達(dá)·芬奇與戲劇《俄耳甫斯》：文藝復(fù)興舞臺(tái)的超級(jí)“變變變”

文藝復(fù)興時(shí)期，許多著名的工程師和藝術(shù)家都參與過舞臺(tái)道具設(shè)計(jì)和布景設(shè)計(jì)。藝術(shù)家中，從蒙塔納到拉斐爾，達(dá)·芬奇也不例外。達(dá)·芬奇因《俄耳甫斯》舞臺(tái)設(shè)計(jì)而名聲大噪。他是如何與當(dāng)時(shí)流行的“透視布景”背道而馳，獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷？在新近出版的《達(dá)·芬奇機(jī)器》一書中，達(dá)·芬奇的眾多設(shè)計(jì)手稿借助電腦圖像和3D技術(shù)再現(xiàn)，幫助世人更好地理解天才之思。

達(dá)·芬奇的《俄耳甫斯》舞臺(tái)布景

對(duì)于達(dá)·芬奇曾經(jīng)服務(wù)過的宮廷來(lái)說(shuō)，最大的享受莫過于欣賞他設(shè)計(jì)的舞臺(tái)布景。可惜一段時(shí)間的表演過后，布景就會(huì)被拆除，我們已經(jīng)無(wú)緣目睹他曾經(jīng)創(chuàng)造的神奇。在他眾多的設(shè)計(jì)中，能夠留下一星半點(diǎn)痕跡的，只有為《俄耳甫斯》所做的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。這出戲講述了俄耳甫斯和歐律狄刻的凄美愛情故事，是達(dá)·芬奇第二次旅居米蘭時(shí)，為法國(guó)政府設(shè)計(jì)的項(xiàng)目之一。作為斯福爾扎的御用設(shè)計(jì)師，他創(chuàng)作的舞臺(tái)布景震撼人心，使法國(guó)人對(duì)他爭(zhēng)相追捧。

達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的舞臺(tái)機(jī)器散布在各種手稿之中。這幅圖來(lái)源于《艾倫德爾手稿》，但是其余的部分收藏在《圖譜抄本》和私人收藏家手中。

《俄耳甫斯》舞臺(tái)布景的主要組成部分，通過電腦圖像和3D技術(shù)再現(xiàn)達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)原稿。

《俄耳甫斯》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)圖紙共有4頁(yè)，都是速寫圖。其中兩頁(yè)收藏在《艾倫德爾手稿》里，一頁(yè)藏于《圖譜抄本》，還有一頁(yè)在私人收藏家手中。私人藏品中的兩塊碎片最近被媒體曝光，圖上繪有一座山峰和幾個(gè)女性的形象，也許是復(fù)仇三女神正在襲擊俄耳甫斯。這兩塊碎片很清晰地展現(xiàn)了達(dá)·芬奇的設(shè)計(jì)創(chuàng)意 —— 自然主義和活力。為了更好地理解他的想法，我們必須明白文藝復(fù)興時(shí)期最流行的布景方式。當(dāng)時(shí)，所謂的“透視布景”占據(jù)了主導(dǎo)地位，舞臺(tái)上的背景是完全靜止的畫面，通常畫著符合透視原理的街道和房屋。達(dá)·芬奇則反其道而行之。開場(chǎng)，他用田園詩(shī)一般的山峰和谷底來(lái)襯托兩位主角的愛情。隨著劇情的發(fā)展，山峰逐漸后退，冥王帶領(lǐng)隨從由地獄升起。地獄的畫面則用于故事的第二部分，也就是悲劇部分。在《艾倫德爾手稿》231v 上，達(dá)·芬奇曾經(jīng)描繪過這個(gè)場(chǎng)景：“冥王的福地之門敞開，下面?zhèn)鱽?lái)惡魔們的吼叫聲。死神、復(fù)仇三女神和裸體的天使都在哭泣。還有許多各色的火焰 …… 在四周跳舞?！?/em>冥王的福地，指的就是地獄。整個(gè)場(chǎng)景重現(xiàn)了俄耳甫斯和歐律狄刻之間的愛情悲劇，同波利齊亞諾在原著中描寫的一模一樣?！抖矶λ埂?490年在曼圖亞上演，因?yàn)椴季俺霰姸暣笤搿?/p>

文藝復(fù)興的舞臺(tái)機(jī)械

文藝復(fù)興時(shí)期，許多著名的工程師和藝術(shù)家都參與過舞臺(tái)道具設(shè)計(jì)和布景設(shè)計(jì)。工程師包括喬萬(wàn)尼·豐塔納和布魯內(nèi)萊斯基，藝術(shù)家則由蒙塔納到拉斐爾，達(dá)·芬奇也不例外。在離開佛羅倫薩之前，他就已經(jīng)開始設(shè)計(jì)舞臺(tái)道具。這種才華在他的后半生相繼受到了斯福爾扎和法國(guó)宮廷的賞識(shí)。在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇舞臺(tái)為人們創(chuàng)造了無(wú)窮無(wú)盡的視覺沖擊，這也是它能吸引眾多大師的原因。

對(duì)于大師們來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)就是活生生的畫面，讓大家為了同一個(gè)目標(biāo)而奮斗，不斷創(chuàng)造出仿真的場(chǎng)景和故事。通常，藝術(shù)家通過繪畫和雕塑來(lái)描繪現(xiàn)實(shí)。而戲劇為他們提供的機(jī)會(huì)，卻是雕塑和繪畫所無(wú)法比擬的。因?yàn)閼騽〔粌H具備現(xiàn)實(shí)的外形，還具備現(xiàn)實(shí)的動(dòng)態(tài)。出于這個(gè)原因，在文藝復(fù)興時(shí)期的舞臺(tái)和大型聚會(huì)中，都會(huì)使用類似于機(jī)器人的齒輪裝置。除了一些大受歡迎的宗教劇之外，以世俗為題材的戲劇也非常成熟。在文藝復(fù)興以前，世俗劇數(shù)量有限，文化水平也比較低。但是在達(dá)·芬奇的時(shí)代，世俗已經(jīng)成為舞臺(tái)上的主要內(nèi)容，格外受到貴族階層的青睞。因此我們不難理解，為什么達(dá)·芬奇參與設(shè)計(jì)的劇目都是古典的世俗劇，包括《達(dá)娜厄》、《天堂盛宴》和《俄耳甫斯》。并且，我們只有在達(dá)·芬奇青年時(shí)代的手稿中，才能找到他參與宗教劇的蛛絲馬跡。

根據(jù)《艾倫德爾手稿》和其他手稿繪制的《俄耳甫斯》舞臺(tái)設(shè)計(jì)局部透視圖。

就像他在其他領(lǐng)域的創(chuàng)意一樣，達(dá)·芬奇在戲劇上也經(jīng)歷了從和諧、靜態(tài)的觀念向更為動(dòng)態(tài)的、自然的觀念的轉(zhuǎn)化。為了了解他在思維上的這種變化，就必須提到意大利文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的新的舞臺(tái)發(fā)明。在中世紀(jì)的宗教劇中，一場(chǎng)戲的舞臺(tái)布景是可以不斷變換的。人們交替推動(dòng)布景，例如“彼拉多的宮殿”“客西馬尼園”等，使它們輪番出現(xiàn)在舞臺(tái)上。這種“多變”的舞臺(tái)，體現(xiàn)了亞里士多德關(guān)于表演與現(xiàn)實(shí)一致性的學(xué)說(shuō)。到了文藝復(fù)興時(shí)期，人們運(yùn)用透視學(xué)原理，使原來(lái)支離破碎的背景取得了統(tǒng)一。“透視布景”或者說(shuō)“城市布景”，是由貝魯奇和塞里歐根據(jù)古典建筑學(xué)家維特魯威的思想創(chuàng)作而成的。悲劇和正劇都被極度夸張，在城市的環(huán)境中展現(xiàn)。原有的多個(gè)布景，例如房屋、廣場(chǎng)和宮殿，都可以通過透視的方法，在同一個(gè)布景中出現(xiàn)。在《圖譜抄本》996v的一幅小圖上，達(dá)·芬奇似乎是在回憶傳統(tǒng)的舞臺(tái)布景。15世紀(jì)90年代，達(dá)·芬奇為斯福爾扎設(shè)計(jì)《天堂盛宴》舞臺(tái)布景的時(shí)候，仍然沿用了傳統(tǒng)的動(dòng)態(tài)方式。他在舞臺(tái)上安放了一個(gè)巨大的半球形天幕，演員們站在上面轉(zhuǎn)動(dòng)，每人代表一個(gè)星球。這個(gè)大膽的創(chuàng)舉令觀眾震驚不已。根據(jù)佛羅倫薩的傳統(tǒng)，舞臺(tái)結(jié)構(gòu)越靈動(dòng)越好。而達(dá)·芬奇應(yīng)該就是憑借這種設(shè)計(jì)天分，獲得了米蘭宮廷的青睞。雖然這個(gè)布景設(shè)計(jì)得出人意料，但是據(jù)當(dāng)時(shí)的觀眾回憶，它非常切合故事的主題，給人一種秩序感。而且它和亞里士多德的天體旋轉(zhuǎn)學(xué)說(shuō)也是相一致的。

在文藝復(fù)興時(shí)期，“透視舞臺(tái)背景”做得越來(lái)越精細(xì)，創(chuàng)造出一種靜態(tài)的環(huán)境。和透視學(xué)一樣，它體現(xiàn)出人們對(duì)幾何秩序的追求。許多年后，法國(guó)人將斯福爾扎逐出米蘭，統(tǒng)治了意大利北部的大部分地區(qū)。旅居在米蘭的達(dá)·芬奇奉命設(shè)計(jì)《俄耳甫斯》的舞臺(tái)布景。他為人們展現(xiàn)的，是一種與透視法截然相反的觀念。這個(gè)設(shè)計(jì)類似于他在《馬德里手稿Ⅰ》110r中展現(xiàn)的場(chǎng)景，堪稱戲劇奇觀。整個(gè)布景由兩個(gè)半圓形部分組成，可以各自轉(zhuǎn)動(dòng)，也可以合攏成一個(gè)圓形。它結(jié)合了兩種經(jīng)典的劇場(chǎng)設(shè)計(jì)，其一是古希臘的半圓形劇院，用于表演戲劇、音樂劇和文學(xué)活動(dòng)；其二是古羅馬的圓形劇場(chǎng)，用于觀看角斗士的表演。

3D再現(xiàn)達(dá)·芬奇《俄耳甫斯》舞臺(tái)布景。

戲劇布景的3個(gè)工作階段：舞臺(tái)緊閉、開始啟動(dòng)和完全張開。布景完全張開之后，演員們出現(xiàn)在觀眾眼前。
上：這一系列的圖片展示了舞臺(tái)張開的過程。在表演過程中，拱頂成為山景的一部分。當(dāng)然，山體不可能完全是半圓形的，所以舞臺(tái)上肯定還有繪制著山峰的紙板，力求逼真的效果。由于紙板很輕，可以大規(guī)模制作，用來(lái)隱藏復(fù)雜的滑輪和拉桿系統(tǒng)。
中：隨著劇情的發(fā)展，第二個(gè)舞臺(tái)會(huì)在特定的時(shí)間完全張開，起到強(qiáng)烈的戲劇性效果。兩只巨拱在旋轉(zhuǎn)的時(shí)候不僅能展開新的畫面，還能讓演員直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上，省略了他們?cè)趦蓭却牟襟E。
下：拱頂完全打開之后，為演員們拓寬了表演的空間。

布景的機(jī)械運(yùn)作原理圖。藍(lán)色的箭頭表示當(dāng)木箱裝滿重物的時(shí)候，機(jī)械的運(yùn)動(dòng)方向。

整個(gè)舞臺(tái)的運(yùn)作方式十分簡(jiǎn)單。演員最初站在舞臺(tái)下的一個(gè)升降平臺(tái)上。工作人員在與之相連的木箱上填滿重物，使它慢慢下沉，載有演員的升降平臺(tái)就能緩緩升起。與此同時(shí)，舞臺(tái)也開始轉(zhuǎn)動(dòng)張開。有人推測(cè)，在開啟舞臺(tái)的時(shí)候，操作人員可能會(huì)直接爬進(jìn)木箱里，以此來(lái)提供下墜的動(dòng)力。

達(dá)·芬奇的這項(xiàng)設(shè)計(jì)并不是原創(chuàng)。根據(jù)普林尼的《自然歷史》記載，圣加伊烏斯曾經(jīng)建造過一座可以移動(dòng)的半圓形劇院。毫無(wú)疑問，達(dá)·芬奇希望重現(xiàn)圣加伊烏斯的作品。他對(duì)劇院和舞臺(tái)的動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)幾近癡迷，而《俄耳甫斯》的設(shè)計(jì)手稿數(shù)量不少，其中包括《艾倫德爾手稿》231v、 264r，《圖譜抄本》363 及從《圖譜抄本》散失的私人藏品。從這些速寫中不難看出，達(dá)·芬奇的舞臺(tái)布景觀念，和文藝復(fù)興時(shí)期流行的“透視布景”完全相反。一方面，達(dá)·芬奇的設(shè)計(jì)更傾向于自然。他的布景沒有房屋，取而代之的是青山綠水。另一方面，他的布景更為靈動(dòng)。在表演中，他設(shè)計(jì)的高山會(huì)裂為兩半，從縫隙中升起冥王和可怖的魔鬼。雖然他只用了寥寥數(shù)筆來(lái)勾勒人物，但是這些人物很有可能長(zhǎng)著翅膀，就像他年輕時(shí)在佛羅倫薩設(shè)計(jì)的那些翅翼一樣。所以說(shuō)，達(dá)·芬奇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，一直是向著自然和動(dòng)態(tài)發(fā)展的。這一點(diǎn)也符合他當(dāng)時(shí)在其他領(lǐng)域的研究。當(dāng)時(shí)，他已經(jīng)脫離了幾何透視學(xué)，進(jìn)入了空間透視學(xué)的研究階段。

私人收藏家提供的手稿。這是一幅非常清晰的設(shè)計(jì)圖，可能是提交給客戶或者建造商的。圖紙中能看到滑輪系統(tǒng)和升降平臺(tái)的設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)。

達(dá)·芬奇直到晚年還在設(shè)計(jì)游行道具和舞臺(tái)機(jī)械。為了討好弗朗西斯一世，佛羅倫薩富商在里昂的狂歡節(jié)上向他敬獻(xiàn)了一座雕像。這座雕像由達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)，外形是頭雄獅。它可以向前走動(dòng)，胸部可以打開，向舞臺(tái)拋撒百合花。達(dá)·芬奇當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)的許多機(jī)器，即使是舞臺(tái)機(jī)械，也被賦予了復(fù)雜的政治內(nèi)涵。獅子是佛羅倫薩的象征，同時(shí)也是法國(guó)城市里昂的象征。百合花則象征著法國(guó)國(guó)王。這座雕像傳達(dá)了明確的信息，它代表佛羅倫薩和美第奇家族，感謝弗朗西斯一世再度征服米蘭。達(dá)·芬奇最后的兩幅作品藏于溫莎城堡，它們似乎也都和戲劇有關(guān)。這頁(yè)手稿的正面是穿著盛裝的人們，背面是一座騎馬的雕像。前者可能是關(guān)于戲劇服裝的研究，后者則可能是用于露天游行的背景。

《達(dá)·芬奇機(jī)器》[意] 多米尼哥·羅倫佐 著  [意]馬里奧·塔戴  [意] 埃多阿多·贊農(nóng) 繪  胡煒 譯

中國(guó)畫報(bào)出版社 2021.7

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延伸閱讀：達(dá)·芬奇手稿與復(fù)原圖

《達(dá)·芬奇機(jī)器》用視覺“講述”達(dá)·芬奇的發(fā)明中最偉大的數(shù)十種機(jī)器，其中部分設(shè)計(jì)手稿從未公開過，另一部分則在長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年間一直被看作神秘至極的天書。

多米尼哥·羅倫佐，世界著名達(dá)·芬奇研究專家，專精于研究文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)史與圖像學(xué)。目前在佛羅倫薩科學(xué)史博物館、大學(xué)等從事研究。馬里奧·塔，曾在米蘭工科大學(xué)學(xué)習(xí)工業(yè)設(shè)計(jì)，后創(chuàng)立計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)工作室Studioddm。目前在威尼斯建筑大學(xué)（IUAV）、米蘭工科大學(xué)教授計(jì)算機(jī)圖像、多媒體技術(shù)等課程。他將達(dá)·芬奇的豐功偉業(yè)以數(shù)碼科技生動(dòng)地呈現(xiàn)。以籌劃、制作達(dá)·芬奇的發(fā)明相關(guān)展覽、開發(fā)相關(guān)游戲與教育軟件而聞名。埃多阿多·贊農(nóng)，曾在米蘭工科大學(xué)學(xué)習(xí)工業(yè)設(shè)計(jì)，后與馬里奧設(shè)立計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)工作室Studioddm。從1999年起，在視覺傳達(dá)以及多媒體、工業(yè)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域備受國(guó)際矚目。近年來(lái)從事科學(xué)技術(shù)教育的軟件與網(wǎng)絡(luò)開發(fā)，并致力于博物館等公共設(shè)施的教育普及活動(dòng)。目前在威尼斯建筑大學(xué)（IUAV）執(zhí)教。

接下來(lái)，通過一組對(duì)比圖，穿越達(dá)·芬奇的手稿和現(xiàn)代復(fù)原圖像。

飛行器

《巴黎手稿B》74v

飛行器運(yùn)作原理的正面圖，可以看到機(jī)翼展開的過程

在這個(gè)假想的飛行測(cè)試中，機(jī)翼的結(jié)構(gòu)有所變動(dòng)，而增加的部分參考了達(dá)· 芬奇在這頁(yè)手稿的背面《巴黎手稿B》74r中的設(shè)計(jì)。出于安全考慮，達(dá)· 芬奇認(rèn)為這部機(jī)器應(yīng)該在湖面上進(jìn)行測(cè)試。他在飛行器的下部設(shè)計(jì)了一個(gè)漂浮裝置，以免它沉入水底。

卷鐮?wèi)?zhàn)車

兩種不同的戰(zhàn)車在戰(zhàn)場(chǎng)上的情況

兩種戰(zhàn)車復(fù)原圖

裝甲車

《波帕姆手稿》No.1030，手稿下方兩幅圖，第一幅展示了移動(dòng)戰(zhàn)車的機(jī)械裝置，第二幅繪制了一輛戰(zhàn)車正在飛速穿越戰(zhàn)場(chǎng)的情景。

裝甲車半透明圖，能看見復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和一部分的構(gòu)件。

羅盤和圓規(guī)

《圖譜抄本》696r

達(dá)· 芬奇設(shè)計(jì)的圓規(guī)復(fù)原圖。