雙山記：葛飾北齋筆下的絕妙風(fēng)景在歐美

在日本木版畫短暫卻又璀璨的歷史中，占據(jù)中心地位的不是歌舞伎演員或是美人，而是風(fēng)景。葛飾北齋（1760-1849）是這一藝術(shù)形式的領(lǐng)軍人物，在畫家辭世的數(shù)十年內(nèi)，他的作品被歐洲人頂禮膜拜。

葛飾北齋最具代表性的兩套作品莫過于《富岳百景》和《富岳三十六景》，其中數(shù)件《富岳三十六景》中的作品正在芝加哥藝術(shù)博物館舉行的“幻之風(fēng)景：北齋與廣重”上展出。盡管這些景色與地點是真實的，但明亮且出乎意料的色彩令它們顯得如夢似幻。塞尚、莫奈、梵高、高更以及許多其他藝術(shù)家為北齋作品中鮮亮的顏色驚嘆。他們在畫中看到了超乎尋常的想象力與北齋作為畫家洞察風(fēng)景本質(zhì)的能力。

在日本木版畫短暫卻又璀璨的歷史中，占據(jù)中心地位的不是歌舞伎演員或是美人，而是風(fēng)景。從19世紀(jì)30到60年代，藝術(shù)家用抓人眼球的活潑色彩畫出了這個國家千姿百態(tài)的風(fēng)景。

葛飾北齋（1760-1849）是這一藝術(shù)形式的領(lǐng)軍人物，他的構(gòu)圖極具創(chuàng)造性，包含著許多生動形象的細節(jié)以及不同尋常的排列。在畫家死后的數(shù)十年內(nèi)，他的作品被歐洲人頂禮膜拜，而他也被認(rèn)為是世界上最偉大的藝術(shù)天才之一。當(dāng)時他的版畫在日本已經(jīng)以系列的形式大規(guī)模出版。當(dāng)1859年日本結(jié)束閉關(guān)鎖國開始對外貿(mào)易后，這些版畫涌入了法國市場，通過將它們收錄在印刷品中更令這些作品收獲了更多的觀眾。

作為一個專攻日本版畫而非歐洲油畫的研究者，流通在法國和歐洲其他各國的葛飾北齋作品都有一個特點——濃重且極具創(chuàng)造性的多彩風(fēng)景。當(dāng)歐洲藝術(shù)界正在重新審視油畫中光線與色彩的本質(zhì)時，日本版畫恰好出現(xiàn)了。流通廣且價格不高的日本版畫啟發(fā)了在印象派與后印象派運動中活躍的一代藝術(shù)家。這種對日本版畫的癡迷也是19世紀(jì)末歐美對日本事物抱有極強興趣的“日本主義(Japonisme)”的一個方面。

盡管葛飾北齋因為他“無所不畫”的才能而被西方欣賞，但他筆下的山，尤其是富士山成為了在歐洲流通最廣的題材。最具代表性的兩套作品莫過于《富岳百景》（1834–39）和《富岳三十六景》（1830–33）。

芝加哥藝術(shù)博物館107展廳正在舉行展覽“幻之風(fēng)景：北齋與廣重”(Fantastic Landscapes: Hokusai and Hiroshige)中就會有數(shù)件《富岳三十六景》中的作品，從不同的視角以及一天中不同的時間描繪這座圣山的風(fēng)景。

盡管這些景色與地點是真實的，但明亮且出乎意料的色彩令它們顯得如夢似幻。塞尚、莫奈、梵高、高更以及許多其他藝術(shù)家為北齋作品中鮮亮的顏色驚嘆。他們在畫中看到了超乎尋常的想象力與北齋作為畫家洞察風(fēng)景本質(zhì)的能力。但請注意，盡管北齋畫中的顏色看上去抓人眼球且不甚真實，但它們不是隨意涂上的。

以葛飾北齋綽號“紅富士”的《凱風(fēng)快晴》(Gaifū kaisei)為例，在《富岳三十六景》中，唯有這幅作品收獲了與《神奈川沖浪里》相匹敵的知名度。作為一股獨一無二又充滿標(biāo)志性的自然力量，紅色暈染的山峰從晴好天氣的云朵中壯麗地升起。山峰的漸變從山麓的綠色變?yōu)榧t橙色，最后在頂峰以棕色收尾。這樣的漸變是通過一種名為ぼかし（bokashi）的高難度工藝實現(xiàn)的，只有頂尖的印刷匠人才能用手工完成。盡管葛飾北齋的角色更多是制作雕版的設(shè)計師，而非印刷成品的技術(shù)工人，但我們認(rèn)為北齋一定在這種獨特的用色上參與了印刷的工作。

日本學(xué)者注意到，雖然紅色的山看上去并不合理，但富士山的確在夏末秋初時會在黎明籠罩上一層淺紅，而這恰恰就是葛飾北齋想要抓住的光影瞬間。有趣的是，這幅作品還有一個年代稍早且更為稀少的版本，綽號名叫“粉富士”，顯示了藝術(shù)家在畫中為富士山精心選擇的顏色。

“粉富士”的版畫相對色調(diào)較暗，漸變更為微妙，使用的顏料也更為昂貴。畫中的色彩更像在試圖營造出絕對的現(xiàn)實主義氛圍，而非令觀者出乎意料。這種現(xiàn)實主義的嘗試此前從來沒有在版畫界出現(xiàn)過，但也許是因為出版者的商業(yè)敏感度，在后來的版本中，富士山變成了顯眼的鮮紅色。這個更明亮的版本也是在歐洲流通的主要版本。

奧賽博物館收藏的幾幅塞尚的《圣維克多山》(Mont Sainte-Victoire)就有著籠罩在山間的粉色，這層粉色是不同洗色拼湊而成的“馬賽克”。正如北齋的作品一樣，這幅作品使用了抽象的顏色來創(chuàng)造山巒的景深。塞尚十分關(guān)注北齋的作品，北齋的作品在1883年左右來到巴黎，恰好是塞尚開始創(chuàng)作他的圣維克多山系列作品的時候。有說法認(rèn)為塞尚創(chuàng)作36幅圣維克多山就是為了呼應(yīng)葛飾北齋。

美國現(xiàn)代主義藝術(shù)家馬斯登·哈特利（Marsden Hartley）也曾以圣維克多山為主題創(chuàng)作，他的《圣維克多山》基于塞尚先前的創(chuàng)作。塞尚的作品對山的描繪更為抽象，也使用了多種多樣的粉色與紅色。而哈特利的作品更接近北齋的版畫，作品將焦點放在了山峰與傾斜的山麓，并沒有表現(xiàn)出任何人類存在的痕跡。

無論是在日本還是其他國家，北齋的用色在那個時代都可以說是革命性的。從19世紀(jì)30年代起，一種被稱為柏林藍或普魯士藍的顏料改變了版畫的用色，這種藍色令風(fēng)景的表現(xiàn)更加全面，尤其是對水面的表現(xiàn)到達了前所未有的高度。19世紀(jì)30-50年代的版畫中不只有柏林藍，也有用這種藍色調(diào)配出的亮綠色，還有更活潑的粉色、紅色與黃色，這些顏色令調(diào)色板更加富有生機。我們很難想象沒有葛飾北齋的《身延川里不二》(Minobugawa Urafuji)，梵高能畫出《圣雷米山》(Montagnes à Saint-Rémy)。梵高用赭石色、黃色、橙色與藍色組成的崩裂群山創(chuàng)作出了引人入勝的幻想。

雖然約瑟夫·約阿庫姆（Joseph Yoakum）從沒有直接在作品中以葛飾北齋作為自己的靈感來源。但當(dāng)我看到他在《德州阿馬里洛的布拉佐斯山谷》(Brazus Valley Amerilo Texas)中的色彩與光怪陸離的巖石后，葛飾北齋的《駿州片倉茶園之不二》(Sunshū Katakura chaen no Fuji)就出現(xiàn)在了我的腦海中。約阿庫姆用一支藍色的圓珠筆畫出了輪廓，與葛飾北齋在《富岳三十六景》中自始至終使用的藍色輪廓遙相呼應(yīng)。

以約阿庫姆作品為主題的展覽“約瑟夫·約阿庫姆：我看過的”Joseph E. Yoakum: What I Saw正在芝加哥藝術(shù)博物館124-27展廳舉辦。一同觀賞兩個展覽時，希望你會更深入地了解這些在日本版畫中嶄露頭角的如夢似幻的風(fēng)景所留下的寶貴遺產(chǎn)。

（本文原標(biāo)題為《雙山記：葛飾北齋筆下的絕妙風(fēng)景在歐美》，全文原刊于芝加哥藝術(shù)博物館。）