安東尼·葛姆雷談雕塑：從龍門(mén)石窟到藝術(shù)中的虛無(wú)

安東尼·葛姆雷是英國(guó)知名雕塑家，馬丁·蓋福德是英國(guó)藝術(shù)史學(xué)者，二人關(guān)于雕塑的談話始于2002年，陸續(xù)進(jìn)行了18年。

談話錄體《雕塑的故事》近日出版，他們從“雕塑是什么”出發(fā)，回顧了史前至今的造型藝術(shù)發(fā)展史。不過(guò)，談話不依據(jù)年代順序，而是將不同時(shí)期和地域的事物放在一起討論，更為有趣。細(xì)讀每章，都可謂迷人的雕塑藝術(shù)之旅。澎湃新聞的此文選自第7章《虛空》，有刪節(jié)。

2021年3月，安東尼·葛姆雷在倫敦工作室

安東尼·葛姆雷，《澳大利亞之內(nèi)》，2003

一、“可見(jiàn)的黑暗”

葛姆雷：走進(jìn)黑暗中，四周一片寂靜，所有的干擾都消失了——身處洞穴和早期人造建筑之中時(shí)，你會(huì)有這種強(qiáng)烈的感受。你將塵世的喧囂拋之腦后——鳥(niǎo)語(yǔ)、陽(yáng)光、溫?zé)岫家桓艗亝s——進(jìn)入一個(gè)闃然無(wú)聲的境地。走進(jìn)黑暗之中，那里只剩下你孤身一人。

在這樣的時(shí)刻，你自己的生命也成為重新審視的對(duì)象。位于愛(ài)爾蘭凱里郡(Kerry)海岸邊的加拉魯斯禮拜堂(Gallarus Oratory)就是這樣一個(gè)地方。這是一個(gè)由石塊砌成的建筑，入口朝西，東面開(kāi)窗。一旦邁進(jìn)去，整個(gè)船形空間一片昏暗，只有另一頭的那扇窗戶(hù)透進(jìn)些許亮光，此外再無(wú)光源。

加拉魯斯禮拜堂 約6-12世紀(jì) 石材，室內(nèi)高約4.8米 凱里郡，愛(ài)爾蘭

蓋福德：我們中的大多數(shù)人通常都不會(huì)把建筑物的內(nèi)部空間看作雕塑。我們想要的雕塑是實(shí)實(shí)在在的，是一個(gè)雕刻或塑造而成的形體，而不是一個(gè)洞——或可稱(chēng)之為虛空。不過(guò)有些規(guī)模宏大又幽深的建筑結(jié)構(gòu)確確實(shí)實(shí)是雕鑿出來(lái)的，比如印度馬哈拉施特拉邦(Maharashtra)的巴雅(Bhaja)、卡利(Karli)、象島(Elefanta)、埃洛拉(Ellora)和阿旃陀(Ajanta)等地保存的早期佛教和印度教石窟。要形容身處石窟內(nèi)部的感受，用“空無(wú)一物”這個(gè)詞不免有點(diǎn)蒼白無(wú)力。詩(shī)人約翰·彌爾頓(John Milton)筆下的“可見(jiàn)的黑暗”(darkness visible)更為切題。

巴雅石窟中的大支提窟 約120年，室內(nèi)高約14米 馬哈拉施特拉邦，印度

印度藝術(shù)研究專(zhuān)家本杰明·羅蘭(Benjamin Rowland)曾說(shuō)，走進(jìn)卡利的大支提窟(Great Chaitya，即禮拜窟，窟的中央設(shè)有塔)，洞窟內(nèi)的一切，包括石柱和舍利塔，似乎都融進(jìn)昏暗的光線中，神秘莫測(cè)。洞窟內(nèi)部看起來(lái)像是木頭雕刻而成，實(shí)際上卻是在堅(jiān)硬的玄武巖上開(kāi)鑿出來(lái)的。石窟是在崖壁上鑿刻而成的，但建造的目的與其說(shuō)是為了這座亦真亦幻的廳堂，不如說(shuō)是為了其內(nèi)部的空無(wú)。談到這里，我們又到了一個(gè)界限不明的地方——我們已經(jīng)多次遇到這種情況。這座建筑的意義究竟是建筑結(jié)構(gòu)本身，還是其內(nèi)部所包含的東西——虛無(wú)?在佛教和印度教思想中，空無(wú)并不意味著否定，不是簡(jiǎn)單的不存在，而是一種求之不得的境界，可以讓人加深覺(jué)悟。這種觀念從印度到日本都普遍存在。印度古代哲學(xué)典籍《歌者奧義書(shū)》(Upanishad)解釋道:“虛空就是安樂(lè)?！?/p>

葛姆雷：我總是搞不清楚什么是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，什么又是實(shí)際存在的。什么是傳達(dá)一種觀念，什么又是單純的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?比方說(shuō)，當(dāng)你從日常生活的世界走進(jìn)一個(gè)神圣的場(chǎng)所——一個(gè)世外之地——獲得的是一種存在感還是藝術(shù)感呢?

我對(duì)一件物品如何變成一種感受尤其感興趣。它就這么隱退，獨(dú)留你一人目眩神迷。這與表現(xiàn)某種事物無(wú)關(guān)，而是關(guān)乎一種置身臨界狀態(tài)的感覺(jué)，很可能真的身處危險(xiǎn)之中。仿佛置身懸崖頂端、山巒之巔或是洞穴入口，類(lèi)似的比喻都可以用來(lái)形容這種廣闊無(wú)垠的體驗(yàn)。孤身一人，只能自行其是，這種感覺(jué)難以言喻，無(wú)法定義。

20世紀(jì)70年代初，我在喜馬拉雅山上的一座佛學(xué)院學(xué)習(xí)，那里有一座專(zhuān)為冥想而設(shè)的靜修之所。你基本上被封鎖在了一個(gè)斗室之中，只有一個(gè)墻洞供糞便和食物出入。這種房間長(zhǎng)約1.8米，寬約1.2米，高約2.1米，足夠跪拜祝禱之用。進(jìn)了這個(gè)房間，你基本上就能把整個(gè)世界拋諸腦后，從而發(fā)現(xiàn)自己的精神宿命。

蓋福德：走進(jìn)卡利大支提窟這樣一個(gè)空間，本應(yīng)是一種宗教行為。而事實(shí)上，空無(wú)一物的空間也可以是當(dāng)代藝術(shù)作品中的關(guān)鍵元素。安尼施·卡普爾是現(xiàn)代藝術(shù)家中運(yùn)用虛空的大師。他的創(chuàng)作參照廣泛，包括馬歇爾·杜尚、巴尼特·紐曼的作品，以及中國(guó)的山水畫(huà)，此外還有印度的洞窟寺廟。

卡普爾常常使用最傳統(tǒng)不過(guò)的材料，比如大塊的石材。不過(guò)他的目的并不在于表現(xiàn)石頭的重量、體積等性質(zhì)，相反，他要做的是抵消這些特性——讓石頭的物質(zhì)形態(tài)消失不見(jiàn)。他不像米開(kāi)朗琪羅那樣尋覓困在石塊中的形體，而是在看似堅(jiān)實(shí)的材料中發(fā)現(xiàn)虛無(wú)——一道深不可測(cè)、黑如墨染的深淵。

安尼施·卡普爾 《亞當(dāng)》，1989年 砂巖和顏料 236厘米 ×119厘米 ×102厘米 泰特美術(shù)館收藏，倫敦

葛姆雷：我一次見(jiàn)到他的這類(lèi)作品時(shí)，真是覺(jué)得攝人心魄、十分激進(jìn)——他在有限之中發(fā)現(xiàn)了無(wú)限。卡普爾的作品《亞當(dāng)》(Adam)是一塊高2米多的砂巖，約在人胸口的高度上開(kāi)了一個(gè)長(zhǎng)方形的洞。這就形成一種悖論——眼前雖是一件有限的物體，其中卻包含了黑洞中心一般的黑暗，沒(méi)有光線可以在此存留。

二、人類(lèi)視覺(jué)化想象的起源

蓋福德：有一次我走在泰特現(xiàn)代美術(shù)館里，發(fā)現(xiàn)不知哪個(gè)頑皮鬼往這件雕塑里扔了一枚小硬幣，洞的底部微弱地閃著光，這么一來(lái)完全摧毀了無(wú)限虛無(wú)的假象。但是在巖石開(kāi)鑿出的廟宇中，一部分視覺(jué)效果恰恰取決于光線滲透進(jìn)來(lái)，捕捉到了室內(nèi)的雕塑。在印度泰米爾納德邦(Tamil Nadu)的小城馬馬拉普拉姆(Mamallapuram)，靠近海邊有一座低矮的山丘，滿是露出地面的巖層。在8世紀(jì)和9世紀(jì)，山丘上的許多巖層陸續(xù)被開(kāi)鑿成窟。

在石窟內(nèi)，每面墻上都有雕刻，被從入口射進(jìn)來(lái)的強(qiáng)光照得亮堂堂的。在筏羅訶洞窟(Varaha Cave Temple)內(nèi)，一幅浮雕從陰影中浮現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)了化身為豬的毗濕奴將大地女神從宇宙之洋中拯救出來(lái)的情景。

筏羅訶洞窟 約7世紀(jì) 馬馬拉普拉姆 泰米爾納德邦，印度

葛姆雷：從筏羅訶洞窟步行幾分鐘，就是馬黑薩蘇蘭征服者石窟(Mahishasuramardini Mandapa)。我還記得站在那里觀看墻上的浮雕，毗濕奴在原始海洋上安眠，躺在巨蛇舍沙(Shesha)身上，舍沙的頭支撐著大地。開(kāi)鑿在山上的石窟在印度很多地方都能見(jiàn)到，整個(gè)亞洲也比比皆是。

毗濕奴 馬黑薩蘇蘭征服者石窟 約7世紀(jì) 馬馬拉普拉姆 泰米爾納德邦，印度

洛陽(yáng)的龍門(mén)石窟給我留下了極深的印象。石窟開(kāi)鑿于伊水兩岸的崖壁上，河水在石灰?guī)r壁之間奔騰而過(guò)。龍門(mén)石窟是關(guān)于正空間和負(fù)空間之運(yùn)用、尺寸和規(guī)模之區(qū)別的實(shí)例，不斷讓你根據(jù)周?chē)捏w量感知自己的分量。

龍門(mén)石窟，開(kāi)鑿自493年 洛陽(yáng)，中國(guó)河南

崖壁上密密麻麻地開(kāi)鑿著壁龕，里面安坐著佛像。作為一種觀念，這種做法意義深遠(yuǎn)。這與米開(kāi)朗琪羅對(duì)待石塊的態(tài)度完全不同。就像你之前說(shuō)過(guò)的，對(duì)于米開(kāi)朗琪羅而言，石塊仿佛不是“制造”出來(lái)的東西。就像斯里蘭卡的波隆納魯瓦大佛，這是一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，直接發(fā)生在大千世界之中。

龍門(mén)石窟，開(kāi)鑿自493年 洛陽(yáng)，中國(guó)河南

在洛陽(yáng)，人們直接從這個(gè)世界著手創(chuàng)作——一處基址，一座山峰——無(wú)意從山上取下石塊，而是讓山留在本來(lái)的位置，然后將形而上的思考和想象力投射到山崖上。為了做到這一點(diǎn)，秉持著空無(wú)之中必有存在的理念，首先要造出一個(gè)空間來(lái)。這里的十萬(wàn)余尊佛像，都是在隨處可見(jiàn)的巖石上原地雕刻出來(lái)的。其中許多佛像是真人大小，也有巨大的盧舍那佛，以及成千上萬(wàn)尊比手掌還小的佛像。在洞窟中，你能親自觀察一點(diǎn)點(diǎn)礦物材料轉(zhuǎn)化成其他事物的形象——具象雕塑的基礎(chǔ)——形象就這么在石窟里浮現(xiàn)出來(lái)。石窟不是天然存在的空洞，而是人力雕鑿出來(lái)的?？雌饋?lái)，這種形式不僅讓我們想到大型雕塑的誕生，也讓我們思考人類(lèi)視覺(jué)化想象的起源。

法國(guó)阿列日(Ariège)地區(qū)的圖多杜貝爾(Tucd’Audoubert)洞窟里，有兩只泥土制成的野牛，土直接取自洞窟地面。龍門(mén)石窟乃至亞洲其他的石窟寺廟，都是這兩只野牛遙遠(yuǎn)的后代，因?yàn)樗鼈兌俭w現(xiàn)了同一種理念，即用隨處可見(jiàn)的巖石制造物體，又將制成品留在原處，使之成為巖石的一部分。

圖多杜貝爾洞窟中的野牛浮雕 約公元前1.2萬(wàn)年 黏土 分別長(zhǎng) 63厘米、61厘米 蒙泰斯基厄-阿旺泰 阿列日，法國(guó)

為了創(chuàng)造，我們的遠(yuǎn)祖有一種向地球深處探索的沖動(dòng)。其根本在于，回到母親那里，回到像子宮一樣的負(fù)雕塑中去——形體由此產(chǎn)生。

在法國(guó)西南部的尼奧洞窟(Grottede Niaux)，我走了二十分鐘才到達(dá)所謂的“黑房間”(Salon Noir)。洞如其名，這是一個(gè)相當(dāng)深入地下的地方。我想，今天與這里最接近的地方可能是游樂(lè)場(chǎng)的魔鬼列車(chē)。首先映入眼簾的是一列列的鐘乳石，然后是一個(gè)個(gè)巨大的巖洞，洞頂懸著層層疊疊的石灰?guī)r，因?yàn)殚L(zhǎng)期被水流沖刷而變得肉感十足，看上去像皮膚一樣，又像是海風(fēng)吹過(guò)、波濤起伏的洋面。所有這一切都隨著光照的變化而改變。

尼奧洞窟中的“黑房間” 法國(guó)西南部

史前人類(lèi)在形似鹿頭的巖洞上畫(huà)了一雙角  約公元前1.6萬(wàn)—前1.4萬(wàn)年

尼奧洞窟中的“黑房間”

這次經(jīng)歷讓我想起了梅德?tīng)柖唷ち_索的作品，那種從亂作一團(tuán)的材料中浮現(xiàn)出形體的感覺(jué)。從某種意義上說(shuō)，羅索要表現(xiàn)的主題正是這個(gè)——生成的經(jīng)過(guò)，即材料從不穩(wěn)定的無(wú)序狀態(tài)，轉(zhuǎn)化為可辨識(shí)的物體。他將這種先感知然后辨認(rèn)出某物的體驗(yàn)稱(chēng)為“片刻的驚喜”。

蓋福德：當(dāng)你真正走進(jìn)這些保存有舊石器時(shí)代藝術(shù)作品的洞窟中時(shí)，你最先意識(shí)到的，是巖壁上的種種紋路——起伏、裂紋與瘢痕——如何誘使人類(lèi)創(chuàng)作出了各種圖像：那面巖壁上的突起看著像一個(gè)馬頭，那塊石瘤則像野牛的后臀。在地下黑暗的洞穴里，這些引人聯(lián)想的形狀，一定刺激了早期人類(lèi)的想象力。從史前時(shí)代一直到21世紀(jì)，大量的藝術(shù)活動(dòng)都取決于這種心理機(jī)制。借此，我們得以從一個(gè)東西的形狀之中看出其他東西。我們能在一朵流云中看出人臉或動(dòng)物的形狀，起作用的也是相同的心理機(jī)制。

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，如安德烈亞·曼特尼亞(Andrea Mantegna)和達(dá)·芬奇，也都深諳此道。曼特尼亞筆下翻滾起伏、堆積如山的云層，就隱藏了種種形象，包括清晰可辨的人臉、人形，甚至還有一匹馬，馬背上還有騎手。達(dá)·芬奇則建議人們觀看舊墻上的斑點(diǎn)，以刺激想象力。

你越往這個(gè)方向想，越會(huì)意識(shí)到，空無(wú)，即空洞的空間，在任何時(shí)期的藝術(shù)作品中都是重要的元素，就像在數(shù)學(xué)中零也是一個(gè)至關(guān)重要的數(shù)字。

芭芭拉·赫普沃斯 《結(jié)構(gòu)(費(fèi)拉)》，1955年 黑駝峰楝木 68厘米×68厘米×64厘米

利茲博物館和美術(shù)館收藏，英國(guó)

20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了這個(gè)真理。芭芭拉·赫普沃斯的《結(jié)構(gòu)(費(fèi)拉)》讓人聯(lián)想到洞穴和人體的內(nèi)部空間，雖然沒(méi)有真的模仿它們。同時(shí)，這件作品還呼應(yīng)了英格蘭康沃爾郡(Cornwall)小城圣艾夫斯(St Ives)荒原上的史前巨石(Mên-an-Tol)。赫普沃斯在這里居住了很多年。

圣艾夫斯荒原上的史前巨石 約公元前3500年 孔石高約110厘米 石柱高約120厘米

彭贊斯，康沃爾郡，英國(guó)

葛姆雷：我很贊同，凹陷、孔洞和空地，以及物性(objecthood)和質(zhì)量的概念，都以種種方式滲透到了現(xiàn)代雕塑之中。亨利·摩爾和芭芭拉·赫普沃斯所見(jiàn)略同，認(rèn)為石塊上開(kāi)的洞要比石塊本身還有趣，開(kāi)啟了雕塑界對(duì)于虛空的關(guān)注。這種觀念也在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的建筑與雕塑之間開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)巨大的共振場(chǎng)。虛空的概念已經(jīng)成為藝術(shù)語(yǔ)言不可或缺的一部分。在赫普沃斯作品《結(jié)構(gòu)(費(fèi)拉)》中，內(nèi)部空間比外在形體更為重要，她是這方面最早的踐行者之一。

我們知道，康沃爾郡的史前巨石曾是舉行重生儀式的圣地。把孔洞視為通往重生的入口，或一個(gè)有可能重生的地方，這種觀念深植于許多文化中。在撒丁島的努拉吉文化(Nuragic culture)中，史前人類(lèi)會(huì)在黑暗的地下場(chǎng)所對(duì)水進(jìn)行禮拜，而古希臘人則會(huì)到地面的裂縫和洞穴中聆聽(tīng)來(lái)自德?tīng)栰?Delphi)和奧林匹斯山的神諭。在康沃爾郡的史前巨石這里，我們有了一種熟悉的聯(lián)想——柱子與陽(yáng)物、入口與女陰、圣壇與桌子，跟特爾古日烏的那三件布朗庫(kù)西作品如出一轍。

三、現(xiàn)代藝術(shù)中的虛無(wú)

蓋福德：2009年，泰特現(xiàn)代美術(shù)館的渦輪大廳又出現(xiàn)了一個(gè)更為現(xiàn)代的“黑洞”。這是一個(gè)巨大的金屬箱體，足有一幢堅(jiān)實(shí)的房屋那么大，作者是波蘭藝術(shù)家米羅斯瓦夫·巴爾卡(Miros?aw Ba?ka)。從外面看，這個(gè)結(jié)構(gòu)隱隱有種工業(yè)感，內(nèi)部是一個(gè)巨大的空間，比在月黑風(fēng)高夜的墓地還要黑暗，就是一箱子虛無(wú)。你得繞著它轉(zhuǎn)一圈，才能見(jiàn)到一點(diǎn)非常切實(shí)的東西，即入口處的一長(zhǎng)條亮光。你并不能在視覺(jué)上探明其內(nèi)部的范圍，只能借助觸覺(jué)。

米羅斯瓦夫·巴爾卡 《怎么樣》，2009年 景觀裝置 鋼13米×10米×30米 2009年

泰特現(xiàn)代美術(shù)館展出，倫敦

葛姆雷：我至今清楚地記得小時(shí)候看電影《地心游記》(Journey to the Center of the Earth)的經(jīng)歷，也清楚地記得自己對(duì)黑暗封閉空間的極度恐懼，而這種恐懼中還摻雜著些許迷戀。虛空到底有什么魔力，吸引著我們涉足火山口、地下古墓、洞窟乃至下水道?這些地方召喚著我們，讓我們深入黑暗和未知之中，走進(jìn)有可能被禁錮甚至埋葬的危險(xiǎn)之地，同時(shí)又引領(lǐng)我們踏上一段不可思議的旅程。地下深處的人造結(jié)構(gòu)，重要性不亞于金字塔、塔廟以及方尖碑這些看得見(jiàn)摸得著的結(jié)構(gòu)。印度拉賈斯坦邦(Rajasthan)的月亮井(Chand Baori stepwell)將我們帶入地下深處，井底是一汪反射著天光云影的水面。這簡(jiǎn)直和室利延陀羅(Shri Yantra)的神秘符號(hào)一模一樣，重重疊疊的曼荼羅幾何圖案，將我們引入一個(gè)固定不變的中心。這使人類(lèi)的移動(dòng)變成了時(shí)空中一種冥想儀式化的舞蹈。這樣一個(gè)人造的虛空，卻能夠帶來(lái)真真切切的體驗(yàn)。

蓋福德：減與增同樣具有創(chuàng)造性——說(shuō)到底，一切雕刻都是減。20世紀(jì)晚期最負(fù)盛名的藝術(shù)作品之一，基本上就是在地上挖了個(gè)大坑，就是美國(guó)藝術(shù)家邁克爾·黑澤爾在內(nèi)華達(dá)州的荒漠中創(chuàng)作的巨型作品《雙重否定》(1969-1970)。作者本人這樣形容這件作品:“那兒什么都沒(méi)有，但它仍然是一件雕塑。”

葛姆雷：在內(nèi)華達(dá)荒漠的一個(gè)偏遠(yuǎn)角落，黑澤爾在一座天然峽谷的彎曲處兩側(cè)各挖了一條深深的溝壑，兩條溝壑加在一起約457米長(zhǎng)，這就是《雙重否定》。為了建造它們，移除了25萬(wàn)多噸流紋巖和砂巖。

換句話說(shuō)，這就是地表之上的一個(gè)巨大切口，把通常用錘子和鑿子做的事放大無(wú)數(shù)倍之后的樣子。這是一個(gè)露天的虛空，當(dāng)然這樣的作品也并非黑澤爾首創(chuàng)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是。

蓋福德：就像很多乍一看驚世駭俗的作品一樣，黑澤爾在自然景觀上挖出的大坑固然激進(jìn)，卻也讓我們以全新的方式審視許多年代久遠(yuǎn)的作品。藝術(shù)就是如此，先鋒藝術(shù)揭示的卻是過(guò)去，讓你從全新的立足點(diǎn)、新鮮的角度來(lái)審視已有的東西。

葛姆雷：太對(duì)了！黑澤爾的作品很明顯和埃塞俄比亞拉利貝拉(Lalibela)的圣喬治教堂(Church of Saint George)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這座巖石教堂仿佛是黑澤爾作品的前世。他的作品也與北美洲西南部的普韋布洛人(Pueblo)建造的水井、蓄水池，以及地下禮堂(kivas)有相似之處。這些都是建筑的反面，不是建造起來(lái)的，而是挖下去的。

圣喬治教堂 12世紀(jì)晚期至13世紀(jì)早期 拉利貝拉，埃塞俄比亞

蓋福德：埃塞俄比亞的巖石教堂是在一座火山凝灰?guī)r小丘中鑿刻出來(lái)的，站在坑底朝上看，基本上就是一座樸素的羅馬式建筑。但是從上往下俯瞰，效果大不相同——一個(gè)鑿刻進(jìn)大地之中的龐然大物，漸漸消失在昏暗的深坑中。

黑澤爾的《移走/放回的物體》(Displaced/Replaced Mass)，是在荒漠或畫(huà)廊的地面上造出空間，在其中放入大塊的花崗巖——石塊本身被視為一個(gè)物體，重返大地。很難想象黑澤爾在創(chuàng)作過(guò)程中沒(méi)有參考圣喬治教堂。再一次，藝術(shù)中的虛無(wú)——一個(gè)空間，一道空隙——可以和填充其中的東西同樣重要。

邁克爾·黑澤爾 《移走/ 放回的物體》，1994年 白色花崗巖置入混凝土凹槽中 因赫提姆藝術(shù)中心收藏 布魯馬迪紐 米納斯吉拉斯州，巴西

當(dāng)代藝術(shù)家瑞秋·懷特里德(Rachel Whiteread)就十分熱衷于將負(fù)轉(zhuǎn)化為正。通過(guò)將熱水壺、洗手池之類(lèi)的尋常物件內(nèi)外翻轉(zhuǎn)，也就是把容器的內(nèi)部翻模鑄造，懷特里德完成了藝術(shù)的一項(xiàng)傳統(tǒng)職能，即揭示出尋常事物的結(jié)構(gòu)、美和神秘。

她的作品對(duì)靜物雕塑(still-life statuary，以無(wú)生命的事物為題材的雕塑)這個(gè)備受冷遇的門(mén)類(lèi)卓有貢獻(xiàn)。雕塑家面對(duì)的最根本的問(wèn)題，就是創(chuàng)造出和世界上其他事物都足夠不同又足夠有趣的作品，她就做到了這一點(diǎn)。

瑞秋·懷特里德 《幽靈》 鋼結(jié)構(gòu)覆石膏 269厘米×356厘米×318厘米

國(guó)家美術(shù)館收藏，華盛頓，美國(guó)

葛姆雷：懷特里德的《幽靈》(Ghost)對(duì)于探討雕塑能做什么、怎么去做的問(wèn)題，意義深遠(yuǎn)。這件作品將一個(gè)房間的內(nèi)部空間變得切實(shí)可感。這就意味著將虛空轉(zhuǎn)化成一個(gè)實(shí)體，將房間的內(nèi)部轉(zhuǎn)化成一個(gè)立方體的表面。它深刻地回應(yīng)了藝術(shù)史上的一系列作品，包括米開(kāi)朗琪羅所說(shuō)的和大理石塊的關(guān)系，以及從替代(displacement)的角度看，雕塑究竟是什么。這件事做起來(lái)還真是奇怪。她從倫敦一座19世紀(jì)的排屋著手，將一樓的起居室變成城市空間的一種重現(xiàn)，而后者如今孕育了絕大部分的人類(lèi)。你可以說(shuō)這是一個(gè)現(xiàn)代的洞穴，保護(hù)我們免受外部世界的威脅。我想這就是她想表現(xiàn)出來(lái)的東西。她成功地將一個(gè)特例轉(zhuǎn)化成了一種普遍現(xiàn)象。這件作品讓我們思考自己從何而來(lái)，又生活在怎樣的環(huán)境中。把一件東西的內(nèi)部翻出來(lái)，自然會(huì)讓它顯得很奇怪。但是她的作品之所以富有質(zhì)感，正是因?yàn)樗藜?xì)靡遺地再現(xiàn)了日常事物的紋理——木材的紋路、破碎的地磚。殘留的泥土和鹽粒、火爐上的炭灰、護(hù)壁條上的積垢、墻面上的種種瑕疵、不合尺寸的鑲板門(mén)等等，所有這些都講述著人們?cè)诔鞘锌臻g中的體驗(yàn)，以及我們?cè)谶@些空間里的摸爬滾打。

如果你想用一件真實(shí)存在的物體作為鑄造的模具，這件物體必須具有真實(shí)性。有很多因素讓《幽靈》這件作品真實(shí)可信——這是一個(gè)位于一層的房間，位于倫敦北部的拱門(mén)地區(qū)(Archway)，距離懷特里德出生的地方不遠(yuǎn)，她家就曾住在這種房子里。這些因素都賦予作品一種真實(shí)性。這是一個(gè)真實(shí)存在的房間?！队撵`》難得地體現(xiàn)了個(gè)人、概念和形式的精確性，使虛空具有了物質(zhì)實(shí)體。

《雕塑的故事》 [英]安東尼·葛姆雷 / [英]馬丁·蓋福德   王珂/譯

理想國(guó)·廣西師范大學(xué)出版社 2021-8