“長(zhǎng)松亭亭，為眾木之表”。北宋畫家郭熙《早春圖》中的大松樹可謂典范，他自己也如此形容松樹。然而，松樹到了南宋禪僧牧溪筆下，則是另一派天趣：幾道樹藤、些許松針、一只八哥，甚至一顆松果。牧溪為什么要這么畫？在一幅《叭叭鳥圖》中，牧溪又是如何“解放了松子，讓畫中的八哥得到了頓悟”？
無(wú)疑，松樹是中國(guó)繪畫中被描繪得最多的題材，從古到今的每一位畫家，無(wú)論是大畫家還是小畫家，大概都畫過(guò)這種傲立風(fēng)霜的植物。越是流行，畫起來(lái)便越加不易。如何讓筆下的松樹與眾不同，是每一位試圖描繪松樹的畫家所面對(duì)的難題。南宋末年的禪僧畫家牧溪便是一位具有驚人創(chuàng)造性的畫家，他的畫堪稱中國(guó)繪畫史上的一次變革，只不過(guò)，當(dāng)時(shí)人并沒(méi)有完全意識(shí)到。那么，他的畫究竟有哪些變革之處？當(dāng)時(shí)人為何對(duì)他完全忽視？他又如何在之后的朝代逐漸產(chǎn)生潛移默化的影響？要部分地回答這些問(wèn)題，不妨從他的一幅描繪松樹的畫說(shuō)起。
牧溪《叭叭鳥圖》紙本水墨 日本私人收藏
龍與君子：描繪松樹的兩種傳統(tǒng)
《叭叭鳥圖》是一幅紙上的小立軸，縱78.5厘米，橫39厘米，日本私人收藏。畫上并沒(méi)有牧溪的落款和任何題字，只有一方“牧溪”印章。這種小尺幅的畫，可能是掛在僧人的禪房中作為觀想用的。牧溪的畫深得日本僧人喜愛(ài)，流傳到日本之后，依然會(huì)懸掛在禪寺或私家園林最具禮儀性的空間—茶室之中。
牧溪《瀟湘八景圖》之《漁村夕照》掛在根津美術(shù)館的茶室“弘仁亭·無(wú)事庵”之中
牧溪本身就是禪僧。他出生在四川，但卻出家在南宋首都臨安，一直活到元代初年。無(wú)疑，他的畫應(yīng)對(duì)的是禪寺的需求，其中蘊(yùn)藏的也可能是禪宗的理念。
畫面一目了然，一棵老松，一只八哥?！皻q寒，知松柏之后凋也?！弊詮目追蜃淤潛P(yáng)松樹是傲立風(fēng)雪的君子之后，松樹就成為一種充滿象征性的繪畫母題。松樹姿態(tài)虬曲，樹皮斑駁，常常被形容為一條巨龍。從唐代開始，流行描繪松樹的大幅幛子畫，越是姿態(tài)奇詭，越是受人歡迎。五代時(shí)的荊浩寫有一篇談?wù)摾L畫之道的書《筆法記》，而書中主要談的就是如何畫松樹，如何在姿態(tài)上像巨龍，品德上卻又像君子。這種理念，一直主宰著中國(guó)繪畫中對(duì)松樹的描繪。松樹像龍一樣千變?nèi)f化，又像君子一樣受人崇敬。因此，描繪松樹大致形成了兩種取向，一種傾向于戲劇性，越是蒼老，越是虬曲，越能得到人們的喜歡。這種取向盡可能突出松樹像龍一樣千變?nèi)f化的神奇特點(diǎn)，因此常常會(huì)帶有某些道教的含義，比如長(zhǎng)生不老，生命轉(zhuǎn)換。早在唐代，傳說(shuō)張璪就能手握兩支筆，雙管齊下，一手畫生枝，一手畫枯枝。轉(zhuǎn)瞬之間，生命榮枯的戲劇性輪回就通過(guò)松樹傳達(dá)出來(lái)。唐代的松樹幛子沒(méi)有一件留下來(lái)，不過(guò)到了元代，卻有不少信仰道教的畫家開始撿起這個(gè)傳統(tǒng)，畫出姿態(tài)變化萬(wàn)千、極難在現(xiàn)實(shí)中看到的松樹。畫松樹的另一種取向是盡量把松樹畫得挺拔，枝干布置得秩序井然，像一位謙謙君子。北宋畫家郭熙《早春圖》中的大松樹可謂典范，他自己就在《林泉高致》中形容這類松樹為“長(zhǎng)松亭亭，為眾木之表”。
北宋 郭熙《早春圖》圖源網(wǎng)絡(luò)
北宋 郭熙《早春圖》臺(tái)北故宮博物院
簡(jiǎn)言之，兩種取向，就像荊浩《筆法記》中最后的總結(jié)，一種是“異松”—枝干虬曲如飛龍，枝葉狂生；另一種是“貞松”—貞潔不屈，挺然獨(dú)立，枝葉可以像龍一樣虬曲，但主干一定是很高很直的。當(dāng)然，在《筆法記》中，儒家的“貞松”最終戰(zhàn)勝了“異松”，成為應(yīng)該遵循的規(guī)范。
這就是牧溪所面對(duì)的“古法”，一種是道教的松，一種是儒家的松。如今的任何一位畫家都知道，逃出古法與遵循古法相比是多么地不易。好在作為禪僧，牧溪非儒非道，他的觀眾既不是文人君子，也不是崇尚長(zhǎng)生的道教徒，而是深究佛法的僧人。
整體與部分
牧溪畫中的松樹，可以說(shuō)與描繪松樹的兩種傳統(tǒng)截然不同，差別大到一目了然—他畫中的松樹并不是一棵樹的整體，而是局部。畫面下部是一根近乎光禿禿的粗大樹干，它從畫面下部突然進(jìn)入，又突然成45度角傾斜地逃出畫面。我們搞不清楚這是樹的哪一部分，它離地面有多高，是長(zhǎng)在山崖上還是長(zhǎng)在水邊。沒(méi)有任何背景和暗示，我們只看到一截樹干。樹干的表面有粗糙的起伏，而且纏繞著幾道樹藤，暗示出是松樹。在樹干鉆出畫外的地方，一條葉脈同時(shí)伸入畫中，加強(qiáng)了我們對(duì)這是一棵松樹的判斷。而讓我們最終完全確信這是一棵松樹的，是畫面上部，一根枝條從上而下鉆入畫面，上面有更多的松針，還有一顆松果。
牧溪《叭叭鳥圖》局部
牧溪的畫面，營(yíng)造出一種局部特寫般的視覺(jué)景象。畫面看似充滿不穩(wěn)定的傾斜構(gòu)圖，但由于呼應(yīng)得法，顯得非常穩(wěn)定。這種局部特寫式的構(gòu)圖，現(xiàn)在看來(lái)不稀奇，可是在13世紀(jì)，卻完全是一個(gè)新的視角。盡管宋代流行“折枝花鳥”，但一般是截取花卉植物最上部的一段，我們一眼就能看出畫的是什么，并沒(méi)有像牧溪這樣截取的全都在中間，全部都是局部，需要觀者自己去拼接成整體。
牧溪為什么要這么畫？
牧溪《叭叭鳥圖》局部
叭叭鳥
實(shí)際上，松樹并非畫面的唯一主角，更重要的一位主角是站立在傾斜的松干上的叭叭鳥。叭叭鳥，就是八哥。八哥原產(chǎn)中國(guó)，善于鳴叫，而且十分聰明，能夠像鸚鵡一樣學(xué)人說(shuō)話。八哥別名很多，古人常稱之為鸚鵒（音同玉）、鴝（音同渠）鵒。據(jù)說(shuō)是從南唐李后主開始，為了避“煜”的名諱，改名叫作八哥，也叫作八八兒。很早開始，八哥就是人們經(jīng)常飼養(yǎng)的寵物。由于它能習(xí)人言，因此與佛教結(jié)下不解之緣。有不少故事講的是一只八哥學(xué)會(huì)了念誦佛經(jīng)。比如這個(gè)故事：“元祐間，長(zhǎng)沙郡人養(yǎng)一鴝鵒，俗呼為八八兒者也。偶聞一僧念阿彌陀佛，即隨口稱念，旦暮不絕；其家因以與僧。久之，鳥亡，僧具棺以葬之。俄口中生蓮華一枝?；?yàn)轫炘唬河幸混`禽八八兒，解隨僧口念阿彌。死埋平地蓮華發(fā)，我輩為人可不如。”
因此，牧溪常常畫八哥，而八哥也成為后世與禪宗有關(guān)的繪畫中常見(jiàn)的題材，譬如清初的八大山人也常畫八哥。牧溪畫中的八哥站在極度傾斜的樹干上，這可不是一個(gè)舒服的地方。寥寥數(shù)筆畫出了八哥的大背影。實(shí)際上，我們之所以能夠認(rèn)出這是一只八哥，也需要像分辨松樹一樣費(fèi)一些目力。這只八哥不僅是背影，還把頭埋在羽毛中，倘若不是它嘴邊上那特殊的額羽，我們幾乎不能區(qū)別這是烏鴉還是八哥。八哥的姿態(tài)，究竟是在打盹，是在整理羽毛，還是在沉思？我們不得而知。但仔細(xì)看去，八哥的眼睛睜得很圓，甚至，它給人的視覺(jué)感受是只露出眼睛，當(dāng)觀者審視這只鳥的時(shí)候，突然看到它的眼睛，心里一定會(huì)微微一震。
《叭叭鳥圖》中怒睜圓眼的八哥
牧溪的這幅畫就像是一個(gè)巧妙的視覺(jué)指示。觀者猛一看到這幅畫時(shí)，注意力首先會(huì)被畫面中心濃墨畫出的八哥吸引。但是，由于八哥是一團(tuán)背影，觀者的視覺(jué)會(huì)碰到障礙，無(wú)法辨認(rèn)出物象。于是，視線迅速轉(zhuǎn)到樹干上，順著畫家的構(gòu)圖，從畫面下部進(jìn)入畫中，沿著樹干再走出畫外，接著從畫面上部順著松針的指示再次進(jìn)入畫中，這時(shí)觀者已經(jīng)知道這是一棵松樹。然后，視線再次落在畫面中央的八哥身上，經(jīng)過(guò)仔細(xì)判斷，才能找到八哥的特征，與此同時(shí)，大概也能看到八哥圓睜的眼。觀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，八哥其實(shí)也在看著我們。這一系列視覺(jué)軌跡帶來(lái)的是心理的運(yùn)動(dòng)，看似漫長(zhǎng)的文字描述，于視覺(jué)而言只在一瞬間。畫的觀者首先是禪僧，于是畫家某種意義上而言像是一位視覺(jué)導(dǎo)師，用無(wú)法言說(shuō)而又充滿指示性的語(yǔ)言讓觀者進(jìn)入圖像的世界。
即便人人都能看到圖像，但并非人人都能理解圖像。牧溪這幅畫的意義何在？
打醒八哥
古松與八哥，是畫面的主題。中國(guó)的花鳥繪畫長(zhǎng)期以來(lái)形成了一個(gè)擬人化的傳統(tǒng)，也就是說(shuō)，畫中的動(dòng)植物常常會(huì)被附加上人的特征。牧溪畫中的八哥是活物，它其實(shí)是禪僧的象征。在剛才講過(guò)的故事中，口誦佛經(jīng)的叭叭鳥是與僧人做伴的動(dòng)物。對(duì)僧人而言，它不是簡(jiǎn)單的寵物，而是一位參習(xí)禪理的禪友，于是當(dāng)八哥去世后，僧人像安葬同道一樣用棺木安葬它。更重要的是，八哥死后忽然口生蓮花，這意味著它真正領(lǐng)悟到了禪理，因此僧人感嘆“我輩為人可不如”。作為禪僧之象征的八哥，不只出現(xiàn)在牧溪的畫中，也出現(xiàn)在后世另一位禪僧八大山人的畫中。八大畫過(guò)一只立在石頭上低頭打盹的八哥，這正是入定禪僧的寫照。
八大山人《安晚帖》中的八哥 紙本水墨 日本泉屋博古館
當(dāng)牧溪繪畫的觀者意識(shí)到畫中八哥是禪僧的隱喻的時(shí)候，那么解讀這幅畫的關(guān)鍵就在于理解這只八哥。八哥究竟在做什么？
八大山人的八哥閉著眼睛，是入定，是坐禪，是冥想。牧溪的八哥圓睜著眼，把頭深深地埋在羽毛中。這當(dāng)然可以簡(jiǎn)單地理解為梳理自己的羽毛。但是，觀者在琢磨這只八哥的時(shí)候，可能會(huì)突然注意到，在八哥頭頂正上方的松枝上，掛著一顆松子。松子也用濃墨畫出，與八哥正好形成呼應(yīng)。八哥為何恰好站在松子下面？松樹為何恰好長(zhǎng)出一顆松子？畫家畫它的目的何在？八哥是不吃松子的，不過(guò)，僧人卻是吃松子的。唐代王維是著名的禪宗修行者，他有一首詩(shī)《飯覆釜山僧》，描述招待遠(yuǎn)方來(lái)的僧人吃飯，吃的東西之一就是“松屑”，也就是松子：“藉草飯松屑，焚香看道書?！痹瓉?lái)，松子早就被當(dāng)成修道者的食物，也是隱士和神仙的食物。號(hào)稱“江郎才盡”的那位南朝江淹在《青苔賦》中就寫道：“咀松屑以高想，奉丹經(jīng)而永慕?！碑?dāng)然，僅僅是作為修禪的食物，未免小瞧松子的作用了。在文學(xué)中，松子是用來(lái)落下的，可以落在路上，也可以落在蘇東坡的棋盤上。松子從松樹上落下的圖景是一番靜謐、超脫、內(nèi)省的景象。唐代詩(shī)人韋應(yīng)物有一首《秋夜寄邱員外》詩(shī)，有“空山松子落，幽人應(yīng)未眠”一句。禪詩(shī)中也往往用到松子落下的意象，如北宋文悅禪師的一首詩(shī)：“靜聽(tīng)涼飚繞洞溪，漸看秋色入沖微。漁人撥破湘江月，樵父踏開松子歸?！鄙钌降墓潘扇菀捉Y(jié)出松子，能夠聽(tīng)到松子落下，或是走在松子滿地的小路上，那么必定是在一個(gè)幽靜、與俗世隔離的環(huán)境中。在這個(gè)不受干擾的環(huán)境里，人容易直面內(nèi)心，從而領(lǐng)會(huì)到禪理。牧溪畫中的那只八哥，與其看作是在梳理自己的羽毛，為什么不可以看作是正在捫心自問(wèn)呢？
對(duì)于參悟禪理而言，單純的自省常常是不夠的，有時(shí)候需要外部的刺激，才能達(dá)到頓悟。歷代禪宗公案故事中有不少都是如此。譬如唐代智閑禪師，某一天在寺院中清理草木，隨手撿起一塊瓦片扔出去，擊中竹子后發(fā)出聲響，突然之間，他參得禪理，這便是所謂“一擊忘所知，更不假修持”。
沈周《參天獨(dú)秀圖》紙本水墨 故宮博物院
牧溪畫中的那顆松子，究竟會(huì)不會(huì)掉下來(lái)落到八哥的頭上？不管會(huì)不會(huì)，那都是之后的事。畫中的松子，在整幅畫面中起著畫龍點(diǎn)睛的作用。就像是禪宗故事中的“禪機(jī)”，只有參透了松子的意義，才能明白這幅畫的巧妙。在牧溪以前，似乎還從來(lái)沒(méi)有人在描繪松樹時(shí)特意畫上松子。當(dāng)然，在以后，或許是在牧溪的影響下，松子偶爾會(huì)出現(xiàn)在明清繪畫中的松樹上。譬如沈周的《參天獨(dú)秀圖》，在描繪巍峨的老松后，在一根松枝上加上了兩顆松子。然而沈周的畫只不過(guò)是用老松結(jié)子來(lái)巧妙地祝賀一位朋友老來(lái)得子，是一幅世俗的應(yīng)酬繪畫，與牧溪的禪機(jī)全然不同?？梢哉f(shuō)，牧溪解放了松子，他不僅讓畫中的八哥得到了頓悟，也讓松子體會(huì)到了不同的意義。
（本文選摘自《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》黃小峰 著 理想國(guó)·湖南美術(shù)出版社 2021.6）
《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》
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