康定斯基創(chuàng)作的尾聲：細(xì)胞、生物結(jié)構(gòu)……

康定斯基是20世紀(jì)偉大的藝術(shù)家及藝術(shù)理論家之一，他與蒙德里安和馬列維奇一起，被認(rèn)為是抽象藝術(shù)的主要代表與先驅(qū)?？刀ㄋ够缙趧?chuàng)作受印象派畫(huà)家的影響，而后放棄了對(duì)具象的表現(xiàn)，開(kāi)始用抽象的形式傳達(dá)“事物的內(nèi)在”。繁復(fù)的幾何形狀、華麗躁動(dòng)的色彩、交錯(cuò)碰撞的線條……這些看似雜亂卻富有詩(shī)意的要素構(gòu)成了康定斯基的藝術(shù)風(fēng)格，也對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在最后的創(chuàng)作階段，康定斯基為了擺脫納粹而搬到巴黎，受當(dāng)?shù)厮囆g(shù)的熏陶，他的畫(huà)作傳達(dá)出一種全新的自由態(tài)度。這些作品以詩(shī)意的宇宙環(huán)境為主題，所謂的“生物形態(tài)”似乎也在失重的狀態(tài)下逐步演變。畫(huà)家對(duì)自己所收藏的科學(xué)類(lèi)書(shū)籍里的細(xì)胞、生物結(jié)構(gòu)和有機(jī)物癡迷不已，于是開(kāi)始自省，將無(wú)限小和無(wú)限大結(jié)合在一起。

康定斯基

德裔法國(guó)雕塑家、畫(huà)家和詩(shī)人讓·阿爾普認(rèn)為，“康定斯基是宇宙的征服者。在他的畫(huà)中，沒(méi)有靜物的痕跡，只有肆意揮灑的筆觸。他從漆黑的睡夢(mèng)中喚醒了繪畫(huà)里的重重陰影?！?/p>

《任性》 1930年 布面油彩畫(huà) 高:40.5厘米 寬:56厘米 鹿特丹 博曼斯美術(shù)館

康定斯基在德紹完成的最后一批作品中，這幅名為《任性》（德語(yǔ)稱“Launisch”，意為反復(fù)無(wú)常、異想天開(kāi)，甚至飄忽或不穩(wěn)定）的作品別具一格，頗具代表性，表現(xiàn)了一種優(yōu)雅的失重狀態(tài)和微妙的幽默感。在兩束斜光的照射下，在船首和船尾之間懸著的甲板上漫步的象形小人更強(qiáng)化了這一視覺(jué)感受。在畫(huà)布上，絢麗的色彩、兩個(gè)圓圈生動(dòng)的筆觸（代表月亮和太陽(yáng)？）、三角形更加暗淡的筆觸（不包括尖角朝下的鮮紅色三角形，以及幾乎被船首刺破的紫色月牙形），以及夢(mèng)幻般的語(yǔ)言，無(wú)一不讓人聯(lián)想到保羅·克利的藝術(shù)原理。一只單線條勾勒的白色海鷗、一條奇怪的卵形魚(yú)、象征著船只前方的海浪的弓形線條、船身上五顏六色的三角旗，以及那座仿佛白堊紀(jì)沙漠里幽靈般的城堡，構(gòu)成了一個(gè)幻象：這是克利奧帕特拉在尼羅河上航行的幽靈船。 

《輕》 1930年 板面瓷漆畫(huà) 高:69厘米 寬:48厘米 巴黎 蓬皮杜藝術(shù)中心 國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館

《輕》和《角線》這兩幅畫(huà)創(chuàng)作于1930年，其共同點(diǎn)是：對(duì)形態(tài)進(jìn)行了極簡(jiǎn)處理，省略了多余的細(xì)枝末節(jié)，保留著向上運(yùn)動(dòng)的力量感，同時(shí)求得線條和圖案之間的平衡。在淺藍(lán)色的背景上，多多少少還可見(jiàn)到具有微調(diào)作用的更淺的長(zhǎng)線。藝術(shù)家（當(dāng)時(shí)還像克利一樣嘗試了噴涂技術(shù)）極為細(xì)致地布置了自己繪畫(huà)語(yǔ)言里的圖形元素：線條、圓圈、渦卷狀花紋?！遁p》似乎像音樂(lè)般自帶韻律動(dòng)感，如中斷的高音譜號(hào)、鍵盤(pán)、口琴，而《角線》則突出了尖銳的特征，像是書(shū)法一樣，朝上的小三角形增加了視覺(jué)上的協(xié)同感。當(dāng)然，看似隨性的圖案布置并不是巧合，就像《輕》中那條上升線旁邊的三條短線，或者《角線》里那條穿過(guò)紅色圓圈的黑線所表現(xiàn)出的力量感一樣。

《角線》 1930年 羅馬 國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館

德國(guó)攝影師卡爾·布勞斯菲爾德(1865—1932)是“新客觀主義”的杰出人物，并因1928年出版的《自然界的藝術(shù)形式》而聞名?？刀ㄋ够芸煲庾R(shí)到這些植物形態(tài)和結(jié)構(gòu)里蘊(yùn)含的偉大現(xiàn)代性，還從中找到了植物的圖案美和形態(tài)美在藝術(shù)上的契合點(diǎn)。他買(mǎi)了這位攝影師的書(shū)，甚至還復(fù)印了一本給他的朋友保羅·克利。本頁(yè)的攝影作品突出了植物的結(jié)構(gòu)、線條和漩渦形狀，不僅展示了植物的特征，而且用曲線和邊線勾勒出植物的基本結(jié)構(gòu)，堪比人造形態(tài)。

卡爾·布勞斯菲爾德 《飛燕草》 1928年 《自然界的藝術(shù)形式》里的攝影作品

在后期的創(chuàng)作中，康定斯基下了同樣的功夫。他的作品《條紋》被豎向的黑白長(zhǎng)條分隔，更好地表現(xiàn)了圖案的上升或下降運(yùn)動(dòng)。畫(huà)里的圖形各式各樣，有的纖長(zhǎng)，有的呈錐狀，還有的仿佛在跳舞，并與橫條、水滴、音符、圓點(diǎn)、線條相交錯(cuò)，構(gòu)成了白鷺、吊墜、花彩或螺線。這些和布勞斯菲爾德的植物研究非常相似。這也提醒人們，盡管畫(huà)家和攝影師的藝術(shù)表現(xiàn)形式不同，但其靈感都源于大自然。 

《條紋》 1934年  布面油彩  畫(huà)高：81厘米寬：100厘米  紐約古根海姆美術(shù)館 

康定斯基喜歡查閱百科全書(shū)或生物教材，同時(shí)，他對(duì)無(wú)脊椎海洋動(dòng)物、變形蟲(chóng)、幼蟲(chóng)、微生物和原始動(dòng)物的形態(tài)也頗感興趣。在《紅結(jié)》中，這些新圖案的顏色在黑色背景下顯得格外醒目。畫(huà)面正中，彎曲的紅線與長(zhǎng)方形畫(huà)布上的體型龐大的生物形態(tài)形成了鮮明的反差。 

《紅結(jié)》 1936年  布面油彩  畫(huà)高：89厘米寬：116厘米  圣保羅·德旺斯梅格基金會(huì) 

至于《構(gòu)圖IX》，這幅畫(huà)完美地詮釋了馬塞爾·布里昂在1960年發(fā)表的一篇短文：“人們認(rèn)為畫(huà)家正在尋找一種流動(dòng)性的介質(zhì)，它好像具有最敏感、最難收放、最費(fèi)解的形態(tài)，可以毫不費(fèi)力地被肆意發(fā)揮。它就像一種被極度稀釋的液體，其色彩的明亮程度精妙地讓人難以置信。這種‘介質(zhì)’具有一種重要特性，即不會(huì)對(duì)觀眾和繪畫(huà)形式之間的交流造成任何障礙?！?nbsp;

《構(gòu)圖IX》 1936年 布面油彩 畫(huà)高：113.5厘米寬：195厘米 巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心國(guó)立現(xiàn)代藝術(shù)博物館 

《隨意的形狀》誕生于藝術(shù)家最“諧謔”、活潑的時(shí)期。畫(huà)中的所有圓圈（彩色錠劑）和紋理細(xì)膩的灰色方形都有清晰的邊界(這些是包豪斯作品中基本的幾何形狀)。我們可以看到，這些曲線飄浮著，跳躍著，在紫紅、粉紅和黃色形狀上重重疊疊。這些形狀可以看作是對(duì)胚胎的藝術(shù)化表達(dá)。還有一些形狀具有暗示性，其色彩可以稱得上是異想天開(kāi)，這是對(duì)胎盤(pán)組織照片的重現(xiàn)。顯然，喜歡收集醫(yī)學(xué)、動(dòng)物學(xué)和植物學(xué)著作的康定斯基對(duì)這些照片十分熟悉。 

《隨意的形狀》 1937年 布面油彩 畫(huà)高：88.9厘米  寬：116.3厘米  紐約古根海姆美術(shù)館 

這種神秘的生物意象可以看作是藝術(shù)家的一種樂(lè)觀主義想法——他認(rèn)為，在不久的將來(lái)，復(fù)興和再生是會(huì)實(shí)現(xiàn)的。自從1933年定居巴黎以來(lái)，康定斯基的造型藝術(shù)便開(kāi)始脫胎換骨，他大量借鑒生物的變形，從而回歸到了某種形式的自然主義。 

《居高臨下的曲線》在發(fā)白的背景上，朦朧的表面和幾何的形狀逐漸成形，但所有的一切都被吸入彩色的旋風(fēng)之中，直指畫(huà)布的中央。在畫(huà)面左上角的邊線附近，一個(gè)黑色矩形——相對(duì)于旋風(fēng)中的物體而言，似乎正在下沉。這樣復(fù)雜的結(jié)構(gòu)反映了此時(shí)康定斯基表達(dá)“復(fù)調(diào)音樂(lè)”的愿望。在職業(yè)生涯的最后幾年中，他的作品引入了各種生物圖案，進(jìn)一步發(fā)展了他的繪畫(huà)風(fēng)格。

《居高臨下的曲線》（局部） 1936年  布面油彩畫(huà)  紐約古根海姆美術(shù)館 

在包豪斯時(shí)，康定斯基就從技術(shù)專(zhuān)著和百科全書(shū)中挑選翻印的圖案作為授課材料。在他最后的作品中，我們依然能看到他最?lèi)?ài)的幾何元素，比如圓形和網(wǎng)格，但這些形狀此時(shí)讓人想到的是改變和新生。我們注意到，畫(huà)面右側(cè)有一段階梯，強(qiáng)化了復(fù)調(diào)音樂(lè)游戲的神秘感。階梯不通往任何地方，也許是上升到更高精神層面的象征。對(duì)于康定斯基來(lái)說(shuō)，這幅畫(huà)是他在巴黎期間最重要的作品之一。 

《藍(lán)色弧形》 1938年  米蘭私人收藏 

納粹關(guān)閉包豪斯之后，康定斯基搬到了訥伊，開(kāi)始流連于巴黎的藝術(shù)圈。他用自己的方式來(lái)詮釋讓·阿爾普或者胡安·米羅作品中的繪畫(huà)語(yǔ)言，并成為他們的好友。他獨(dú)特的宇宙起源理論、細(xì)膩的線條、微妙的形狀，以及各種動(dòng)物形象，讓他更接近博斯——一位令超現(xiàn)實(shí)主義者十分欽佩的畫(huà)家。在作品《藍(lán)色弧形》的黑色背景上，各種顏色的形狀形成對(duì)比，變形蟲(chóng)似的形狀與畫(huà)家創(chuàng)作初期經(jīng)常使用的圖案相連。這是藝術(shù)家最后十年的作品，正如藝術(shù)史學(xué)家讓-保羅·布永所強(qiáng)調(diào)的那樣，它“將渴望轉(zhuǎn)化為身體和精神起點(diǎn)的回歸，這個(gè)起點(diǎn)既在莫斯科，也在慕尼黑......抽象的起源也許只是追尋起點(diǎn)的另一種形式?！?nbsp;

《甜蜜的契機(jī)》 1931年 木板油彩 畫(huà)高：99.5厘米 寬：99厘米 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館 

直到1933年，康定斯基才定居巴黎。不過(guò)早在1930年，他就參加了在巴黎舉行的“圓與方”美術(shù)展，之后在柏林創(chuàng)作了《甜蜜的契機(jī)》。在淺藍(lán)色的背景上，一個(gè)金黃色的大矩形熠熠生輝，其上點(diǎn)綴著色彩豐富的圓形和線條。大矩形之中有一個(gè)黑色的正方形，里面的“氣泡”貌似正在沸騰。此外，畫(huà)面中心附近的小圓點(diǎn)似乎穿透了畫(huà)布。靈動(dòng)的色彩、純粹幾何形狀的運(yùn)用、線條和形狀的平衡——所有這一切都像復(fù)調(diào)音樂(lè)一樣，將相互沖突的顏色和形狀融合在了一起。 

《分組》 1937年  布面油彩畫(huà) 高：146厘米 寬：89厘米 斯德哥爾摩 現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1937年的《分組》標(biāo)志著畫(huà)家跨出了決定性的一步：幾乎發(fā)展到了不理性程度的有趣本能，以及近乎超現(xiàn)實(shí)主義的符號(hào)語(yǔ)言，打破了創(chuàng)作的外在理論要求。于是，康定斯基似乎又回歸到“浪漫”、甚至有些神秘的趣味中：平靜而舒緩的藍(lán)色占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面，小動(dòng)物們(如昆蟲(chóng)、甲殼類(lèi)動(dòng)物)則無(wú)拘無(wú)束地游走于其中。 

在藝術(shù)生涯的前期，康定斯基追求繪畫(huà)的復(fù)雜性和多樣性，并始終以熱烈地尋求構(gòu)造的抽象化為基礎(chǔ)。而在巴黎期間，他對(duì)絕對(duì)透明的征服取代了這種追求。在1940年《再》和1941年《構(gòu)圖》這兩幅作品中，畫(huà)布的表面被隨意地劃定，上面出現(xiàn)的基本符號(hào)不多，有幾何形，也有生物形態(tài)，似乎在向外輻射。線與線部分重疊，顏色精妙多變，還有波浪形的細(xì)網(wǎng)，讓它們之間保持著某種神秘的聯(lián)系。形狀和顏色最終會(huì)一直遵循某種隱秘的對(duì)應(yīng)關(guān)系，其中的復(fù)雜性讓人聯(lián)想到阿諾爾德·勛伯格首創(chuàng)的十二音體系(音階中的十二個(gè)音符比重相同，因此也就沒(méi)有了調(diào)性)。從這里我們可以看出，康定斯基是勛伯格堅(jiān)定的崇拜者。

《再》 1940年 布面油彩畫(huà) 伯爾尼伯爾尼美術(shù)館 

《綻放》 1943年 板面綜合媒材 高：42厘米 寬：58厘米 私人收藏 

1943年創(chuàng)作的《綻放》，一束巨大的光束從畫(huà)布頂端照射下來(lái)，一輪紅日高懸其上；光束左側(cè)，各種不規(guī)則形狀相互交錯(cuò)，墜入黑色深淵；右側(cè)，兩條簡(jiǎn)單的線條在黑色底上勾勒出雙重蔓藤式花紋。畫(huà)面下方，光束盡頭的狹窄“峽谷”中，一尊塑像傲然立在連接左右兩團(tuán)黑色的拱形上。這些幾何形狀和生物形態(tài)組合起來(lái)，創(chuàng)造出頗有韻律感的構(gòu)圖，它們似乎是在原始生命力的驅(qū)動(dòng)下，從黑黃色的背景中迸發(fā)出來(lái)。這是畫(huà)家最后的作品之一，而要想真實(shí)地描述它，就必須記住畫(huà)家曾在1935年說(shuō)過(guò)的話：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，重要的是講述我的夢(mèng)?！边@一年，他畫(huà)了一幅鉛筆習(xí)作，著重突出了線條和不同元素在構(gòu)圖中的分布。雖然這些形狀和線條都經(jīng)過(guò)了幾何般精密的計(jì)算，但賦予畫(huà)作意義的卻是色彩——在特殊光線的照射下，這些色彩似乎得到了升華。實(shí)際上，康定斯基曾說(shuō)過(guò)，巴黎的光線“極其豐富”，并讓他想起了莫斯科。 

《方格絲帶》  1944年 布面水粉和油彩畫(huà) 高：42厘米 寬：58厘米 紐約古根海姆美術(shù)館 

1944年創(chuàng)作的《方格絲帶》， 圖中的七種元素似乎來(lái)自被黑夜籠罩的宇宙冥間，它們一起漂浮在無(wú)邊的空間里。上升的梯子、變形的棋盤(pán)、車(chē)輪和輻條占據(jù)了畫(huà)面的中心位置；在左邊，有一個(gè)生物形象和一個(gè)蚯蚓形狀；右邊，有一個(gè)粉紅色的正方形，還有一個(gè)立在微小生物上的狹長(zhǎng)尖頭形。這些元素的分布既非巧合，也非偶然。不過(guò)，盡管這幅畫(huà)如同數(shù)學(xué)般嚴(yán)密，但仍是因?yàn)樯什啪哂辛艘饬x。康定斯基曾說(shuō)過(guò)，繪畫(huà)中，重要的是畫(huà)家“能夠精妙地平衡色彩，并利用一切方法讓色彩成為作品誕生時(shí)的決定性力量”。 

（本文原標(biāo)題為《生物形態(tài)》，全文原刊于紙上美術(shù)館系列《康定斯基：抽象藝術(shù)的誕生》，中國(guó)國(guó)家地理·圖書(shū)，北京聯(lián)合出版有限公司出版）