跨界出奇思，梨園百事通。像郭老這樣的人、這樣的書，多多益善。當(dāng)然，我在書里偶爾也看出了矛盾之處。郭老驚嘆于京劇表演體系的偉大：“它太神奇，太狂野，太符合人類的本性。但，巔峰也一定意味著終結(jié)?！贝颂幖纫阎赋龈叱痹邕^、盛極難繼，可是書的后面，還是大開藥方，大談創(chuàng)新，豈非知其不可而為之？

郭老的書，如小蔥拌豆腐，一清二白，絕不藏著掖著。我想，不佞這篇書評也應(yīng)干脆爽利、知無不言，冒昧指出書中的部分魯魚亥豕，諒不怪罪。

第37頁，出現(xiàn)多次馬連生，當(dāng)為富連成出身的名凈馬連昆。

第49頁，說京劇改自《紅樓夢》的戲，也就十來出，兩出是梅蘭芳的《黛玉葬花》《晴雯撕扇》……按，梅蘭芳的紅樓戲還漏了一出《俊襲人》。

第136頁，唱第一句導(dǎo)板：“恨董卓專權(quán)亂朝綱”。按，《捉放曹》的曹操這句唱的實是原板。

第151頁，“小武套”，乃“小五套”之誤。

第166頁，“裘盛戎開創(chuàng)了花臉組班”，應(yīng)是前輩名凈金少山開此先河。

第223頁，京劇《西廂記》的一句唱詞“總是離人淚兩行”，“這‘淚兩行’馬上讓人聯(lián)想起了淚如麻，淚雙拋，不通！且沒了意境，把王實甫的《西廂記》改得不倫不類”。按，張君秋的唱詞實是“淚千行”，似乎比“淚兩行”稍好。另，這是田漢的手筆。

第329頁，“直到1929年歐陽予倩、焦菊隱等人創(chuàng)辦中華戲曲學(xué)校……”，按，歐陽予倩與中華戲校似乎沒有關(guān)系。此校的最大背景是李石曾，而優(yōu)伶中與之關(guān)系最密切的是程硯秋。

第229頁，說《捉放曹》《文昭關(guān)》《清官冊》各有一大段西皮慢板“一輪明月照窗前”。這是書中硬傷里的“大瓜”了。我覺得，郭老當(dāng)不會犯此低級錯誤，但“身為八臺總鎮(zhèn)”，也須問一個“審稿不清不明”之罪呵（郭老喜歡《審頭刺湯》的念白，姑且套一句，不倫不類，見笑見笑）！

“得機會看，有能力寫，夠火候拍”

我敢斷言，各藝術(shù)學(xué)、戲曲研究的相關(guān)書目里，很快就會添上郭老這本《了不起的游戲》。這不是恭維，判斷基于以下幾點。郭老是見過真佛的?？催^四十二位流派創(chuàng)始人的演出，這在當(dāng)代幾乎無出其右。舉個小例子，《野豬林》，看過李少春、袁世海演的不稀奇，郭老居然幸運地看過有葉盛章演店小二的那一版。這個，今人如聞開天遺事矣。郭老是真懂、真琢磨。他中學(xué)時就給馬長禮寫信，說馬演《空城計》的諸葛亮，在城樓上彈琴，兩只手亂摸不好看，應(yīng)該“一只手撥，一只手撫”。高明就在字里行間啊。這樣的觀眾，怎能讓演員不服氣？！郭老還是難得的實踐派。早年票戲不用說了。電視劇《大宅門》存心“植入”那么多京劇元素，觀眾只覺其好、不覺其煩；后來的京劇《大宅門》、京劇電影《春閨夢》等，更給了郭老施展的空間。還是姜文講得好：郭老“得機會看，有能力寫，夠火候拍”。郭老期待知音，他要把更多的年輕人弄進劇場！

郭寶昌提倡京劇不遺余力

我祝愿郭老多執(zhí)導(dǎo)幾部京劇，既打李鬼，又迎真神，弄個樣兒給“他們”見識見識！郭老在書里談到，汪曾祺認為真正稱得起荒誕喜劇杰作的是明代徐渭的《歌代嘯》，可以排成四個非常好看的折子戲，可惜不知汪老的遺愿何時能實現(xiàn)。我誠懇地呼吁：您老人家就把這事兒給辦了吧！待公演的那天，我一定買票捧場。